Литературная критика

Мне трудно судить о том, каков был нобелевский лауреат Oсtavio Paz на самом деле. Английские и разрозненные, изредка попадавшиеся русские переводы предлагали, безусловно, некие направления, медленно таявшие на полупрозрачной кальке сведений о жизни поэта, оттесняя его в ряд безусловных, но частично отсутствующих фигур.
Книга же, вышедшая в петербургском издательстве «Симпозиум», действительно, как считает переводчик и автор предисловия Вера Резник, могла стать «культурным событием», но — когда-то. Иными словами, в пору простой безоглядной веры во встречу с «книгой», способную изменить жизнь в одночасье. «Всякое учение,— пишет Пас в своем непритязательном эссе «Язык»,— начинается со знакомства с правильным словом, а завершается сообщением тайны главного слова». Не ожидание ли сообщения тайны главной книги и было несомненным основанием веры в «культурное событие»? Полагаю, в ту пору встреча с Октавио Пасом могла бы отчасти переменить силу некоторых притяжений, отречений, тягу предчувствий, трату претворений...
В целом это так. Например, чтение Пруста в определенном возрасте производит нечто подобное тектоническому сдвигу коры мира и мозга — сегодня же с трудом удается поднять глаза к полке, на которой стоят эти тома. По-видимому, чтение постепенно превратилось в инструмент припоминания памяти первого чтения. Что не столько удручает, сколько наводит на весьма простые размышления о различии времен и, возможно, о пресловутом вечном повторении — но уже не нас, не для нас — открывающем порог ожидания. А вместо того, чтобы мне, человеку, не знающему испанского, говорить о достоинствах или недостатках книги русских переводов поэта, я решился предоставить такую возможность американскому писателю, переводчику и другу Октавио Паса — Элиоту Уайнбергеру.
Впрочем, его эссе тоже по преимуществу не о Пасе — о другом.

Вступление и перевод с англ. Аркадия Драгомощенко

Вероятно, Мексика более, чем Китай, является Срединным Царством. В
настоящий политический момент ее срединность располагается на
северо-южной оси: для северных американцев она относительно
спокойное, довольно дружественное буферное государство
между «нами» и совершенно непонятным водоворотом в Центральной
Америке: для мексиканцев же Мексика — нация, попавшая в
захлопнувшиеся челюсти северного империализма и революции Юга.
Однако исторически Мексика всегда была Срединным Царством,
существуя между океанами, между Востоком и Западом. Перед
вторжением Кортеса в 1519 году страна являлась как бы восточным
рубежом трансокеанского культурного кольца — Китай, Япония и
Индия, Полинезия, Мексика, Перу и Эквадор — которое вряд ли
когда-либо будет досконально познано, но которое постоянно
являет себя в различных произведениях искусства из-за Океана.
Конечно, благодаря Кортесу Мексика стала западной
оконечностью Испанской Империи — вместе с ее языком, религией и
правительством, во всем уступавшим ацтекским предшественникам.

В сердцевине слова «Мексика» находится пуп («кси» на языке науатль),
и опять-таки пупом Срединного Царства был город
Теночтитлан, сегодняшний Мехико-сити, буквально возведенный на воде, но
не знающий моря. Это была столица империи, излучавшей себя
из кольца вулканов и пирамид: простиравшееся, поглощавшее
себя солнце, посвященное пожиранию всем своим искусством и
кровью — иное, небесное солнце.

Мексика (ощущение ксенофобии никогда не покидает пришельца) была
центром планетарной мандалы. Именно ее очертания, ее
конфигурацию до самых глубин пытался постичь Октавио Пас всей своей
жизнью и творчеством. Маэстро слияния, он изменил ее картину,
попутно создав собственный автопортрет. Рожденный в
пригороде Мехико-сити в 1914 году, Пас начал путь из центра,
продвигаясь по мексиканской мандале в трех направлениях. Восток:
как марксист — к гражданской войне в Испании; как сюрреалист —
к Парижу поздних 40-х. Север: к Сан-Франциско и Нью-Йорку
времен второй мировой и после, когда он преподавал в тамошних
университетах. Запад: Китай, Япония — 1952; и, наконец,
Индия с 1962 по 1968-й, где он исполняет должность
мексиканского посла.

Из США он выносит впечатление индустриального подъема и перспективу,
открывавшую его собственную страну на задворках истории —
исполненную пафосом национализма. Из Европы он выносит веру в
поэзию как «сокровенную религию нового времени», в то, что
революция слова есть революция мира, и что обе не могут
существовать вне революции тела: жизнь как искусство, как
возврат к мифическому единству мысли и тела, человека и природы, Я
и другого. Из Индии, из буддизма и тантризма он черпает
откровение страсти, пеленающей мир в покровы иллюзии, но также
и страсти, которая является силой, освобождающей мир: это
время его страстного самоотречения — мир распадается,
«единственное, что остается — только прозрачность». Его —
«возлюбившего тишину, но не прекращающего говорения» — неустанная,
пронизанная ненасытным любопытством мысль — в непрерывном
движении. Есть в этом что-то от ацтеков с кровавой одномерностью
и суровостью их древнего уклада: художник науатля — тот, кто
видит сердцем, художник — тлайолтеуанни. Сердце, йоллотль,
происходит от слова оллин, что значит «движение». На
вершинах храмов сердца вырывались живьем, чтобы быть скормленными
солнцу — затем, чтобы не дать ему остановиться. Время
представлялось вращающимся колесом, будничным жерновом солнца.
Наибольшим ужасом ацтеков был только стасис — страх перед тем,
что солнце, мир могут остановиться. Своей импульсивностью Пас
отчасти обязан темпераменту, но все же — будто случайно —
напоминает повадкой собственных предков. Если бы Пас был
рожден в Теночтитлане, он бесспорно стал бы одним из
поэтов-принцев; но все же он видится мне скорее поктекой — членом
таинственного ордена пилигримов, блуждавших по империи в поисках
Страны Солнца.

Обычно Пас воспринимается как латиноамериканский сюрреалист. Иными
словами — как экзотический европеец. Однако он остается
мексиканцем, невзирая на то, что всю жизнь был космополитом и
никогда — почвенником. Подобно герою суфийской легенды, Пас
уезжал за границу, чтобы отыскать то, что осталось на родине.
Он открывал синестезию в «цветных» гласных Рембо вместо того,
чтобы обрести ее в «раскрашенных песнях» ацтеков. Он
упражнялся в расточении собственного еgo, прибегая к
«автоматическому письму» и японским рэнга, но сам, тем не менее, был
плоть от плоти традиции, не отличавшей поэта от его творения —
традиции, в рамках которой поэт мог объявить: «Бог послал
меня вестником./ И я превратился в стих». Его последняя
крылатая строка из «Гимна в руинах» — «Слова, которые — цветы,
которые — плоды, которые — деянье» — могла быть написана как
сюрреалистом, так и стихотворцем из ацтекского поэтического
братства. В лирике науатль эта форма называется кспанкуикатль
(«торжество жизни и циклического времени»); поэт и его песни
становятся деревом, растущим вместе со стихом, волокна
дерева превращаются в волокна книги, в которые встраивается стих,
а волокна книги превращаются в волокна матэ, в символ
мировой энергии и власти.

Одержимость Паса различными испарениями также совпадает с традицией
науатля; ацтеки были склонны описывать мир в двух аспектах:
поэзия являлась цветком и песней, слава — туманом и дымом,
наслаждение — ветром и жаром; как говорил Энджил Гарибэй,
«союз этих двух пронизывает искра, приносящая понимание».

Гениальная тантрическая поэма Паса «Бланко» во многом обязана
Малларме и идеограмматическому методу Паунда. Каждый образ
самодостаточен и дискретен, постижим (под стать китайской
идеограмме) лишь во взаимосвязи с другими строками, написанными и не
написанными; каждая — пестик; сила пестика, формующая образы
и значения по своему могущественному лекалу; замыкание,
ведущее к стихотворному взрыву. И, тем не менее, «Бланко»
задумана и исполнена как сугубо ацтекский текст, как ширма. Ее
экраны, записанные рисованными песнями — скорее даже образами,
нежели письмом — воспринимались словно мнемоническое
пособие: читатель создавал текст, текст создавал себя, подобно
белому вину бланко, во множестве интенций всевозможных
прочтений.

Сюрреалисты видели выход из европейской рациональности в
восстановлении собственной древней истории и в погружении в туземные
культуры, сумевшие сохранить себя. Ища освобождения от
смирительной рубашки постколониального провинциализма, еще более
ортодоксального, нежели его родители, Пас обрел Европу, чтобы
открыть в ней еретическую традицию Средиземноморья. Тут
присутствует изрядная доля иронии: пока Пас пишет о Саде и
Фурье, его друг, французский поэт Пере, переводит майянскую книгу
«Чилам балам чумайела».

Девиз сюрреалистов — «Свобода, любовь и поэзия» — в различной
степени приложим к большинству художников первой половины века:
эти мужчины и женщины посвящали себя воображению, социальным
революциям, метаморфозам искусства, наконец — слиянию
искусства и жизни. Кажется невероятным, что эта эпоха минула; что
мы давно вступили в эру узкопрофилированных арт-практиков.
Бесспорно, придут другие; однако сегодня Пас остается едва ли
не последним поэтом, который успел создать свою,
неповторимую карту мира.