Литературная критика

У меня есть пятисполовинойлетний сын, у него, как и у его
отца, земные интересы: он имеет глобус.
Пауль
Целан, из материалов к «Меридиану»

Проблема текста

Что, если представить себе простирающийся до далёкого горизонта
лабиринт из живого бамбука, искусно рассаженный в пустыне, днём
раскалённой солнцем, ночью вымороженной ветром, с периодами
дождей и кратковременно цветущими цветами? Может быть, это
будет приблизительной визуализацией ландшафта текстов Пауля
Целана. Читатель, заброшенный в лабиринт, продирается сквозь
него, так и эдак прикидывая увидеть горизонт за бамбуком.
Иногда просвет между стволами успевает за ночь зарасти, и
тогда приходится воспользоваться мачете, без которого среди
бамбука делать нечего. Феноменальность же текстов Пауля Целана —
в том, что число путешественников по лабиринту не
уменьшается, а, наоборот, неизменно возрастает. Иногда дело доходит
до стычек между ними. Между тем лабиринт продолжает расти.

Бесценная помощь для попавшего в лабиринт — инструмент для
ориентировки. В помощь добровольцам — но и в насмешку — Целан
сконструировал текст «“Меридиан”» как умопомрачительную астролябию,
которая, как и сам лабиринт, по сей день продолжает расти
(её конструкция во многом напоминает щебечущие и пускающие
ростки механизмы Пауля Клее).

«Меридиан» — текст не теоретический и не литературно-критический, а
именно инструментальный. С его помощью читатель может
пытаться расставить вехи — ориентиры по местности, флоре,
геометрии и литерографии Целана. Как любой инструмент ориентировки,
«Меридиан» парадигматичен. Парадигма, скажем, компаса:
север, юг, запад, восток. Задача этого предисловия к переводу
«Меридиана» — сказать несколько слов о составляющих парадигмы
«Меридиана».

Искусство возвращается. Целан ищет
такого возвращения в пьесах Георга Бюхнера, отзываясь, на их
примере, о литературе вообще. Возвращение непреложно. Однако,
для того, чтобы возвращение стало возможным, необходимо
прерывание. Сама потенциальность возвращения возникает вместе со
вступлением в силу прерывания, когда «что-то вмешивается» в
ход событий. Недаром вступительный пассаж (словом Concergerie
предвещающий разговор о французской революции, а значит, в
случае Бюхнера, о «Смерти Дантона») прерывается цезурой,
после которой «искусство возвращается». Искусство,
представленное в «Смерти Дантона», прерывается с падением ножа гильотины
— чтобы вернуться в «Войцеке». Выражаясь диалектически,
возвращение не аннулирует, но утверждает прерывание, и, таким
образом, определяет себя. Возвращение ищет — как риторическая
фигура метафоры — соединить два конца при помощи третьей
связки (общего свойства); но таким образом непрерывность не
восстанавливается, ведь разрыв не устраняется, а фиксируется.

Для прозы фиксирующая разрыв, аналогичная метафоре связка — чтение.
Когда Целан говорит о возвращении искусства в «Войцеке», то
в роли связующего элемента выступает цитата из статьи
Моритца Хайманна — читателя, восстановившего связь фактом чтения,
выраженного в акте письма: в критическом отзыве. Цитата
вообще — в целановском понимании — всегда выражает сущность
связанности. В данном случае, Хайманн (как действующее лицо)
символизирует читателя вообще, а цитата превращается в
иносказание, описующее чтение. Текст цитаты выступает в роли
метафоры — свет, в лучах которого выделяются действующие лица
«Смерти Дантона», это свет читателя, свет, который проливает
чтение на искусство. Читатель, оставляющий на бумаге след (будь
это проза критического отзыва или же отпечаток пальца на
полях), фиксирует разрыв, с помощью которого искусство ¹
утверждает себя как последовательность прерываний и продолжений.
Цитата (и, как увидим позже, дата) служит Целану таким
связующим звеном. При помощи цитаты осуществляется перенесение (т.
е., метафора) с одного на другой конец
прерванной непрерывности искусства. Поэтому из перспективы Целана
текст сам по себе теряет метафоры и прочие тропы — функция
метафоры перенесена (цитатой) на читателя.
Целан вырывает цитату из текста о «Смерти Дантона» и
переносит её на другой текст Бюхнера, связывая эти
два произведения теснее, чем сам факт их принадлежности
одному и тому же автору.

Цитируя статью Хайманна о «Смерти Дантона», Целан переносит его
чтение на «Войцека», замыкая, таким образом, прерывание,
отделяющее упавший нож гильотины в конце «Смерти Дантона» от лезвия
бритвы, которой Войцек бреет капитана в начале пьесы.
Однако, это — уже моё идиосинкратичное читательское — прочтение
переноса тоже само по себе метафора, и в этом заключается
одна из особенностей целановского текста. В нём перенесение
всегда в пути; перенос тогда и перенос, когда цель ещё не
достигнута, когда перенос не донесён. Главная сложность
«Меридиана» для читателя — в том, что перенесение смысла содержит
лишь обещание смысл донести, перенос смысла, но не сам смысл. И
чтение превращается в динамическую передачу смысла, в
череду завязывания узлов и последующую потерю нити. «Меридиан»,
эссе об искусстве, и сам инструмент для симуляции жизни
искусства, от прерывания текста до возвращения текста в чтении до
нового прерывания и так далее. Возможно, что жизнь
(искусства) возникает именно из её симуляции — предположение, со
страхом, и потому бегом, высказанное Целаном, предположение, от
которого не по себе.

Искусство искусственно. Симуляция жизни,
мимезис, театральная постановка — это и есть искусство,
искусство в своей искусственности, будь то в возвышенном
варианте «творения» или же в твареподобном обезьянничанье рыночных
шутов. Потому искусство — марионеточное существо с пятью
стопами, ямбический гомункул, нечеловеческий отпрыск
человеческого рода, «скриплым голосом» механизма оглашаюший
человеческое, слишком человеческое. Искусство как явление нуждается в
свидетеле. Явление становится таковым тогда, когда на него
смотрит, когда его видит с-видетель ².
Свидетель искусства не понимает — он его воспринимает. Понимание
механизма требует математического мышления, мышления как
функции, присущей не только и не столько человеку, но счётному
устойству. Свидетель, свидетельствующий искусство —
безыскусен, как Люсиль. Потому она — без всякого расчёта —
произносит неожиданную фразу «Да здравствует король!», в которой
заключена потенция последующих бесчисленных возвращений
искусства.

Слово как существо. Механичность,
присущая искусству, эта «голова Медузы», определяет структуру
сочинения (Dichtung), но не его существо. С этим тезисом Целан
непосредственно вступает в полемику с Готтфридом Бенном,
лауреатом Бюхнеровской премии в 1951 г. Целан оспаривает
концепцию лирики Бенна, определяющую стихи как конструкцию из слов,
а не из чувств (со ссылкой на Малларме). Несмотря на всю
искусственность искусства, его существо — живое, потому что
земное. Слово — это земное существо, не мёртвое творение, а
живая тварь. Также Целан полемизирует с Гюнтером Айхом,
который получил Бюхнеровскую премию в 1959 г. Айх говорил о
возможности «перевода» человека — целого человека, а не его языка
— в послание на «практичном языке» («praktikable Sprache»),
то есть о возможности полной передачи сингулярности (автора)
читателю в виде удобно упакованной посылки. Целан понимает
стихи как послания читателю, который не слушает и, возможно,
давно оглох. Потому единственное послание стихов (что бы
они ни говорили) — молчание.

Время. Путешествие по меридиану,
путешествие по Земле и по земному времени, в каком-то смысле,
весьма космично. Целан ищет объять глобус «Меридианом»;
меридианом — плоским пространственным срезом по полудню. Однако, в
этот срез акута настоящего времени, акута присутствия,
попадают все слои Земной истории. Дата, свидетельство возвращений
на Земле, знаменует время. Когда Целан говорит «Gegenwart»,
он охватывает настоящий момент пояском времени по толстому
месту глобуса. В переводе приходится постоянно «сверять часы»;
иначе можно забежать вперёд или не догнать слово, а цель в
том, чтобы идти по его следам.

Литература как дата. Литература,
сочинение — die Dichtung — это своего рода дата. У каждого
сочинения есть своё 20-е января, скажет Целан. Литература, как дата,
как психоз, обладает цикличностью, свойственной времени,
всегда идущему в одном направлении. В этом — повторяющееся
доказательство человеческой природы слова, противоречащее
самому себе противоречие: ведь единственности мгновения не
повторить! Потому повторения в тексте указывают на ту же
парадоксальность единственности и повторения, лежащую в основе всех
сочинений Ницше, и о которой писали М. Хайдеггер и П.
Клоссовский. Если (если) принять за аксиому
повторяемость в структуре времени, то как возможна единственность
этого здесь и теперь — если это уже
когда-то было? Возвращение как возможность и невозможность. Когда
Целан повторяет слова, они никогда не те же дважды. Даже
единожды. Поэтому приходится повторять их за ним.

Своя чуждость. Дата возвращается, в этом её сумасшествие,
как сказал Ж. Деррида в «Шибболете для Целана». Если (как
подсказывает здравый рассудок) время течёт в одну сторону, то
возвращение — искусственно, а дата — фантазм, преследующий
рассудок. Дело в том, что у Целана возвращение происходит в
совпадающий момент. Момент и момент стоят
перед лицом друг друга, а между ними разверзается бездна,
преодолеть которую нельзя, потому что бездна идентична
совпадению. Искусство — даль от себя, из которой слово, Я,
возвращается к себе, чтобы найти себя — другое Я. Я находит себя, от
которого становится не по себе. Шаг за пределы сумасшедшего
расщепления Я — во взаимном растворении Я и чуждого Я, для
которого нужно проделать весь пройденный путь отчуждения
обратно, вплоть до совпадения. Меридиан — динамика этого
принуждения совпасть. Меридиан — та смирительная рубашка, которую
Целан назовёт «твоей ужайшей узостью» (это отзовётся эхом
«одиночейшего одиночества» Нитцше, в котором познаётся «вечное
возвращение»). Но из принуждения меридиана, из собственной
чуждости, высвобождается существо слова.

Проблема перевода

Всякий перевод содержит внутренний кризис и противоречит существу
языка. В этом смысле каждый отдельно взятый
литературный текст по сути непереводим. Но каждый перевод
шарит впотьмах в поиске общего, довавилонского истока языков;
их общность проявляется в переводе гораздо ярче, чем в
перекличках между произведениями отдельных авторов, как писал В.
Беньямин в «Задаче переводчика». Кроме того, перевод, в
отличие от оригинального текста, всегда характеризуется пусть
ущербной, но законченностью. Как шутил П. де Ман, переводить —
это как бить посуду: в результате получаются осколки,
которые дальше уже не бьются. Высшая степень фрагментированности
оригинального текста — ничто в сравнении с окончательным,
непоправимым обломком перевода.

В 1997 г. в одиннадцатом номере журнала «Комментарии» был
опубликован перевод «Меридиана», сделанный замечательным переводчиком
поэзии Целана Марком Белорусцем . С тех пор ситуация для
специалистов по Целану существенно изменилась, поскольку в
последние годы были опубликованы важнейшие материалы жизни и
творчества поэта. В первую очередь речь идёт о состоявшемся в
1999 г. полном издании вариантов и дневниковых записей,
имеющих отношение к «Меридиану» ⁴. Этот том, объёмом в почти
триста страниц, даёт представление о том, какой кропотливой
работой был окончательный текст речи Целана, а также о том, какие
рассуждения, сомнения и озарения легли в его основу.
Нынешний новый перевод, не претендуя на безошибочность, а тем
более на конечное толкование того, «что автор хотел сказать» —
это новая попытка ещё раз проследить мысль Целана, ещё раз
пройти невозможным путём «Меридиана», исходя из изменившихся
начальных условий. То, что это сделать нужно, и то, что такой
путь, тем не менее, невозможен, призваны подтвердить
избранные примеры неокончательности перевода М. Белорусца.

Говоря о литературе, в частности — о Г. Бюхнере, Целан обращается к
отдельным пассажам, фразам, а то и отдельным словам, в
которых он находит дружеский жест, встречное движение своим
собственным представлениям об искусстве. Выбор таких цитат не
случаен и очень личен. Целан принимает инородное тело цитаты,
усваивает его и в некотором смысле — присваивает себе. Потому
в работе над «Меридианом» переводчику необходима
щепетильная точность в цитатах из Бюхнера, даже, и в особенности, если
при этом страдает здравый смысл. Например, в начале
«Меридиана» Целан цитирует слова Валерио из «Леонса и Лены», когда
тот сообщает о приезде «двух персон обоих полов», «двух
всемирно известных автоматов», а о себе объявляет дословно
следующее: что он, «возможно, из этих двоих третий и самый
странный». В переводе М. Белорусца эта фраза звучит как всего лишь
«третий и самый замечательный из них». Предоставим читателю
судить о том, что значит «третий из двоих», и не
представляет ли он собой третьего — искусственного — пола, а также о
том, что именно означает классификация «две персоны обоих
полов» — но со всей очевидностью можно утверждать, что ни
Целан, ни Бюхнер не имели в виду просто «двух особ
противоположного пола» и третьего (лишнего) из них.

Не менее, чем цитаты, важна терминология, на которую опирается вся
конструкция «Меридиана». Очень сложно, как и всегда с
немецкими текстами, передать в русском варианте «ничто», так же как
и «что-то». Для последнего М. Белорусец предложил Нечто с
большой буквы, вариант, как мне кажется, не самый удачный.
Совершенно очевидно, что Целан не прибегает к аллегории,
свойственной барокко и противной «доводящему тропы до абсурда». И
целановское «что-то» — это случай, смерть, гильотина,
революция, что угодно, но не большое и блистательное
олицетворённое Нечто. К счастью, в важнейших пунктах общность русского и
немецкого языков работает на переводчика. Die Kunst,
искусство, в обоих языках предполагает искусственность,
механичность (вос)произведения. Противоположным, парным термином
является die Dichtung, которому в русском языке нет прямого
аналога, но поле значений которого больше всего соотносится с
«сочинением». Сочинять, «приделывать», вплотную пригонять одно
слово к другому, повторяет жест, которым сочинитель, der
Dichter, диктует словам складываться в частый ряд ⁵. И сочинение
— совершенно не обязательно «высокая поэзия», как
предлагает М. Белорусец. Прочтём внимательно следующий отрывок:

Но все же, когда разговор касается искусства, всегда находится
кто-нибудь, который, присутствуя, не очень прислушивается.
Вернее, он-то слушает, слышит и видит, ну а потом... не знает, о
чем шла речь. Внимая говорящему, он «любит смотреть, когда
тот говорит». Он приемлет слово и образ, и вместе с ними само
дыхание говорящего, а значит — здесь, в контексте
высокой поэзии, возможно ли иное? — приемлет путь и судьбу
(перевод М. Белорусца).

Но всякий раз, когда речь заходит об искусстве, рядом находится
кто-нибудь, кто присутствует и... не слушает как следует.

Точнее: кто-нибудь, кто слышит, и прислушивается, и смотрит... а
потом не знает, о чём речь. Кто, однако же, говорящего слышит,
«смотрит, как тот говорит» ⁶, воспринимает и слово, и образ,
а вместе с тем и — кто здесь, в пределах этого
сочинения, способен в этом усомниться? — а вместе с тем и
дыхание, то есть направление и судьбу (перевод АГ).

Говоря «в пределах этого сочинения», Целан избегает однозначности
этих самых пределов. О каком сочинении идёт речь? Именно речь,
а не разговор, ведь сочинение — это речь на вручение премии
Бюхнера. Недаром Целан так долго работал над этой речью —
ни в одном другом своём сочинении он не иронизирует так
изощрённо (а потому неуловимо), как в «Меридиане». Здесь «пределы
сочинения» — и контекст «Смерти Дантона», и речь самого
Целана, и оба эти контекста вместе взятые — и кто способен в
этом усомниться? Хотя этот тезис и далеко не вне всяких
сомнений.

Читателю необходимо знать заранее о том, что весь этот текст
пронизан иронией и в буквальном смысле «водит за нос» по меридиану.
Произнося речь, Целан находился в довольно двусмысленном
положении. Премию ему дали, но в то же самое время в зале
находилось немало скандально, а то и враждебно настроенных людей
(по крайней мере, с точки зрения Целана), пришедших
послушать, что он скажет в своё оправдание по поводу возведённых на
него обвинений в плагиате ⁷. Конечно же, прямо он так ничего
и не сказал ⁸, предпочтя коснуться этой тематики в некоторых
стихах ⁹. Кроме того, премия была немецкая, а жил Целан в
добровольном изгнании в Париже и сильного патриотизма по
отношению к Германии не испытывал. Более того, за несколько лет
до Целана премию Бюхнера вручили Готтфриду Бенну, в своё
время открыто способствовавшему национал-социалистам. Чувство
противостояния, нежелание принадлежать к публике в зале
пронизывает «Меридиан» насквозь. Так что в «пределах этого
сочинения» не сомневается один только Целан; читатель, хочет он
этого или нет, вынужден сомневаться.

Потому, когда Целан обращается к залу «вспомните, дамы и господа»
(даже если такой призыв царапает то или иное ухо) — это отнюдь
не доверительное «давайте вспомним» уютного рассказчика. И
целановское «мы» в данном контексте совершенно необязательно
распространяется на слушателей. «Мы» — отстаёт, догоняет,
отстаёт в пути за словом, в «Меридиане» слово — в пути
(потому Целан с настойчивостью употребляет слова, описывающие ход,
движение, шаг и дыхание), оно спотыкается, задыхается, идёт
дальше. Движение — это работа и дыхание слова. Оно дышит, и
паузы, вместе с задыханиями, врываются в текст в заранее не
установленных местах. «Кто способен усомниться?» — это
свело дыхание, и вот: «а вместе с тем и дыхание», слово снова
сделало вдох. Иногда слово бежит бегом, оставляя за собой
частые следы запятых и делая короткие резкие вдохи на знаках
тире. Иногда слово делает долгую паузу между абзацами — это
прерывание, связующее возвращение. Пунктуация фиксирует
маршрут, и потому необходимо сохранять её в переводе в
первоначальном виде, как траекторию борьбы центробежной силы —
акута — бегущего слова, с центростремительной силой
тяжести — с грависом — языка. Меридиан —
путь прямой, но тернистый, и слово с упорностью несёт
собственную тяжесть.

При работе над переводом вообще преобладала тяжесть; пришлось не раз
жертвовать лёгкостью языка, чтобы насколько возможно
сохранить, скажем так, фигуральные связи между словами и образами.
Язык перевода при этом неизбежно утяжеляется, устремляется
в сторону идиоматики. Ну так что же, Софокл Гельдерлина тоже
звучит совсем не по-немецки. А на днях Ли Хань, переводчик
с русского из Пекина, сказал мне так: «Я уже начал
перевозить твои стихи». И он прав: богом
переводчиков, как и таксистов, следует считать Св. Христофора.

¹ Этот термин используется здесь в том смысле, в котором его
использует Целан в своей статье — для обозначения писательского
творчества.

² Об этом писал М. Хайдеггер: немецкое «das Ereignis» («явление»)
этимологически связано с «das Auge» («глаз»).

³
Электронная версия текста.

⁴ Paul Celan. Der Meridian. Endfassung, Vorstufen, Materialien, hrsgb.
B.Böschenstein und Heino Schmull, Tübingen: Suhrkamp, 1999.

⁵ В материалах к «Меридиану»: «Сочинение, то есть, окончательно
связующее» («Dichtung, also das letztlich Bindende») (Celan 1999,
63). Хотя «dichten», «сочинять», этимологически восходит к
латинскому «dictum», Целан обыгрывает и совпадение между
«dichten» и «dicht», «вплотную», особенно когда говорит о «двух
чужбинах, плотно («dicht») прилегающих друг к другу».

⁶ Аллюзия на «Смерть Дантона». В третьей сцене второго акта Люсиль
именно смотрит на то, как Дантон говорит, не улавливая смысла
сказанного.

⁷ Клэр Голль неоднократно, как в частных кругах, так и публично
обвиняла Целана в плагиате стихов её покойного к тому времени
мужа, экспрессиониста Ивана Голля. Обвинения были самые
необоснованные; более того, сама К. Голль занималась плагиатом
стихов и переводов Целана при подготовке к печати литературного
наследия мужа.

⁸ Хотя в начальных вариантах в «Меридиане» Целан предполагал ответить
на заметки критиков, в особенности — Хансу Эгону
Хольтхузену, который осуждал Целана за широкое и бессмысленное
использование «метафоры родительного падежа» (Hans Egon Holthusen,
«Vollkommen sinnliche Rede», in Mein Gedicht ist mein Messer.
Lyriker zu ihren Gedichten, hrsg. Hans Bender, Heidelberg,
1955). Целан делает запись: «Чёрное млеко рассвета: не
метафора родительного падежа, как нас наставляют критики, чтобы
затруднить нам доступ к самому стихотворению; это уже не
фигура речи и не оксюморон, это —
действительность».

⁹ Таких, как, например, «...шорох колодца» и «Тому, кто встал перед
дверью» из «Розы никому».