Проза

Речь на вручение премии Георга Бюхнера.

Дармштадт, 22 октября 1960 г.

Перевод А. Глазовой

Дамы и господа!

Искусство это, как Вы помните, существо марионеточное, ямбо-пятистопое
и — данное свойство подтверждается и мифологией, если ссылаться
на Пигмалиона и его творение — бездетное.

В таковом образе оно представляет собой предмет беседы, имеющей
место в комнатах, а стало быть, не в консьержецкой ¹, беседы, которая, как мы чувствуем, могла бы
продолжаться до бесконечности, кабы в неё ничего не вмешалось.

Что-то вмешивается.

Искусство приходит снова. Оно приходит снова в другом произведении
Георга Бюхнера, в «Войцеке», среди других, безымянных людей и
— если мне будет дозволено отправить таким путём слова Моритца
Хайманна, адресованные «Смерти Дантона» — в ещё более «бледном
свете грозы» ². То же искусство
снова, пусть и в это совсем иное время, выступает на первый план,
его представлет рыночный зазывала, и теперь, уже не как в давешней
беседе, оно не имеет отношения к «горящему», «кипящему» и «сияющему»
творению, но выступает рядом с тварью и тем «ничем», что твари
пристало,— искусство на этот раз появляется в образе обезьяны,
но это то же искусство, мы сразу узнали его по «мундиру».

И оно к нам приходит снова — искусство — и в третьем сочинении
Бюхнера, в «Леонсе и Лене», ни времени, ни освещения не распознать,
ведь мы на пути «бегства в рай», «все часы и календари» подлежит
вскорости «разбить» или «запретить»,— но предварительно демонстрируются
«две персоны обоих полов», «приехали два всемирно известных автомата»,
а человек ³, который объявляет о
себе, что он, «возможно, из этих двоих третий и самый странный»,
«скриплым голосом» призывает нас подивиться на то, что у нас перед
глазами: «Ничего кроме искусства и механизма, ничего кроме картонок
и часовых пружин!»

Искусство появляется в большем сопровождении, нежели раньше, но,—
это бросается в глаза,— оно среди ему равных, это всё то же искусство:
искусство, нам уже знакомое. А Валерио — ещё одно имя для глашатая.

Искусство, дамы и господа, со всем, что в него входит, а также
к нему прилагается,— это проблема, к тому же, как видно, проблема,
способная на превращения, туго- и долгоживущая, хочется сказать,
вечная.

Проблема, позволяющая Камилю,— смертному, и Дантону,— только через
смерть нам постижимому, нанизывать слово за слово. Хорошо о нём
говорить, об искусстве.

Но всякий раз, когда речь заходит об искусстве, рядом находится
кто-нибудь, кто присутствует и... не слушает как следует.

Точнее: кто-нибудь, кто слышит, и прислушивается, и смотрит...
а потом не знает, о чём речь. Кто, однако же, говорящего слышит,
«смотрит, как тот говорит» ⁴, принимает
и слово, и образ, а вместе с тем и — кто здесь, в пределах этого
сочинения, способен в этом усомниться? — а вместе с тем и дыхание,
то есть, сторону и судьбу.

Да, Вы давно догадались, приходит та, кого так часто, и вряд ли
случайно цитируют, с каждым годом приходит к Вам — Люсиль.

То, что вмешалось в беседу, безоглядно прорывается вглубь, вместе
с нами достигает площади Революции, «повозки подъезжают и останавливаются».

Все попутчики здесь, в полном составе: Дантон, Камиль и другие.
Им и здесь есть что сказать, они сбывают свои обильные на искусство
слова, а речь идёт, и тут Бюхнеру остаётся только цитировать,
о том, как они вместе идут на смерть, а Фабр даже хотел бы мочь
умереть «вдвойне», и каждый из них на высоте,— и только отдельные
голоса, «несколько» — безымянных — «голосов» находят всё происходящее
«скучным, уже и раньше такое бывало».

И тут, где всё близится к концу, в те долгие мгновения, когда
Камиль — нет, не он сам, а один из попутчиков,— когда Камиль театрально
— почти хочется сказать: ямбами — умирает смертью, которую только
две сцены спустя и с чужих — таких ему близких — слов мы сможем
воспринять как действительно его смерть, когда вокруг Камиля пафос
и сентенциозность подтверждают триумф «куклы» и «нитки», тут вдруг
опять появляется та самая, слепая к искусству, для которой в языке
есть что-то воплощённое и ощутимое, Люсиль со своим внезапным:
«Да здравствует король!»

После всех этих произнесённых с трибуны (с кровавого помоста)
словес — что за слово!

Это — противослово, слово, обрывающее «нитку», не склоняющееся
более перед «уличными зеваками и парадными жеребцами истории»
⁵, слово — акт свободы. Слово —
шаг.

Конечно, это звучит — и, может быть, ввиду того, о чём я решаюсь
говорить сегодня, это вовсе не случай — это звучит в первую очередь
как признание правоты «ancien régime» ⁶.

Однако, этими словами превозносится — уж позвольте мне, выросшему
на трудах Петра Кропоткина и Густава Ландауэра ⁷, это отчётливо подчеркнуть,— не монархия и не
влечение к консервации вчерашнего дня.

Превозносится величество абсурда, свидетельствующего настоящее
время человека вообще.

Этому явлению, дамы и господа, нет раз и навсегда установленного
имени, но я думаю, что это... сочинение.

«-ах, искусство!». Вы видите, я повис на этом слове Камиля.

Можно, я вполне сознаю, читать это как угодно, расставлять акценты:
акут настоящего, гравис истории, в том числе — истории литературы,
сиркумфлекс — знак протяжённости — знак вечного.

Я ставлю,— у меня нет выбора — я ставлю акут.

Искусство — «ах, искусство»: ему дана, вместе с изменчивостью,
вездесущесть — его можно снова найти и в «Ленце», и здесь тоже,—
позволю себе поставить ударение — как и в «Смерти Дантона», лишь
в эпизоде.

«За столом Ленц снова повеселел: говорили о литературе, а это
его область...».

«...Чувство, что в сотворённом автором есть жизнь, превосходит
оба предыдущих критерия, более того, это единственный критерий
в делах искусства...».

Я вынул из контекста всего два предложения, нечистая совесть в
отношении грависа запрещает мне от Вас это скрыть,— у этого места
есть особая литературно-историческая значимость, его необходимо
читать вместе с уже цитированной беседой из «Смерти Дантона»,
здесь находит себе выражение бюхнеровская эстетическая концепция,
и отсюда, оставляя позади фрагмент из «Ленца», можно попасть к
Рейнгольду Ленцу ⁸, автору «Заметок
о театре», а после него, то есть, исторического Ленца,— и к богатому
на литературное наследие «Elargissez l'Art» Мерсье ⁹, это место открывает далёкие виды, здесь предвосхищён
натурализм и Герхарт Гауптманн ¹⁰,
здесь следует искать социальных и политических корней сочинений
Бюхнера.

Дамы и господа, пусть мою нечистую совесть, хотя бы и мимоходом,
успокаивает то, что я не оставил этого неупомянутым, тем не менее,
Вам становится очевидно, и это снова беспокоит мою совесть,— Вам
очевидно, что я никак не могу уйти от чего-то, что, как мне кажется,
связано с искусством.

Я ищу нечто и здесь, в «Ленце»,— позволю себе Вам на то указать.

У Ленца, то есть, Бюхнера, «ах, искусство», очень пренебрежительные
отзывы об «идеализме» и его «деревянных куклах» ¹¹. Им он противопоставляет, и тут следуют незабываемые
строки о «жизни малых», о «вздрагиваниях», «намёках», о «тонкой,
почти незаметной игре мин»,— он противопоставляет им натуральность
существа, твари. И это представление об искусстве он иллюстрирует
путём описания события:

«Когда я вчера поднимался из низины по склону, то увидел двух
девушек, которые сидели на камне: одна завязывала волосы в узел,
а другая ей помогала; и золотые волосы струились, и такое серьёзное
бледное лицо, и при том так молода, и чёрное платье, и другая
старалась с такой заботой. Самым прекрасным, самым искренним картинам
старой немецкой школы не передать и намёка на такое. Иногда хочется
быть головой Медузы, чтобы суметь обратить в камень подобную группу,
а потом созвать людей».

Дамы и господа, обратите, пожалуйста, внимание: «Хочется быть
головой Медузы,» чтобы... посредством искусства представить натуральное
в натуральном виде!

Хочется, гласит строка, не я хочу.

Это — шаг долой от всего человеческого, уход в пределы, обернувшиеся
лицом к человеческому, в которых не по себе — в пределы, в которых
обезьянья образина, автоматы и с ними... ах, и искусство, кажется,
тоже — у себя дома.

Так говорит не исторический, так говорит бюхнеровский Ленц, мы
расслышали голос Бюхнера: искусство и здесь обладает для него
чем-то, от чего не по себе.

Дамы и господа, я поставил акут; я не хочу обманывать ни Вас,
ни себя, как будто с этим вопросом об искусстве и о сочинении
— с этим вопросом среди прочих,— как будто с этим вопросом мне
пришлось из собственных, хоть и не вольных побуждений, идти к
Бюхнеру искать у него вопросов.

Но Вы же видите: всякий раз, когда появляется искусство, «скриплого
голоса» Валерио нельзя не расслышать.

Потому, наверное,— так побуждает меня предполагать голос Бюхнера,—
с искусством давно и издревле не по себе. Этот вопрос, наверное,
носится в воздухе, потому я сегодня с таким упрямством на нём
задерживаясь — в воздухе, которым мы вынуждены дышать.

А нет ли — задаю я себе вопрос — а нет ли у Георга Бюхнера, у
сочинителя твари, пусть полуслышной, пусть полуосознанной, но
при этом не менее радикальной — или как раз поэтому в собственном
смысле слова радикальной постановки искусства под вопрос, постановки
под вопрос с этой стороны? Постановки под вопрос, к которой должны
вернуться все нынешние сочинения, если они хотят и дальше задаваться
вопросами? Иными словами, несколько перескакивая: имеем ли мы
право, как это сейчас повсеместно происходит, исходить из искусства
как данности и обязательной предпосылки, должны ли мы, говоря
конкретно, в первую очередь — скажем — додумать Малларме до логического
конца? ¹²

Я забежал вперёд, забежал за рамки — не очень далеко, я знаю —
я возвращаюсь обратно к «Ленцу» Бюхнера, а именно, к — эпизодическому
— разговору «за столом», во время которого Ленц «повеселел».

Ленц говорил долго, «то с улыбкой, то серьёзно». А теперь, когда
разговор подошёл к концу, о нём сообщается, то есть, о нём, занятом
вопросами искусства, но и о нём, кто сам занимается искусством:
«Он совсем забылся».

Я думаю о Люсиль, когда я это читаю: я читаю: Он,
он сам.

У кого искусство перед глазами и в голове, тот — я говорю из повести
о Ленце — тот сам себя забывает. Искусство сотворяет даль от Я.
Искусство требует определённого пути, определённой дистанции в
определённую сторону.

А сочинение? Сочинение, которому приходится идти путём искусства?
Тогда это и действительно путь к голове Медузы и к автомату!

Я не ищу выхода, я только спрашиваю себя, всё с той же стороны,
и, я так думаю, дальше в направлении, заданном фрагментом из «Ленца».

Может быть — я только спрашиваю,— может быть, сочинение идёт,
как и искусство, вместе с самозабвенным Я туда, где чуждость и
не по себе, и там — только где? в каком месте? как? в каком качестве?
— снова высвобождается?

Тогда искусство — путь, который сочинению надлежит проделать назад,
не более, не менее.

Я знаю, что есть и другие пути, покороче. Но ведь и сочинение
нас иногда опережает. La poésie, elle aussi, brûle
nos étaps ¹³.

Я оставляю забывшегося, занятого искусством, искусство создающего.
Я верил, что столкнулся с сочинением в лице Люсиль, а Люсиль принимает
язык как образ, как сторону и как дыхание — я ищу, и здесь тоже,
в сочинении Бюхнера, всё то же самое, ищу самого Ленца,— ищу его
во плоти, ищу его образ: ради места сочинения, ради высвобождения,
ради шага.

Бюхнеровский Ленц, дамы и господа, остался фрагментом. Должны
ли мы, чтобы узнать, в какую сторону двинулось его существование,
разыскать исторического Ленца?

«Существование было ему необходимым грузом.— Так он и жил себе...»
Здесь повесть обрывается.

Но сочинение пытается, как Люсиль, увидеть образ с его стороны,
сочинение забегает вперёд. Мы знаем, как и куда он живёт, к какому
живёт себе концу.

«Смерть,» — написано в труде о Рейнгольде Ленце, опубликованном
в 1909 г. в Лейпциге и принадлежащем перу московского приват-доцента
М. Н. Розанова,—»смерть-избавительница не заставила себя долго
ждать. В ночь с 23 на 24 мая Ленц был найден мёртвым на одной
из улиц Москвы. Его похоронили на средства некоего дворянина.
Место его последнего пристанища неизвестно».

К такому концу он жил.

Он: настоящий, бюхнеровский Ленц, бюхнеровский образ, Ленц во
плоти, каким мы могли его воспринять с первой страницы повести,
тот, кто «20 января пошёл в горы», он — не как занятый вопросами
искусства и как занимающийся искусством, а как некое Я.

Находим ли мы теперь то место, где было отчуждение, место, где
образ во плоти может высвободиться как — отчуждённое? — Я? Находим
ли мы такое место, такой шаг?

«...только иногда ему было неприятно, что он не мог ходить на
голове».— Это он, Ленц. Это, я думаю, он и его шаги, он и его
«Да здравствует король».

«...только иногда ему было неприятно, что он не мог ходить на
голове».

Кто ходит на голове, дамы и господа,— кто ходит на голове, у того
небо разверзается пропастью под ногами.

Дамы и господа, ныне в порядке вещей обвинять сочинение во «мраке»
¹⁴. Разрешите мне на этом месте
ни с того, ни с сего — но не прояснилось ли тут вдруг чего-нибудь?
— разрешите мне процитировать несколько слов Паскаля, в том виде
как я их некоторое время назад прочёл у Льва Шестова ¹⁵: «Ne nous reprochez pas la manque de clarté
puisque nous en faisons profession!» ¹⁶
— Это, я думаю, если не присущий, то во всяком случае, присуждённый
сочинению мрак — ради встречи, ради столкновения — из какой-то,
может быть, из той, что оно и само прикидывало сделать своей —
дали или чужбины.

Но, возможно, с одной и той же стороны и в одном и том же направлении
существуют две чужбины — плотно счинённые друг с другом.

Ленц — то есть, Бюхнер — зашёл на шаг дальше, чем Люсиль. Его
«Да здравствует король» уже не слово, это ужасное онемение, которым
ему — и нам тоже — сводит дыхание.

Сочинение: это может означать поворот дыхания. Кто знает, может
быть, сочинение прокладывает путь назад — он же путь искусства
— как раз ради такого поворота дыхания? Возможно, ему это удаётся,
потому что чужбина, то есть, бездна и голова Медузы, бездна и
автоматы как будто лежат в одной стороне,— возможно, ему это удаётся,
различать между чуждым и чуждым, возможно, именно здесь скорчивается
голова Медузы, возможно, имеено здесь происходит сбой автоматов
— на это единичное короткое мгновение? Возможно, здесь, вместе
с Я — вместе со здесь и таким образом
высвобожденным отчуждённым Я,— возможно, здесь становится свободным
и что-то другое?

Возможно, отсюда стихотворение и есть оно само... и отныне может
без-искусным, без-искуственным образом идти другими путями, а
значит, и путями искусства — идти ими снова и снова?

Возможно.

Возможно, будет разрешено сказать, что каждому стихотворению приписано
своё «20 января» ¹⁷? Возможно, то
новое, что пристало нынешним стихам, как раз в этом: в том, что
в них наиболее отчётливо делается попытка сочинять, памятуя о
таких датах?

Но не пишем ли мы все, исходя из таких дат? И какие даты приписываем
мы себе?

Но стихотворение говорит! Оно памятует о датах, но оно — говорит.
Конечно, оно говорит всегда говорит за себя, собственно за само
себя.

Но я думаю — и эта мысль Вас вряд ли теперь удивит — я думаю,
что к надеждам стихотворения издревле принадлежит надежда как
раз таким образом говорить за чуждое — нет, это
слово я уже не вправе употребить — как раз таким образом говорить
за другого — и кто знает, может быть, за кого-то
совсем другого.

Это «кто знает», до которого, как вижу, я добрался,— единственное,
что я могу добавить к старым и вечным надеждам сегодня и от себя.

Возможно, так я должен сказать себе,— возможно, мыслимо даже пересечение
этого «кого-то совсем другого» — и здесь я употребляю известное
вспомогательное слово — с каким-либо не очень далёким, совсем
близким «другим»,— снова и снова мыслимо.

При таких мыслях стихотворение надеется и уповает, замирает в
оторопи — выражение, применимое только в отношении существа.

Никто не может сказать, как долго продлится пауза — оторопь и
мысль — в дыхании. То «торопливое», что и всегда носилось «снаружи»
¹⁸, прибавило в своей торопливости;
стихотворение это знает; но оно непреклонно стремится к тому «кому-то
другому», о котором оно думает как о достижимом, как о подлежащем
высвобождению, возможно, как о вакантном — скажем так: как Люсиль
— как о повернувшемся лицом.

Конечно, стихотворение — стихотворение сегодня — демонстрирует,
и я думаю, что это только косвенно связано с — хотя и немаловажными
— проблемами выбора слов, с ускорением перепадов лексики или обострением
чуткости к эллипсисам — стихотворение демонстрирует, и этого нельзя
не заметить, сильную склонность к онемению.

Оно утверждает себя — разрешите мне после стольких экстремальных
формулировок ещё одну –, стихотворение утверждает себя на полях
самого себя; чтобы удержаться, оно зовёт и забирает себя, назад
из своего вот-уже-нет в своё всё-ещё.

Это всё-ещё может быть, наверное, только каким-то говорением.
То есть, не просто языком и предположительно совсем уже не тем,
что определяется словом «соответствие» как разговор на одном,
а не «на разных языках».

Напротив, это актуализированный язык, высвобожденный под знаком
хотя и радикальных, но одновременно самим же языком проведённых
себе границ или же возможностей памятующей индивидуализации, тоже
очерченных языком.

Это всё-ещё стихотворения, наверное, можно найти только в стихотворении
того, кто не забывает о том, что говорит под уклоном своего существования,
под уклоном своего твареподобного существа.

Тогда стихотворение — и теперь яснее, чем прежде — это ставший
образом язык кого-то единичного, и существо стихотворения — присутствие
и настоящее время.

Стихотворение одиноко. Оно одиноко и в пути. Кто его пишет, тот
дан ему с собой.

Но не приходит ли стихотворение как раз этим путём, то есть, прямо
здесь, к столкновению — к тайне столкновения?

Стихотворение хочет к своему другому, ему нужно это другое, нужен
собеседник. Оно ищет его, оно присуждает себя ему.

Каждая вещь, каждый человек для стихотворения, которое стремится
к другому,— образ другого.

Внимательность, которую стихотворение старается посвятить всему,
с чем сталкивается в пути, его обострённое чувство к детали, к
абрису, к структуре, к цвету, так же как и ко всем «содроганиям»
и «намёкам», эта внимательность, я думаю,— не обретённая глазом,
которому приходится соревноваться со всё возрастающей с каждым
днём точностью аппаратов, скорее, это способность концентрироваться
и памятовать о всех наших датах.

«Внимательность,» — разрешите мне процитировать слова Мальбранша
по эссэ Вальтера Беньямина о Кафке — «внимательность это естественная
молитва души» ¹⁹.

Стихотворение — при каких обстоятельствах! — становится стихотворением
некоего — всё ещё — воспринимающего, повернувшегося лицом к появлению
событий, к этим появлениям вопрошающего и к ним обращающегося;
и отсюда — разговор, зачастую безнадёжный разговор.

Только в пространстве этого разговора то, к чему обращается разговор,
устанавливает себя, собирается вокруг того Я, которое к нему обращается
и его называет. Но в это присутствие то, к чему обращается разговор,
то, что — названное — словно бы стало Ты, привносит и своё, другое,
существование. Уже в здесь и теперь стихотворения — ведь у стихотворения
самого по себе есть только это, единичное, точечное присутствие
— уже в этой непосредственности и близи оно позволяет говорить
вместе с ним и тому, другому: времени.

Мы тоже, когда так обращаемся с вещами, оказываемся перед лицом
вопросов об их откуда и куда: перед лицом «вечно открытого», «не
приходящего к концу» вопроса, ведущего в открытость и пустоту
и свободу — мы далеко снаружи, вовне.

Стихотворение тоже, я так думаю, ищет это место.

Стихотворение?

Стихотворение со своей образностью и тропом?

Дамы и господа, о чём же я в действительности говорю, когда я
говорю — с этой стороны, в этом направлении,
этими словами о стихотворении — нет, не просто
о каком-то, а об этом стихотворении?

Ведь я говорю о стихотворении, которого не существует!

Абсолютное стихотворение — нет, его, конечно, не существует, его
и не может существовать!

Но, наверное, есть, в каждом настоящем стихотворении есть, даже
в самом непритязательном, этот неуклонный вопрос, это неслыханное
притязание.

Так а что же с образностью?

Это — однажды, всегда только единично и однажды, и снова, и здесь,
и теперь воспринятое и воспринимаемое. И таким образом, стихотворение
— место, куда все тропы и метафоры хотят быть доведены — до абсурда.

Изучение топоса?

Конечно! Но в свете изучаемого: в свете у-топии ²⁰.

А человек? А существо? А тварь?

В этом свете.

Что за вопросы! Что за требования!

Время поворачивать назад.

Дамы и господа, я заканчиваю — я снова у начала.

Ellargissez l'Art! Этот вопрос, по-старому и
по-новому не по себе, подбирается к нам. С ним я ходил к Бюхнеру
— там, мне казалось, я его нашёл снова.

У меня был готов и ответ, «люсилианское» противослово, его я хотел
противопоставить, хотел выступить со своим противоречием:

Расширять искусство?

Нет. Ступай с искусством в свою собственную ужайшую узость. И
высвободись.

Я прошёл в Вашем присутствии этим путём. Это был круг.

Искусство, то есть, голова Медузы, механизм, автоматы, всё, что
не по себе и что так сложно различить, и в конце концов, наверное,
всё же только одна и та же чуждость — искусство
продолжает здравствовать.

Дважды — когда Люсиль крикнула «Да здравствует король!» и когда
под ногами Ленца небо разверзлось бездной — казалось, наступал
поворот дыхания. Возможно, что и тогда тоже, когда я стремился
к той чуждости, к той, свободной, которую можно занять,— хотя
это было заметно лишь в образе Люсиль. И один единственный раз
мы, из всей внимательности, посвящённой вещам и существу, достигли
близости чего-то открытого и свобобного. И, в конце концов, близости
у-топии.

Сочинение, дамы и господа — это бесконечное разговаривание о сплошной
бренности и тщете!

Дамы и господа, разрешите мне, уж поскольку я снова оказался в
начале, со всей краткостью задать вопрос о том же самом, но с
другой стороны.

Дамы и господа, несколько лет назад я написал следующее короткое
четверостишие:

«Голоса из дороги в крапиве: // Подойди-ка к нам на руках.
// Кто уединился с одною лишь лампой, // Тому остаётся лишь читать
по руке».

А ещё — год назад, в память о несостоявшейся встрече в Энгадине
²¹, я перенёс на бумагу короткий
рассказ, в котором отправил человека в горы, «как Ленца».

Как в первый, так и во второй раз я писал исходя из «20 января»,
моего «20 января».

Я столкнулся... с самим собой.

Так что же, когда пишешь стихи, то ходишь, получается, такими
вот путями, вместе со стихотворением? Неужто эти пути — пути в
об-ход, вокруг, от себя к себе? Но это и, при всех других путях,—
пути, на которых язык обретает голос, это встречи и столкновения,
пути голоса к воспринимающему Ты, пути существа и твари, возможно,
прикидки, наброски существования, посылание самого себя к самому
себе, в поисках себя... Что-то вроде возвращения к себе.

Дамы и господа, я подхожу к завершению — я подхожу, с акутом,
который поставил, к завершению... «Леонса и Лены».

И здесь, в последних двух словах этого сочинения, я должен особенно
остеречься.

Я должен остеречься, чтобы не прочесть, как Карл Эмиль Францос,
издатель «Первого полного комментированного издания сочинений
и рукописного наследия Георга Бюхнера», которое вышло в свет восемьдесят
один год назад в издательстве Заурлендера,— я должен остеречься,
чтобы не прочесть, как мой вновь найденный земляк Карл
Эмиль Францос, ныне принятое слово «Commodes» как «Kommendes»
²²!

И тем не менее: нет ли именно в «Леонсе и Лене» этих незаметно
улыбающихся словам знаков кавычек, которые, может быть, хотят
казаться не гусиными лапками, а скорее заячьими ушками ²³, торчащими и подслушивающими не совсем без страха
за себя и за слова?

Отсюда, то есть, из «удобства», но в свете утопии, я — теперь
— предпринимаю изучение топоса:

Я ищу тот край, из которого выходят Рейнгольд Ленц и Карл Эмиль
Францос, с которыми я столкнулся на пути сюда и у Георга Бюхнера.
И ещё я ищу, уж если я снова там, где начал, место собственного
происхождения.

Я ищу всё это, наверное, очень блуждающим, потому что беспокойным,
пальцем по географической карте — по детской географической карте,
должен я сразу сознаться.

Ни одного из этих мест не найти, их уже не существует, но я знаю,
где они, и в особенности теперь, должны быть, и я... что-то нахожу!

Дамы и господа, я нахожу что-то, что меня даже немного утешает
в том, что я проделал в Вашем присутствии этот невозможный путь,
этот путь невозможного.

Я нахожу что-то связующее и, как стихотворение, ведущее к столкновению.

Я нахожу что-то — как язык — нематериальное, но земное, что-то
в форме круга, через оба полюса возвращающееся в себя само и притом
— к радости — пересекающее даже тропы и тропики — я нахожу...
Меридиан.

С Вами и Георгом Бюхнером и землёй Гессен я только что, как мне
кажется, снова к нему прикоснулся.

Перевод:

• Celan, Paul. «Der Meridian», Gesammelte Werke, Band 3, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000: 185–202.
• Celan, Paul. Der Meridian. Endfassung, Vorstufen, Materialien, hrsg. Bernard Böschenstein und Heino Schmull, Tübingen: Suhrkamp, 1999.

Примечания:

• Benjamin, Walter. «Franz Kafka», Ein Lesebuch, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996: 222–252.
• Benn, Gottfried. «Probleme der Lyrik», in Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart, herausg. Ludwig Völker, Stuttgart 1990: 357–365.
• Büchner, Georg. Gesammelte Werke, München: Goldmann Verlag, 1973.
• Целан, Пауль. «Меридиан», перев. Марк Белорусец, Комментарии, Москва, 11 (1997).

¹ В оригинале Conciergerie — что
означает «привратницкая», но и является ссылкой на одноимённую
тюрьму в сердце Парижа. Это здание было частью королевского дворца
до 1391 г., когда резиденция переместилась в Лувр. Известность
Conciergerie напрямую связана с революцией 1789 г. В 1793–94 гг.
сюда водворили 2780 приговорённых к смерти (впоследствии публично
гильотинированных); среди них была и королева Мария-Антуанетта.

² «На разноцветном, написанном быстрыми
мазками фоне выделяются фигуры Дантона, Камиля, Робеспьера в свете,
который при всей своей грозовой бледности обладает неописуемой
резкостью» (из статьи М. Хайманна «Георг Бюхнер»).

³ Персонаж из «Леонса и Лены», Валерио.
Целан цитирует последнюю сцену пьесы.

⁴ Здесь, как и далее — аллюзия на
«Смерть Дантона». В третьей сцене второго акта Люсиль именно смотрит
на то, как Дантон говорит,— с любовью, но не улавливая смысла
сказанного.

⁵ Цитата из письма Бюхнера невесте
(март 1833 г.)

⁶ Старого режима, старорежимности.
Тем не менее, это «вовсе не случай», что Целан употребляет французское
выражение. «Ancien», от слова «год» («an»), важно Целану в контексте
его рассуждений о природе даты, о возвращении «20 января» из года
в год.

⁷ Целан в ранней, ещё буковинской,
молодости, действительно, увлекался (и в этом его судьба параллельна
Кафкиной) коммунистическими идеями, особенно в анархическом варианте.
Густав Ландауэр перевёл на немецкий «Французскую революцию» Кропоткина.

⁸ Писатель и драматург Рейнгольд
Ленц (1751–1792), родился на самой границе России с Австрией,
в Буковине; последние девять лет жизни провёл в России.

⁹ «Расширяйте искусство». Хотя цитата
и не принадлежит Луи-Себастьену Мерсье (1740–1814), но верно описывает
его прогрессивные эстетические взгляды. Целан цитирует по монографии
М. Н. Розанова о Р. Ленце, в котором фраза служит эпиграфом к
одной из глав. Г. Бюхнер использовал труды Л.-С. Мерсье при работе
над «Смертью Дантона», а также ввёл его в пьесу как персонажа,
одного из заключённых Консьержери.

¹⁰ Литературно-исторически Г. Бюхнера
принято (по праву или нет) считать предшественником натурализма.
Г. Гауптманн — яркий (и, может быть единственный «стопроцентный»)
представитель натурализма в его хрестоматийном значении. Персонажи
Гауптманна, взятые «из жизни», под влиянием среды в основном сходят
с ума или как-нибудь по-другому плохо кончают, убийством или самоубийством,
например.

¹¹ Здесь и далее — цитаты из «Ленца».

¹² То есть: если стихи состоят из
слов, а не чувств (Малларме), то не всякий ли набор слов есть
обязательно искусство? Здесь Целан полемизирует с Готтфридом Бенном,
взявшим данное высказывание Малларме за ориентир в «Проблемах
лирики».

¹³ «И поэзия перескакивает наши
этапы».

¹⁴ Аллюзия на статью Х. Э. Хольтхузена,
см. предисловие.

¹⁵ Хотя у Целана был русский экземпляр
«На весах Иова», он читал книгу во французском переводе. На полях
Целан составил свой перевод цитируемой фразы на немецкий.

¹⁶ «Не упрекайте нас в недостатке
ясности, потому что мы именно в том состоит наша профессия!»

¹⁷ 20 января 1942 г. состоялась
Ванзейская конференция, на которой национал-социалисты постановили
окончательно «решить еврейский вопрос». Также следует заметить,
что Целан использует устаревшую или диалектическую форму Jänner
вместо общепринятого Januar, что может означать ссылку на поздние
(времён сумасшествия) стихотворения Ф. Гёльдерлина, которые он
неизменно датировал.

¹⁸ Аллюзия на первую сцену «Войцека»:
«Капитан: Я уж чувствую, что-то такое торопливое носится на улице
(снаружи); такой какой-то ветер, производит на меня впечатление
мыши» (пер. АГ). А начинается «Войцек» с призыва капитана к Войцеку,
который его бреет, не торопиться, «спокойно», «одно за другим».

¹⁹ В эссе В. Беньямина о Ф. Кафке:
«Если Кафка и не молился — чего мы не знаем наверняка — то ему,
тем не менее, было в высшей степени свойственно то, что Мальбранш
называет «естественной молитвой души» — внимательность. И в неё,
как святые в свои молитвы, он внёс всё существующее и сотворённое»
(пер. АГ).

²⁰ Эту фразу Целан придумал в ответ
Отто Пёггелеру (как следует из его письма к последнему), который
в 1960 только что написал статью «Теория поэзии (Dichtung) и изучение
топоса» (in: Jahrbuch für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft
5, Köln 1960).

²¹ В Энгадине Целан разминулся на
несколько дней с Теодором Адорно.

²² «Commodes» — удобный, «Kommendes»
— грядущий. Последние строки в «Леонсе и Лене»: «и тогда мы ляжем
в тени и помолим Бога о макаронах, дынях и фигах, о музыкальных
глотках, классических телесах и удобной [а не грядущей] религии!»

²³ «Гусиные лапки» и «заячьи ушки»
— школьные названия для знаков кавычек.