Искусство

Перевод с английского Маруси Климовой

Мы живем в мире вещей, которые не являются творением наших рук и
которые по своему внутреннему устройству и законам
существования сильно отличаются от нас: это деревья, цветы, травы, реки,
холмы, облака. Веками они пробуждали в нас любопытство и
трепет. Были объектами нашего восхищения. Мы воссоздавали их в
своем воображении в соответствии с нашим настроением. И
так, постоянно размышляя о них, мы содействуем углублению наших
представлений о том, что мы называем природой. Развитие
пейзажной живописи отражает стадии нашего познания природы. Ее
подъем и расцвет со времен средних веков знаменует собой
начало нового этапа в попытках человеческого духа достичь
гармонии с окружающим миром. Предыдущий период, период
средиземноморской античности, был еще слишком глубоко связан с
греческой культурной традицией, в которой природе отводилась
вспомогательная роль. Взгляд эллинского художника был обращен во
внешний мир, что способствовало развитию школы пейзажной
живописи; однако насколько мы можем судить по некоторым
уцелевшим фрагментам, его умение создавать зрительные эффекты
главным образом было подчинено чисто декоративным целям. Пожалуй
только в серии «Одиссея» в Ватикане пейзаж становится
средством поэтического выражения, но и там это всего лишь фон,
второй план, как и пейзажи в самой «Одиссее».

Тем не менее, импрессионистический стиль античной живописи оказался
вполне пригоден для воспроизведения пейзажа, и мы можем
обнаружить его следы везде, где наталкиваемся на пейзаж, даже в
произведениях, появившихся на свет много позже того времени,
когда сам классический стиль исчез навсегда. В таком
уникальном свидетельстве встречи двух различных цивилизаций, каким
является венский «Генезис», созданный в Антиохии около 560
года, художник, вошедший в историю под именем «Иллюзионист»,
сумел правдиво воссоздать окружающий пейзаж во всей его
полноте, в то время как человеческие фигуры были выполнены им в
подчеркнуто условной византийской манере. Даже в
относящемся к девятому веку Утрехтском Псалтыре полно позаимствованных
из эллинского искусства пейзажных мотивов, его
выразительные каракули все еще находятся в окружении света и
пространства. А вот взглянув на страницы его т. н. «копии», сделанной
монахом Эдвином для монастыря Кантербери в середине 12-го
столетия, мы можем самым наглядным образом убедиться в том, как
символ в средние века постепенно практически полностью
вытеснил непосредственное ощущение.

В какой-то степени любое искусство символично, а наша способность
воспринимать символы искусства во многом определяется нашим
пониманием того, что они означают. Следует однако признать,
что символы, которыми раннее средневековое искусство
обозначает объекты внешнего мира, имеют очень мало сходства с
реальным внешним видом последних. Полностью объяснить происхождение
этих символов в рамках данной книги не представляется
возможным, да и вряд ли это возможно вообще. Но то, почему эти
символы получили такое распространение в средние века — это мы
должны попытаться для себя уяснить, ибо без этого мы не
сможем понять и природы пейзажной живописи. Безусловно, тут
сказалось определенное влияние средневековой христианской
философии. Если наша земная жизнь не более, чем короткая и жалкая
интермедия, то окружение, в котором она проходит, не должно
отвлекать на себя наше внимание. Если идеи Божественны, а
ощущения низменны, тогда наша имитация видимого должна быть
настолько условна, насколько это возможно, ибо природа,
которую мы постигаем с помощью наших чувств, глубоко греховна.
Св. Ансельм писал в начале двенадцатого века, что вещи
губительны прямо пропорционально количеству чувств, которые они в
нас возбуждают, а потому, по его мнению, опасно сидеть в
саду, где есть розы, привлекающие к себе наше зрение и обоняние,
так же как опасны песни и рассказы, которые ласкают наш
слух. Конечно, это является выражением крайней монашеской точки
зрения. «Обычный» мирянин вовсе не считал для себя зазорным
наслаждаться природой; он просто вынужден был бы
констатировать, что природой наслаждаться невозможно. Поля
ассоциируются у него с тяжелым трудом (и сегодня сельскохозяйственные
рабочие являются чуть ли не единственной частью общества, у
которой красота природы не вызывает особого энтузиазма); а
морские берега — с опасностью шторма и пиратства. И более
того, небольшие кусочки возделанной человеком территории земной
поверхности находятся в окружении бескрайних лесов и болот.
Олдос Хаксли однажды заметил, что если бы Вордсворт был
более близко знаком с тропическими лесами, он бы был менее
лестного мнения об их Богине. Эти непроходимые леса, по его
мнению, крайне враждебны человеку и абсолютно непригодны для
жизни. Неудивительно, что природа в ранних эпосах, сагах и
англо-саксонской поэзии, как правило, описывается скупо и
недружелюбно, ее отталкивающие стороны всячески подчеркиваются, так
в «Беовульфе» при описании болота, являвшегося средой
обитания Гренделя, поэт не может скрыть своего ужаса перед ним.

Параллельно с этим недоверием к природе и развивался средневековый
символизм. В течение трех последних веков нам старались
привить научное мировоззрение, поэтому нам трудно представить
себе такое состояние человеческого ума, для которого все
видимые материальные предметы являлись символами духовных истин
или эпизодов священной истории. Не сделав над собой
определенных усилий, невозможно понять ни средневекового искусства, ни
рекомендаций Дуранда по поводу соборного убранства, которые
вообще кажутся полнейшей чепухой. В то же время это
непосредственное замещение идеи предметом или предмета идеей
получило столь широкое распространение, что средневековому
человеку ничего не стоило принять даже такие сомнительные
эквиваленты, как деревья и горы в псалтыре Эдвина. И хотя подобное
отношение к природе никоим образом не могло способствовать
развитию пейзажной живописи в нашем современном понимании,
именно оно безусловно привело к рождению жанра, который я
называю символическим пейзажем.

Чем меньше мы склонны рассматривать артефакт как имитацию, тем
больше мы видим в нем некое подобие, поэтому символическое
искусство часто прибегает к декоративным средствам выражения.
Образы природы в таких чисто символических работах, как мозаики
в церкви Св. Марка или Капелле Палатино в Палермо обогащают
и углубляют наши представления о композиции. Не менее важно
и то, что люди теперь не просто с восхищением взирают на
природу, символический характер их сознания придает их взгляду
особую остроту, ибо они смотрят на цветы и деревья не только
как на объекты наслаждения, но и как на прототипы
божественного.

Без сомнения, именно это составляет главное очарование раннего
средневекового натурализма. Листья, цветы и стебли Реймса и
Южного Уэллса, пробивающиеся в тринадцатом веке сквозь ледяную
кору монашеского страха, обретают ясность вновь сотворенных
предметов. Незатейливость и наивность их изображения усиливают
впечатление, что их как бы увидели впервые. В лугах и
низинах таится предрассветная сладость.

Цветы Реймса и Южного Уэллса пустили свои робкие, слабые ростки на
каменистой почве схоластических доктрин. Постепенно в
тринадцатом веке листовой орнамент начинает обрамлять заглавные
буквы и поля рукописей, а последователи Св. Франциска даже
называют эпизоды из его жизни «fioretti» («цветочки» —
пер.). Поначалу объекты природы воспринимались
индивидуально, каждый из них сам по себе символизировал
определенное божественное качество. Следующий шаг в пейзажной
живописи был сделан тогда, когда природу стали рассматривать как
некое ограниченное пределами воображения единое целое,
являющееся символом совершенства. Открытие сада завершает этот
процесс.

Открытие в том смысле, что несуществующий мир волшебного сада — будь
то Эдем, сады Гесперид или Тирнаног — всегда олицетворял
собой извечную надежду человека на спасение; и его появление в
двенадцатом веке знаменует собой новое пробуждение
человеческого воображения. Погружение воображения во власть
ощущений, которое Св. Ансельм считал таким опасным, теперь
становится для церкви чуть ли не провидением рая. Скорее, это был
персидский рай, «место, огороженное стенами», и возможно именно
ради его обретения позднее средневековье узаконивает
Крестовые походы. Мысль о цветущем луге заставляет забыть о мире
неприятных случайностей, только там, на этом лугу может
воплотиться любовь, человеческая и божественная, и эта идея, как
и другие дары Востока, находит свое отражение в
Провансальской поэзии. Деревья, растущие в самом чудесном изо всех
садов, описанном в «Романсе о Розе», были привезены из Земли
Сарацин. Но сады вдохновляли не только поэтов. Так Альбертус
Магнус, наиболее разносторонне образованный изо всех
средневековых философов, описывает в своем «Де Вегетабилибус»
фруктовый сад или парк с виноградниками и фруктовыми деревьями,
растущими на шелковистой траве, где «в изобилии произрастают
ароматические травы, радующие своим ароматом чувство обоняния;
а цветы: фиалки, ландыши, розы и ирисы чаруют взор своими
причудливыми формами». Аскетизм Св. Ансельма остался в
прошлом.

Нигде больше в средние века эти новые веяния не нашли такого яркого
воплощения, как в «Божественной комедии» Данте. Еще
исследователи 19 века обратили внимание на его многочисленные
отсылки к природе и обнаружили множество живописных картин, столь
же чистых и ясных, как и сам его выразительный почерк
тринадцатого века.

Правда, красота природы занимает в сознании Данте место гораздо
меньшее, нежели красота богопознания. Но читая его поэму, мы
чувствуем, что на смену пугающему миру раннего средневековья
постепенно приходит другой, гораздо более спокойный мир
«микротеоса», где путь к Богу может лежать и через природу.
Путешествие Данте начинается в темном лесу (и это обычно все
помнят); но и в конце у опушки леса он видит на берегу ручья
даму, напевающую и собирающую цветы, растущие вдоль тропинки.
Через сорок лет сад станет прибежищем для очаровательных
персонажей Боккаччио, уединяющихся «на лугу, усыпанном тысячей
разных цветов», и рассказывающих друг другу свои истории, в то
время как за стенами сада свирепствует чума. Может быть, та
самая Чума, Чума 1348 года. Документы указывают на то, что
фреску следует датировать этим годом, хотя абсолютно точно
этого утверждать нельзя; при сопоставлении стилей эта дата
тоже представляется вероятной, но возможно это был и 1368 год,
когда Петрарка из-за чумы потерял многих своих друзей. Одна
из первых живописных групповых сцен в саду запечатлена на
фреске Кампо Санто, которую в 19-м веке приписывали Орканье,
а теперь считают принадлежащей кисти неизвестного пизанского
последователя Лоренцетти. На ней изображены пышущие
здоровьем пирующие люди, сидящие под деревьями на ковре из цветов.
Они играют на музыкальных инструментах, искоса бросая друг
на друга влюбленные взгляды, которые вследствие частых
реставраций фрески приобрели несколько чрезмерную выразительность.
Не приходится сомневаться, что их чувства доставляют им
радость, но для того, чтобы это подчеркнуть, над их головами
висят два купидона, как будто слетевшие с античных саркофагов,
которые и поныне стоят у стен Кампо Санто. Эта фреска
примыкает к школе живописи Сиены. В живописной традиции Флоренции
пейзажу места нет. Голые скупые скалы в качестве фона в
картинах Джотто великолепно поддерживают пластическое
равновесие каждой группы; но Джотто, такой наблюдательный в отношении
малейших жестов и настроений людей, совершенно лишен этого
дара в отношении трав и деревьев. А если вспомнить, что
именно он дал живописную трактовку жизни св. Франциска, нам
становится совершенно очевидно, насколько сильно существующие
тогда традиции монументального искусства определяли его стиль.
Если бы Джотто добавил в свои картины хотя бы несколько
цветков, как благодарны бы были ему историки искусства за
возможность процитировать кантики Св. Франциска, демонстрируя дух
единения с природой, о которой тот столько писал в своих
трудах.

Таким образом, именно в Сиенской школе живописи следует искать
прекрасные образцы природы, обнаруженные нами у поэтов начала
четырнадцатого века; и мы действительно находим их в
произведениях

Симоне Мартини и Лоренцетти. Первый дошедший до нас пейзаж в
современном смысле этого слова мы встречаем на фресках Амброджио
Лоренцетти «Доброе и Дурное Правление». Они настолько
реалистичны, что их с трудом можно отнести к жанру символического
пейзажа, более того, на протяжении целого столетия они
остаются чуть ли не единственными произведениями в этом роде. В то
же время и Симоне был наделен природным даром воплощать
небесную красоту в зримых чувственных образах. Его золотые
одежды напоминают чертоги, возведенные на небесах для блаженных,
а ритмический поток его покрывал эхом отражает ангельское
пение. Все это роднило его с утонченным готическим искусством
Франции, и видимо не случайно в 1339 году ему было суждено
поселиться в Авиньоне.

В Авиньоне Симоне, вероятно, и встретил Петрарку — человека, само
имя которого как бы балансирует на грани между средневековым и
современным миром. Они стали близкими друзьями, о чем
свидетельствует не только то, что в письмах Петрарка называл
художника «il mio Simone», но и упоминание в его сонетах
созданных Симоне портретов Петрарки и Лауры; а ведь известно, что в
зрелом возрасте поэт никому из друзей не показывал своей
Возлюбленной. Портреты утеряны и, должен вам признаться, я был
бы счастлив, если бы их удалось найти. Чудом (так как его
библиотека прошла через ужасные катаклизмы) до наших дней
дошла любимая книга Петрарки — Виргилий — в которой сохранились
не только его записи о смерти Лауры, но и фронтиспис,
выполненный Симоне. На нем изображен Виргилий, сидящий в цветущем
саду, а рядом с ним — пастух и виночерпий, символизирующие
«Буколики» и «Георгики». Впервые со времен античности
деревенская жизнь изображается в искусстве столь светло и
поэтично.

Все историки в один голос называют Петрарку первым человеком нового
времени; и действительно, его любознательность, скептицизм,
целеустремленность, амбиции и самосознание, без сомнения,
делают его похожим на нас. Но любому, кто помимо всех прочих,
прочтет его жуткую саморазоблачительную книгу «О презрении к
миру», становится ясно, что при всех его современных
чертах, он все еще находится под очень сильным влиянием
аскетического миропонимания. А ведь Петрарка был очень чуток к
природе. Вероятно, он был первым человеком, сформулировавшим
чувство, давшее импульс к развитию пейзажной живописи: желание
бежать от сутолоки городов в покой деревень. Он отправился жить
в тихий Воклюз не как отказавшийся от земной жизни
цистерцианец, но чтобы еще полнее наслаждаться ею. «Если бы ты
только знал, — пишет он другу, — с какой радостью я, свободный и
одинокий, брожу здесь среди гор, лесов и стремнин». Чувства,
которыми были продиктованы эти строки, конечно же сильно
отличаются от панического страха, который леса и горы внушали
всем средневековым поэтам, включая самого Данте. Поэтому
Петрарку и можно назвать садовником в современном смысле этого
слова: он не только наслаждался внешним видом цветов, но
изучал их строение и вел дневник, где фиксировал моменты
расцвета или увядания растений. В довершение всего, он, как
известно, первым по собственной инициативе совершил восхождение на
горную вершину, чтобы полюбоваться открывшимся ему оттуда
прекрасным видом. Но после непродолжительного созерцания
раскинувшихся у его ног Альп, Средиземного моря и Роны он
случайно открыл наугад «Исповедь» Блаженного Августина. И его
глаза наткнулись на следующий отрывок: «Люди стремятся
восхищаться высотой гор и могучими волнами морей, широкими разливами
рек, просторами океана и движением звезд, но самих себя они
не видят». «Я был смущен и попросил моего брата (который
взволнованно просил продолжать) не надоедать мне. Закрыв книгу
в раздражении на самого себя за то, что я восхищался земными
красотами, в то время как еще языческие философы учили нас,
что в мире нет ничего удивительного, кроме души, которая,
будучи велика сама по себе, не находит ничего достойного
внимания вне самой себя. Тем не менее, по правде говоря, я
чувствовал удовлетворение от того, что я видел горы; я отбросил
одолевавшие меня мысли, и с этого момента ни звука не слетело
с моих уст, пока мы не достигли новой вершины». Ничто не
дает лучшего представления о состоянии духа в момент рождения
пейзажного жанра в позднее средневековье. Природа как
таковая все еще таинственна, велика и вызывает страх; к тому же
она таит в себе множество соблазнов. Но даже и в дикой стране
человек может отгородить для себя сад.

Окончание следует.