Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Андрея Левкина представлять не надо. Его надо читать. Его надо
спрашивать. Всё равно не ответит, будет бекать-мекать, лепить
отмазки, плавали — знаем. Но это же и хорошо, это и —
восхитительно: в личном общении Левкин оказывается точно таким же,
как и в своих текстах — лёгким, летучим, непредсказуемым.

Андрей Левкин отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского.

— Начнём беседу с вопроса о твоем месте в литре. Тебя
сложно привязать к кому бы то ни было, сложно проследить «родословную»,
поэтому второй вопрос о предшественниках и влияниях, как ты их
сам видишь и понимаешь.

— Сложно — только потому, что в вопрос вставлена презумпция литературоцентричности.
А ее нет. Что до места, то это — зона, в которой находилось какое-то
количество людей, сейчас еще сорокалетних. В 80-х им было, соответственно,
лет на 20 меньше, тогда все это как-то и сформулировалось. Отчасти
петербургский такой подход к жизни, ну что ли ее ощущение, многоотраслевое
по последствиям. Петербургское — по точке привязки, там в то время
какая-то жизнь такого рода была распространена. Курехин, «Новые
Дикие» отчасти, скажем, Адасинский с «Деревом», литературно-то
как раз меньше. Параллельное кино. Понятно же, что Чекасин существенней,
чем... кто тогда литературой заведовал? Айги? Бродский?

Позиции тоже понятны: если все можно сделать сложнее, то так и
надо поступить. Потому что раз уж сложность допускает себя фиксировать,
значит — правильно, тем более, что ее-то и хочется. Не в какой-то
намеренной альтернативности дело, это все само логично происходило.

Причем, это же была зона, территория внятной и вменяемой пустоты
— если смотреть социально и мировоззренчески. А поскольку все
это было лет за 7-8 до официального окончания совка, то территория
себя обосновала сама — кто ж там на какие-то государственные и
общепринятые мнения обращал внимание. Соответственно, и последующее
развитие жизни ее не затронуло, так она и существует, вот только
поумирали зачем-то многие, другие — разъехались, а третьи — молчат.
А, может, и не молчат. Но и новые люди появляются, это к тому,
что сама территория — существует реально, а не какой-то временной
глюк.

А литературные влияния, они на уровне переведения всех этих ощущений
в слова, просто технология, что сложно — из-за отсутствия социализации
подобных дел, например: на общий опыт ощущений рассчитывать нельзя,
так что надо прописывать все — что и определяет особенности письма.
Отчасти тут Шкловский, Лидия Гинзбург, они — не полными списками,
а отдельными текстами. Кеппен, скажем, такой безумный немец. «Четыре
квартета», элиотовских, в переводе Андрея Сергеева. И Парщиков,
конечно. Он-то, понятно, по обеим причинам — и мироощущенческим,
и текстовым. Ну, вот разве что я его последователь, проза всегда
за поэзией, поэтам же жить легче, писать меньше надо. И Драгомощенко,
но он более словесен для меня, нежели Алеша.

— В чём заключается влияние на тебя Парщикова? В попытке
описать всё те же «фигуры интуиции», в каких-то формальных приёмах?
А кто-то ещё из мета-мета был с тобой близко?

— Да у меня структура текста весьма та же, что у него. В «Полтавской
битве», скажем, в «Новогодних строчках», много где. Отчего, наверное,
в 80-е и задружились. Вот как-то ставятся отдельные блоки, а связываются
вместе невесть чем, причем главное — конечно, сама эта связка.
Но в прозе можно еще и как бы внешнюю фактуру в такие блоки всобачивать.

— В чём, на твой взгляд, заключается разница между прозой
и поэзией? Как бы ты определил жанр, в котором ты живешь?

— В этом варианте стихи от прозы отличаются только базовой единицей
управления. В поэзии — строка, в прозе абзац. У меня все с абзаца
идет, внутри него — может быть что угодно — и не выстроенное и
просто изъятое из действительности.

Но тут нет попыток что-либо описать — текст сам является неким
приключением. Сводить к «фигурам интуиции» тоже нельзя — это Алеша
просто решил что-то для себя объяснить. Вот, нашел, он мое отношение
так воспринимал: «Однажды Андрей Левкин предложил использовать
два стихотворения — «Жужелка» и «Тренога» — в плане модулей для
восприятия всего моего письма: если не «Жужелка», то — «Тренога»
на всем протяжении книги; одно стихотворение центростремительное,
другое — центробежное, и так галопом по страницам». Речь,
скорее, именно о центробежности, хотя слово неправильное, все
же. А «Тренога», это вот:

На мостовой, куда свисают магазины,
лежит тренога и, обнявшись сладко,
лежат зверёк нездешний и перчатка
на чёрных стёклах выбитой витрины.

Смерть Чебурашки, словом. А из метаметафористов близких больше
никого нет, Жданов мне представлялся в виде собирателя отдельных
кусочков с их склеиванием дыханием. Еременко близок в «Босхе,
изобретателе прожектора», но он же предпочитал лирику, со всеми
этими милыми «ах, Господи, води меня в кино, корми меня малиновым
вареньем...», последний дзен-буддист, ля-ля, сплю, как величайший
гуманист, на платформе станции Фили... Но жаль, конечно, что теперь
там никто не спит...

А жанр... Ну вот — типа перфомэнс, акция — из слов.

— Что является для тебя побудительным импульсом к началу
нового текста? Жизненные впечатления идут одним сплошным потоком
(кстати, или ты воспринимаешь их ткань как-то иначе?), и только
некоторые их них требуют оформления в текст. Как ты понимаешь,
что начинается новый текст? Как ты понимаешь, когда нужно поставить
точку? Ты пишешь один текст или, всё-таки, это разные, законченные
штучки?

— Импульсов нет. Просто как-то вдруг понятно, что — вот, нечто
это надо делать. Но я же пишу не о том что было — то есть, это
не изложение каких-то историй. Все в соответствии с ответом на
первый вопрос: тексты что ли происходят — я сам понятия не имею,
о чем все это, пока не допишу. Только понятно, что нечто такое
— должно быть. Ну вот не могу объяснить, написать могу — а объяснить
не получается.

Есть некий смысл что ли, который хочет развернуться, чтобы произвести
некий увеличенный смысл. Что-то рода театра буто — как я его понял,
немного общаясь с «Деревом». Ну, сходство такое. Или как Юхананов,
когда видео с Женей Чорбой снимал — у него камера работала не
статично, она, собственно, своими перемещениями и держала все
происходящее: то есть, вот ее взгляд, линия, движение взгляда
— основное, что происходит. Это — видеокамера, ее в руках держат,
а не по рельсам возят.

И понятно, когда все это заканчивается. Откуда следует, что все
это — разные тексты, хотя какие-то из них и могут — довольно часто
— группироваться в серию. А «жизненные впечатления», это просто
вспомогательный материал. Той или иной длины, ну как эпитеты.
Не запасаются, разумеется. Текст сам — иначе он невозможен — предполагает
некоторую фактуру, уже она и привлекает какие-то вещи извне. То
есть, связь элементов — первична. Она возникла, ее ощущаешь фактичски
как некоторое вещество — уже есть и текст, хотя сами элементы
еще не записаны.

И еще по поводу рассказывания и не рассказывания. Рассказывание
предполагает, что все поле текста есть проекция чего-то, что произошло
— даже сочиненного, придуманного. Не в этом печаль, в другом:
в быту — для достижения социального взаимопонимания, например
— неизбежно фильтруется процентов 90 того, что в действительности
происходит. То есть, все эти как бы «фигуры интуиции» имеют отношение
к неотфильтрованной действительности. Они, собственно, и интуитивны
потому, что опыт взаимодействия с неотфильтрованным — всегда индивидуален.
У социума нет описаний, а как только они появляются — уже, значит,
и фильтр изменен. Но и это объяснение уже тоже отфильтровано...

— Ты говоришь о фильтре и фильтрации. По каким причинам
они происходят — нет адекватного языка, чтобы передать (и что
передать)? Или это слишком личное? Или слишком неуловимое?

— Не личное, не неуловимое. Это вопрос разумной слабости, примитивности
языка социума: он может вводить в систему понятных ему отношений
не очень многие ощущения. Без фильтра он и не может — люди же
с разными возможностями к восприятию. А его дело — дать общепригодное
описание. Совершенно так же как с учебником по истории — кому
важно, была Куликова битва там, где считается, что была, что Можайский
изобрел, куча прочего. Ведь не важно, что было на самом деле,
просто — нужна схема, чтобы социум держался в кучке. Людей-то
в школе именно затем всем этим набивают: приучают к обиходной
топографии. А в зонах, не описанных социумом, человек неизбежно
индивидуален, он там делает и свой язык, и что-то только для себя
понимает, а объяснить — уже никому не может. Там, конечно, можно
просто прямым образом кайфовать — оттого, что вышел за фильтр
(ну вот как Леон Богданов), а можно уже какое-то типа искусство
производить на этих материях, не заботясь о том, в каком, собственно,
пространстве это делается и в какое понимание должно попасть.

— Андрей, я хочу уточнить: ты составляешь единую картину,
мозаику или? И, в этой связи: у тебя бывают неудачные тексты?
И что ты с ними делаешь — убиваешь? Или они отлёживаются, или
ты все свои заготовки доводишь до такого состояния, когда они
начинают тебя удовлетворять? А удовлетворять тебя — это значит,
что текст выполняет поставленные ему задачи. А какие задачи ты
обычно перед собой ставишь? Передать непередаваемое? Как можно
точнее описать и сформулировать свои ощущения? Сделать читателя
зрителем, осязателем? Создать карту внутренней жизни? Просто убить
побольше времени и потом более к этому не возвращаться...

— Ну, я же говорил, что есть просто нечто, что надо делать. То
есть, оно допускает себя сделать. Есть вдруг какой-то кусок, никак
не зафиксированный. Они как-то сами возникают — сами себя, когда
их записываешь, уточняя. Они разные, могут быть любопытней или
скучнее. Какие-то куда-то и проваливаются, хотя, разумеется, их
всегда надо дописать. Может, это и не обязательно, но я как-то
для себя решил, что каждый кусок надо дописывать, а то что-то
разладится. Они не в расчете на кого-то делаются — вот именно
внутри себя, себя как-то записывая. Все это не пафосно, а просто
слово за слово.

И вот слово проскочило, «карта». Это как раз фильтры норовят карты
делать. Или индивидуальные описательные усилия — типа «Розы мира»:
а взять и нарисовать карту неотфильтрованного мира. Но карта уже
по определению такой фильтр.

Да и сам термин «внутренняя жизнь» смутен: еще Хун-Жэнь, пятый
патриарх нудил: «Узрев свое сознание, продолжайте вглядываться
в него, не помещая его ни внутри, ни вовне». Но лет 15
назад я себе карту рисовал, только производственную, «абстрактная
проза» называлась.

— Андрей, а ты мир и людей ощущаешь так же, как в текстах
своих? Есть авторы, совпадающие со своими текстами, начинаешь
задумываться — вот правда ли, Петрушевская видит всё именно так,
как она пишет, или это у неё такая стилистическая, авторская маска.
Читая твои тексты, я тоже создаю твой образ — человека, с одной
стороны, чрезвычайно отзывчивого, откликающегося на малейшие колебания
ветра или запахов, а с другой — человека совершенно самодостаточного,
погружённого в себя, занятого своими внутренними процессами, отчего
находящегося не здесь, не с нами. Про таких ещё говорят: «умер
и подглядывает». Какой из этих двух вариантов тебе ближе? И что
ты думаешь об образе автора?

— Это уже какой-то антропологический вопрос. Потому что тут нет
определения, что такое человек. Это социальное какое-то животное,
что-то другое, более вменяемое? Кто тут те, что «с нами»? Некая
группа людей, делящая какие-то свои групповые понимания? Или общесоциумное
представление о том, что есть человек в РФ в мае 2003 года? Но
любой ведь понимает, какая его часть употребляется в обиходе,
и какая часть так и остается лично его, совершено неразделенной:
страдает. Но такие внутренние процессы — дела однотипные... хотя,
опять же, что такое «внутренние»? В обиходе всегда присутствуют
две эти части — социализированная и как бы личная: «как бы» тут
потому, что она в этом противопоставлении и возникает только как
противопоставление, вторична. А она не вторична.

Что до автора, то ведь все же просто: что-то пишешь — какой-то
один, на работу ходишь — другой, с людьми живешь — еще какой-то,
в зависимости от того, с кем. Авторы, которые со своим письмом
совпадают, это как в зоопарке. А про то, как я людей ощущаю, я,
кажется, даже текст написал. Не так, что именно про это, «Мозгва»
называется, большой. Но восприятие, это же малая часть письма.

— Ты споткнулся о слово «карта». Намедни перечитывал «Серо-Белую
книгу», которую считаю главным твоим текстом, именно потому что
в ней ты пытаешься объяснить логику и причинно-следственные связи
внутри своих отвлечённых и ассоциативных текстов. Она, как мне
показалось, построена по принципу карты или путеводителя по тому,
как ты устроен. Или ты её, всех этих «муто», «анды» и прочие термины
от балды писал, в духе энциклопедии китайского императора, вдохновившей
Фуко на «Слова и вещи»? Кстати, почему она именно таких цветов?

— Серо-белая, она же... ну, не пародия, но развлечение в известном
жанре — есть же «Оранжевая книга», Раджниша. А в то время я весьма
много жил в СПб, так что — серо-белая, конечно. Какой ей там еще
быть: город цвета застывшей водки, или окаменевшей, не помню точно.

Так что это ровно не карта: там понятия никакой карты не образуют,
напротив — то, что все эти слова оказываются способными вместе
как-то держать по крайней мере текст, и предъявляет, что карты
не нужны, плохи. Более того, ну какие карты впишут в себя эти
«термины»? Это просто цыганские слова, кэлдэрарский диалект, каждое
из них означает примерно то, что оно описывает в книжке. Конечно,
это не самоописание. Если — ну уж для какой-то точности — то «самоописывался»
я всего пару раз, был блок «Тварь, больница, клоуны, ET C.» и,
уже меньше, «Три количества слов». В остальных случаях использование
себя было технологическим.

— Странно, мне казалось, что ты пишешь «из себя», а ты
говоришь о неком моделировании — но тогда чего — образа чувствования,
что ли?

— Не моделирование. Что-то же происходит, существует. Это что-то
и фиксируешь. Используя и какие-то лично свои рецепции. Но их
использование не означает писать «из себя».

— А как твоё письмо соотносится с тем, что ты делаешь
на службе? Ты сказал, что это — разные ипостаси одного человека.
Но они не мешают друг другу? Не пересекаются?

— Никак не соотносится, да и ипостаси тут не при чем. Ну вот если
ты в воде плаваешь, а потом оттуда вылез, ты же по улице брассом
не пойдешь? Другая среда. Инерционный путь — конечно: как снова
в воде окажешься, так снова все и вспомнится. Вот и этот разговор
отчасти абсурден — вопросы о письме, а отвечает не тот, кто пишет.
Хотя бы разговор и мэйлами.

— Помогает ли тебе твоя проза в твоей жизни? Если — да,
то как? Какие функции она на себя берёт?

— Во-первых, весьма приятно этим заниматься. Во-вторых, она мне
соответствует — как формат жизни. В-третьих — обеспечивает жизнь
материально. Когда пишешь прозу, то, что ли содержишь свою фабрику,
которая делает разные фактуры, способы письма. Которыми и зарабатываешь
на весьма разных службах, безостановочно продолжая умнеть.

— Чаще ты пишешь рассказы, но у тебя есть и объемные тексты
— про Чаадаева, Серо-белая книга... И вот ты написал роман. Это
новый опыт? С чем он связан? И какую они имеют специфику для тебя?

— Чем дальше пишешь, тем большее количество слов и, соответственно,
более объемное пространство можешь удерживать. А в остальном —
все примерно так же. Разумеется, есть некоторая разница в письме
— чем длиннее вещь, тем менее плотной она должна быть или иметь
какие-то встроенные (типа фиктивного сюжета, внедренную явно хронологию)
механизмы движения, всякое такое.

Маленькие куски у меня и так норовили выстроиться в блок, серию.
Теперь научился их сводить в один текст: они же, в сущности, по
точкам какое-то пространство-происшествие и так представляли.
Наоборот, одиночные тексты просто означают, что серия не сложились.
Ну, вот начиналась, вроде одна — «Мышь в метро», «С добрым утром
бомж», еще какие-то тексты, которые я отправлял для каких-то СПб-проектов,
частью так и канувшие. А в серию не встали, отчасти жалею, но
вместо них ввязался в «Мозгву», там примерно то же письмо, но
листов 9. Год прошел, уже не вернуться, хотя серию сделать хочется
— хотя бы из-за пристрастия к совсем тяжелому письму.

То есть что ли получатся, что некий авторский эон и лежит где-то
в пределах от 100 до 350 тыс. знаков. Иногда даже меньше.

— Андрей, в твоих текстах мало явного эроса, ты же, типа,
всё больше из области чистого духа? В этой связи, как ты считаешь,
почему в русской литре не разработан язык эротических переживаний?

— Про чистый дух я не много понимаю, скопчество какое-то. В русской
литературе, например, мало личного — не социального — опыта более-менее
взрослых и умных людей. То соцреализм какой-то, то лагеря какие-нибудь,
эмиграция — то есть, маргиналии. Нет прописанного опыта отношения
к смерти, которая социумом так и воспринимается как сильная неприятность,
как правило — в насильственном варианте. Ну а коль скоро этих
схем нет — то есть, имеется в виду же некоторое общее положение
дел, как бы такой социально воспринимаемый норматив? — то откуда
взяться «языку эротических переживаний»? Если взрослые люди не
могут прочесть о том, как живут их сверстники и что с ними, вообще,
бывает? Личное, не социальные роли. Так что все эти переживания
и падают на традиционно описываемые по этому поводу возраста,
то есть — только что не исключительно тинейджерские, а там переживания,
разумеется, очень интересны.

Да и вообще, в переживаниях этого рода, если по взрослому, всегда
много обстоятельств, которые весьма затруднительно сообщить и
объяснить читателю, хотя эти обстоятельства внятно в этой твоей
эротике участвуют. Ну а когда эти обстоятельства начинают сообщать
— получается что-то такое по части психологического реализма.
Потому что в России нет сейчас распределения людей по каким-то
естественным слоям — чтобы внутри этого слоя обстоятельства понимались
без слов, намеком — имущественное же расслоение, которое предлагается
как бы в качестве основного, не работает: все равно всё свалится
в двухполосную апологию сатирикам Петросяну и — как-там-ее-фамилия,
на «С» — в журнале «Афиша».

— Степаненко. Понятно, что все мы пишем, прежде всего,
для себя. Тебе важен читатель? Каким ты видишь своего идеального
читателя? Это твой знакомый или незнакомый человек?

— Но пишет же некий другой человек, у которого это вообще единственная
форма существования. Какие у него бывают внешние желания вообще.
Ну а мне, как таковому, нравится бывать этим человеком. А что
до читателей, то это какие-то люди, примерно классово не чуждые,
а точнее — не определишь. Я в начале говорил по поводу СПб 80-х
— откуда вывод, что некая — пусть распределенная, размытая связь
таких людей — существует. Да и знаешь из них многих, в общем-то.
Вообще, логика простая — раз что-то пишется, значит — имеет смысл.
Не под публикацию же пишется, то есть — из каких-то иных необходимостей,
но — объективных, иначе год на текст было бы невозможно потратить.
А можно сказать, что есть некая зона, которую я как-то держу.

— Как ты пишешь? Кусками, или от начала к концу — последовательно
проходя все стадии? Скажем, может быть так, ты идёшь, вдруг тебя
настигает какая-то мысль, ты её записываешь... Это — начало для
текста или этот фрагмент куда-то вставляется?

— Значит, начиная с мысли, которая настигает: вначале они — настигшие
— как бы что ли производят каркас, а далее — его уточняют. Текст
же удерживается, должен удерживаться весь. Между мыслями прописываются
куски, потому что мысль — всегда о куске, который надо расписать.
Разумеется, если вдруг настигают фактуры, которые хотят употребиться
— вставляются в уместные места.

Технологически же бывает штук 50 файлов — чтобы не путаться. Прописываешь,
уточняешь, сообразуешься, вставляешь. Когда вроде бы все выставилось
— прописываешь последовательно. А затем и по бумаге правишь, все
это усложняя и как бы даже и режиссируя. Комп, потому что, весьма
способствует схемам, сценарным изложениям. Это если большой текст,
небольшие могут быть сделаны последовательно. А вот заготовок
не бывает, все пишется по ходу писания. Заготовки не вставить,
находясь вне текста, пластмасса будет, картон.

— Когда говорят о твоей прозе, в первую очередь вспоминают
ангелов, на которых тебе даже удалось ввести моду. Откуда они
у тебя взялись? Ангел — это интенция?

— Ну как, город СПб, все время зима какая-то, сквоты, люди не
социализированные, какие-то решительно имманентные и равные самим
себе, причем — не хавающие, а делающие то, чего не было. Прозрачность
что ли болезненная, промельки всякие быстрые. Да и ангелы у них
повсюду в изрядном количестве архитектурно. И не так этих ангелов
у меня и много, честно говоря. Но, в самом деле, Сережа Добротворский
— разве не ангел был? Или Курехин? Или Коля Судник из «Зги» —
он и до сих пор ангел.

— У тебя особый синтаксис «бормотания», невнятного как
бы говорения. Ты пишешь, нарушая правила. Специально? Откуда это
пришло? Сознательно? Ты этому учился?

— Нет, и не понимаю, что такое «особый синтаксис», он для меня
естественный. Опять же — а какие правила нарушаются? Правописания?
Да, вроде, нет. А учился я иначе — по молодости развлекался, пиша
за кого угодно. Весьма полезно для ощущения различности словесных
фактур.

— Несмотря на то, что тексты твои построены на сравнении
всего со всем, ты, как мне кажется, не очень жалуешь метафору
и используешь её, когда просто уже нельзя отвертеться. Несмотря
на то, что творишь в русле метамета. Так ли это? Как ты относишься
к тропам и прочим украшательствам? Тебе ближе барокко или минимализм?

— О! «Несмотря на то, что все есть все есть все», чисто «Бхагавадгита».
Не, я не из той системы. А вообще, это весьма точный вопрос —
про барокко и минимализм. Барокко имеет слабое отношение к украшательствам
— архитектурно готика куда более вычурна. Но в России часто мешают
барокко с рококо, из тех же архитектурных соображений: нарышкинское
барокко и т.п.

Но минимализм только и возможен внутри барочных рамок — и, обратно,
барочные построения возможны только, если минималистически исполнены.
Вот Бах, почти синоним барокко, а все его серии, темперированный
клавир, трехголосые инвенции, скрипичные сонаты — конечно, минимализм.
Или, если в литературе — Грасиан, который на уровне описаний вполне
избегает украшательств, а то и Гонгора. Так что и то и другое,
конечно. Я и к нынешней музыке всерьез отношусь только к минималистам,
не академическим, а все это minimal tehno лейблов BasicChannel,
Mille Plateaux, Profan еще какой-нибудь старый, Sonig.

— Продолжение про минимализм. А медитативные композиторы,
типа Филипа Гласса или Майкла Наймана, тебе нравятся? Вообще,
роль музыки в твоих текстах?

— Технологическая. Подбор фактуры, это помогает быстро восстановить
контекст при перерывах. Что такое медитативность — не очень понимаю
вообще, а эти двое — нееет, это, наверное, приятный фон в общественных
банях 1-го разряда.

— Ты выстраиваешь в текстах ритм?

— Нет, я выстраиваю абзац. Кажется, это еще и ответ по поводу
упомянутого косноязычия: в абзаце любое слово должно стоять там,
где должно. И эти расстановки весьма затруднительно положить на
ритм — тогда вещество текста будет вторичным. Но, кстати, это
весьма прагматично: ставишь «Ксюша, Ксюша, Ксюша, юбочка из плюша»
и фигачишь роман самопознания.

— А кино — для тебя важна ведь зрительность образов? Набоков
писал в «Даре» о том, что главная мечта литератора — превратить
читателя в зрителя, она для тебя не актуальна?

— Кино не интересно. У Набокова, дело в том, была какая-то проблема
с чувствами, с физиологией — осязание там есть, визуально тоже
воспринимал, насчет звуков — уже сомнительно, а уж более нервные
штуки вроде ощущений давления, фактур, типов энергетик, тьфу —
слово плохое, разрывов пространства — нет совсем. Конечно, при
такой физиологии кино — единственная отрада. Но там камера по
рельсам ездит.

— Какие книги ты любишь сам, как читатель? Есть мнение,
что мы пишем только те книги, которые хотели бы прочитать сами.
Какие из них ты бы хотел прочитать сам, как читатель?

— Тут опять проблема объекта-субъекта и проч. В смысле, что разговаривает-то
не тот человек, который пишет. А пишущий есть только когда пишет,
ну а жить-то ему охота.

— Как ты относишься к творчеству Сорокина? Ты считаешь
его важным писателем для современной русской литры?

— Я не очень понимаю, что такое современная русская лит-ра. Это
не публицистическое заявление, по факту не понимаю. Лучше бы,
чтобы литература строилась как музыка — в смысле множества лейблов,
привязанных к своей, скажем, эстетике. Попсовые, латиноамериканские,
городские, русские-народные, альтернативные, как угодно. Со своими
интересами у каждого лейбла. Что до Сорокина, то лейбл «О.О.О.
Сорокин», безусловно, существует, и там не только сам Сорокин.
А это мало у кого получается. Да и вообще, кто ж его первым в
эсэсэре-то напечатал...

— Критики предлагали самые разные трактовки твоего «Голема»,
была рецензия о том, что этот роман про Путина, видел? А как ты
сам считаешь, про что твой «первый» роман? И насколько могут быть
верны самые разные трактовки? Ты ведь специально добиваешься того,
чтобы текст мог быть прочитан по-разному? Или для тебя это не
важно?

— Про Пуууутина, щас. Если уж нужен персонаж, как прототип не
существующий, тогда уж это про Кайдановского. Да, конечно, тексты
должны читаться по-разному. Все они — такие машинки, которые...
Лори Андерсон когда-то пела «Language is a virus». Но из того,
что они должны читаться по-разному, не следует, что этого можно
добиться специально. А «Голем», если надо давать какие-то социальные
привязки, это ж типичная для русских история с лишними людьми,
да еще в смутной исторической обстановке. Стало любопытно, в частности,
как это может быть в нынешних окрестностях.

— Я хотел у тебя спросить — что тебя вдохновляет? Какие
темы, феномены и явления?

— Увы, ничего из этого. Вот просто раз и понятно — вот, что-то
«это» может быть текстом. Удержишь сие чувство — уже понятно и
из чего текст делать, и как. Размер, всякое прочее. От какого
лица, нужны ли персонажи и диалоги: обычно — почти нет. Вообще,
это же возвращение на свою территорию, зачем нужно вдохновение,
чтобы домой прийти?

— И какое место в твоей жизни занимает политика, общественная
активность? Тексты — это способ противостояния, способ укрытия?

— Общественная активность отсутствует, политика — по роду службы.
Тексты — вполне естественная жизнь. А чему тут надо противостоять?

— Ну, политика, как нечто ненастоящее (симулякр) — активно
пытается внедрится в нашу жизнь. И мне казалось, что близость
к политике должна влиять на мутацию внутренних ценностей. Разве
нет?

— О, политика пытается, Филипп Киркоров пытается, до хрена кто
пытается. Но эта самая близость на мутации никак повлиять не может,
хотя бы потому, что понятно, что там действуют лица, которые куда
как не изощреннее тех, с кем общаешься по жизни; к тому же они
крайне несвободны. Так что вряд ли кто-то из них действительно
пытается внедриться в твою жизнь. Это, наоборот, некая личная
готовность и желание того, чтобы в твою жизнь внедрились — и за
попытку подобного внедрения принимается что угодно.

— Как место, где ты живешь, влияет на то, что ты пишешь.
Сейчас ты пишешь про Киев. А когда-то писал про Питер или про
Ригу. И про Москву. Эти тексты отличаются друг от друга по химсоставу?

— Я не пишу сейчас про Киев. Да и конкретно про города не пишу.
Но раз уж где-то какое-то время находишься, там фактуры и берутся.
Этими и отличаются, не более. Да, в разных местах и истории разные
возникают, сейчас — московские.

— Как ты считаешь, каково место искусства в современной
жизни? Это утешение для слабых? Замена религии (пополам с политикой)?
Просто буржуазный способ проведения досуга?

— Что-то мне этот список совсем не катит. Давай его, искусство,
считать просто занятиями по остановке мира. Что есть то же самое,
что мурашки по коже.

— Ты вспомнил про «Родник». Новые-то его, поди, не помнят,
не знают, расскажи про «Родник», как он делался, сколько, на каких
принципах, чем от других отличался, почему закрылся... Это важно:
из его шинели вышло целое поколение литераторов.

— Нет, я отвечал на вопрос о Сорокине. Про «Родник» мне надоело
рассказывать — тем более, когда речь идет про какую-то шинель.
Там, дело в том, в Риге, просто не было советского совка, вот
и все. Не в той мере, хотя бы. Так что какие тут принципы, я просто
печатал то, что считал нужным печатать, вот и все. А как делался?
Три отдела, — три человека плюс корректор, машинистка. Халявные
печать и распространение, минимум цензуры. На этой халяве и сыграли.
Но, раз уж речь на воспоминания, значит — договорили?