Онтологические прогулки

Гипер- в культуре 20 в.: иронический переход от супер- к
псевдо-. Кенотипы не менее значимы в искусстве, чем архетипы

ГИПЕР- (hyper-, греч. hyper — над, сверх, по ту сторону)
— приставка, обозначающая чрезмерную степень качества и
одновременно его мнимость, болезненную преувеличенность;
переступая свою меру, оно переходит в противоположность,
усиливаясь, приводит к ослаблению (ср. слова «гипертония»,
«гипертрофия»). Как философский термин, «гипер» указывает на
свойство определенных социальных и культурных феноменов,
достигая наибольшей интенсивности, самодостаточности,
переходить в область иллюзий, фантомов. Значение «гипер»
можно разложить на значения двух приставок:
«супер» и «псевдо»; переход между ними раскрывает
ироническую логику революций и взаимосвязь модерного и
постмодерного в культуре 20-го века.

Так, гиперсоциальность, культивируемая в тоталитарных
режимах,— это социальность, возведенная в политический и
моральный императив, в степень абсолютного долженствования и
именно поэтому ведущая к разрушению социальных связей, разобщению
людей и «культу личности». Гиперсоциальность —
это суперсоциальность и одновременно
псевдосоциальность, т. е. такое усиление социального
фактора, которое нарушает его собственную меру,
подавляет развитие индивидуального, частного и,
следовательно, обнаруживает мнимость самого социального.

По своим прямым задачам революция — это «переворот», выдвижение
одной противоположности на место другой: материи на место идеи,
коллектива на место индивида, текста на место идеи,
инстинкта на место интеллекта... Но то, что одерживает в революции
победу, постепенно обнаруживает еще большую подчиненность
тому, над чем якобы одержана победа.
Гиперматериальность: материя, сведенная к элементарным частицам,
оказывается гораздо более идеальной, математически сконструированной,
чем вещество в традиционном смысле, обладающее определенной
массой покоя. Гиперматериалистичность:
материализм оказывается более отвлеченной и схоластической философией,
чем любой предшествовавший ему идеализм,— и более
разрушительной для самой материи. Гиперсоциальность:
коммунизм оказывается более пригодным для абсолютного
самоутверждения одной-единственной всемогущей индивидуальности, чем
любой предшествовавший ему индивидуализм.
Гипертекстуальность: литература, сведенная к тексту, к системе чистых
знаков, оказывается более зависимой от интерпретаций
критика, чем литература «традиционного типа», насыщенная
историческим, биографическим, идеологическим содержанием.
Гиперсексуальность: сексуальность, сведенная к чистому
инстинкту, оказывается гораздо более умозрительной и
фантасмагорической, чем обычное половое чувство, включающее физическую,
эмоциональную и духовную влюбленность. Именно «чистота»,
квинтэссенция качества, которая составляет заветную цель всех
революций: чистая социальность, чистая материальность, чистая
сексуальность, чистая текстуальность и т. д.— оказывается
превращенной формой того, что в ней отрицается. Чистая
реальность есть симуляция самого свойства «быть реальным».

«Гипер» — это такой «супер», который самим избытком
некоего качества преступает границу реальности и оказывается
«псевдо». Диалектика «супер» и «псевдо», которая разыгрывается
внутри «гипер», резко отличается от классической
гегелевской диалектики тезиса и антитезиса с их последующим
примирением и слиянием в синтезе. Отличается
она и от негативной диалектики, разработанной франкфуртской
социологической школой (Теодором Адорно, Гербертом
Маркузе), с ее неразрешимым противостоянием
революционного антитезиса консервативному тезису. Постмодерная
диалектика (если возможно такое словосочетание) предполагает
взаимообращение тезиса и антитезиса, что чревато
иронией нахождения другого в себе. Революционный
антитезис, доведенный до крайности, внезапно обнаруживает тезис
внутри себя, больше того, оказывается его продолжением и
усилением. Революционное отрицание оказывается преувеличением,
разрастанием, гиперболой того, что отрицается. Материализм
оказывается не столько отрицанием идеализма, сколько его
воинствующей крайностью, безжалостной по отношению к
материальности как таковой. Коммунизм оказывается не отрицанием
индивидуализма, но его самой деспотической формой, безжалостной по
отношению к общественности как таковой. Избыточность
данного качества, возведенного в «супер», оборачивается его
иллюзорностью, его «псевдо», тогда как его противоположность,
которая изначально, «в намерении», отрицалась, в конечном счете
приобретает господство. Эта ирония, полностью раскрываясь в
постмодернизме, как в самосознании культуры 20-го века, и
составляет диалектику «гипер» — диалектики
усиления-подделки, гиперболы-пародии.

Два эти свойства — усиление и мнимость, «супер» и «псевдо» — лишь
постепенно обнаруживаются в историческом развертывании
«гипер». Первая стадия, «революционная»,— это «супер»: вдохновенное
открытие новой реальности — социалистического
«суперобщества», эмансипированного «суперсекса», элементарной
«суперчастицы», самодовлеющего «супертекста», самодвижущейся
«суперматерии». Первая половина 20-го века была в основном отдана этим
«супер» построениям, которые в 1900–1910 годы возводятся на
теоретическом фундаменте марксизма, ницшеанства и
фрейдизма, а в 1920-е и 1930-е годы приобретают форму настоящих,
«практических» революций — социальной, сексуальной, научной,
философской, критической.

Вторая половина 20-го века — постепенное осознание иного аспекта
этих вездесущих усилений: их мнимости. «Гипер»
оборачивается другой своей стороной — «псевдо». От «супер» к
«псевдо» — так можно определить основную линию развития
западной и российской культуры 20-го века.

В иной системе терминов эта разница определяется как движение от
модернизма к постмодернизму. Модернизм — это «супер», поиск
абсолютной и чистой реальности. Постмодернизм — это «псевдо»,
осознание условного, знакового, симулятивного характера этой
реальности. Этот переход от «супер» к «псевдо», от
экстатических иллюзий чистой реальности к ироническому осознанию этой
реальности как чистой иллюзии составляет историческое
движение культуры 20-го века. «Гипер» обнаруживает
себя во всем историческом объеме своего свершения как переход
от модерна к постмодерну. С постмодернистской точки зрения,
социальная революция, сексуальная революция, материализм и т.
д.— это вовсе не освободительные прорывы в последнюю
реальность, а скорее, интеллектуальные машины, предназначенные для
производства псевдосоциальности, псевдосексуальности,
псевдоматериальности. Тем самым приходит к самопознанию и
исчерпывается сам феномен «гипер», определивший противоречивость и
ироническую цельность культуры 20-го века.

КЕНОТИП (kenotype, от греч. «kainos» — «новый» и «typos»
— «образ», «отпечаток») — «новообраз», обобщенно-образная
схема мыследеятельности, не имеющая прецедентов в коллективном
бессознательном и по своему символическому значению
относимая к будущему. В системе культурологических понятий кенотип
должен быть соотнесен с «первообразом», «архетипом», откуда
и выявляется его специфическое значение.

«Архетипами» Карл Юнг назвал обобщенно-образные схемы, формирующие
мир человеческих представлений и устойчивыми мотивами
проходящие через всю историю культуры. Поскольку архетипы коренятся
в коллективном бессознательном, они изначально заданы
психической деятельности всякого индивида, проявляется ли она в
сновидениях или созданиях искусства, в древних религиозных
памятниках или современной коммерческой рекламе. Такие
архетипы, как «невинное дитя», «гонимый пророк», «философский
камень» и пр., повторяются во множестве произведений, истоки их —
в первобытной мгле бессознательного.

Наряду с «архетипами» теоретики литературы и искусства часто
пользуются понятием «типа», вкладывая в него представление о
конкретно-исторических закономерностях, обобщенных в
художественном произведении. В этом смысле «типическими» называют образы
Гамлета, Дон-Кихота, Онегина, Обломова, поскольку в них
преломились наиболее характерные особенности эпохи, нации,
определенного общественного слоя. Если в архетипическом
проявляется самый нижний, доисторический, вневременной пласт
«коллективной души», то в типическом запечатлен ход истории,
предстающей в своих социально обусловленных и конкретных
проявлениях. ”

Однако архетипическим и типическим не исчерпывается содержание
культурных форм и художественных образов, взятых в их предельной
обобщенности. Универсальность может быть не предзаданной
априорно и не ограниченной исторически, но устремленной к
последним смыслам истории, к сверхисторическому состоянию мира, в
котором раскрываются и такие «схемы», «формулы», «образцы»,
которые не имеют аналогов в доисторическом бессознательном.
По контрасту с архетипами, эти духовные новообразования,
пронизывающие всю культуру Нового времени и особенно ХХ века,
называются кенотипами. Кенотип — это
познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию
общечеловеческого опыта, сложившаяся в конкретных исторических
обстоятельствах, но к ним несводимая, выступающая как прообраз
возможного или грядущего. Если в архетипе общее предшествует
конкретному, а в типе — сосуществует с ним, то в кенотипе общее —
это конечная перспектива конкретного, которое вырастает из
истории и перерастает ее. Все, что ни возникает, имеет свой
сверхобраз в будущем, о чем-то пророчит или предостерегает, и
эта кладовая сверхобразов гораздо богаче, чем ларец
первообразов, в котором замкнуто бессознательное древности.

Например, «волшебная гора» в одноименном романе Томаса Манна — образ
архетипический, связанный с комплексом древнейших
представлений о месте обитания богов (Олимп, Герзельбepr — гора, где
Тангейзер провел семь лет в плену у Венеры). Что касается
туберкулезного санатория, размещенного на ее вершине, то это
кенотипический образ, в котором кристаллизуется исторически
новая система понятий, развернутая Т. Манном в размышлениях о
«новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило
глубочайшего познания болезни и смерти» [1]. «Славненький немец
с влажным очажком», как называет Ганса Касторпа Клавдия
Шоша, или рентгеновский снимок легких, который он выпрашивает у
нее вместо обычной фотографии,— все это не просто социально
характерные, «типические» детали, но и не «издревле заданные
формулы» (как Т. Манн определил архетипы) — это
кенотипические образы, через которые проходит новая культурная
семантика, сформулированная Касторпом как «гениальный принцип
болезни». В своих эссе, посвященных Ницше и Достоевскому, Т. Манн
подчеркивает исторический характер возникновения «болезни»
как культурного феномена — и вместе с тем ее универсальный
смысл, по-новому организующий духовную жизнь человечества.
«...Именно его (Ницше) болезнь стала источником тех
возбуждающих импульсов, которые столь благотворно, а порой столь
пагубно действовали на целую эпоху» [2] Физиологическая
конкретика, искусно подобранная в романе,— туберкулезный процесс как
заболевание ткани, снабжающей организм воздухом, самой тонкой
и «бестелесной» из всех субстанций,— обеспечивает выход к
художественной метафизике духа. Манновская кенотипика,
рожденная конкретной культурно-исторической ситуацией: творчество
«больных провидцев» Достоевского и Ницше; атмосфера
утонченного разложения в «конце века»; «декаданс» в литературе и
искусстве; опыт первой мировой войны,— извлекает из этой
ситуации все возможные смыслы, но не ограничивает их рамками
эпохи, а, переплавляя в топику легочной болезни, придает им
зсхатологическую окраску. Кенотипы «туберкулезного санатория» и
«рентгеновской пластинки», при всей своей очевидной
универсальности, никак не запроектированы на исходных уровнях
«коллективного бессознательного» и не имеют аналогов в древней
мифологии.

Кенотипы можно обнаружить не только в сфере
литературно-художественной, но и среди тех реалий современной техники, быта,
культуры, значение которых выходит и за рамки собственной
предметности, и за грань современности как таковой. Кенотипично метро
— система подземных склепов, наполненных не могильным
покоем, но суетой и движением миллионов живых. Кенотипичность
того или иного жизненного явления обнаруживается в его
мгновенно угадываемой символической емкости, в обилии метафор и
аналогий, сопровождающих процесс его общественного осознания:
например, рак часто осмысляется как болезнь социальнoго
организма, злокачественное упрощение и однородность его структур
(«Раковый корпус» А. Солженицына).

Согласно распространенному представлению об архетипах, все новое —
это феноменальная оболочка «перво-сущностей», фонд которых
остается от века неизменным. Однако сущность может быть так же
нова, как и явление. Время не только варьирует изначально
заданные архетипы, его задача более фундаментальна —
творчество новых типов, причем не только таких, которые остаются
обобщениями своей эпохи, но и таких, которые обретают
сверхвременное аначение. Кенотипичность — это возможность
универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не
к началу, а к концу времен, как их растущая смысловая
наполненность и вместимость.

Соответственно для обозначения этих открывающихся измерений культуры
нужна новая, проспективная терминология, которая отсылала
бы не назад, к доисторическим фазам и формам сознания, а
вперед. В размышлениях о современной культуре постоянно
всплывают термины «мифологема», «архетип», которые подменяют суть
дела; сверхисторическая направленность и универсальность,
которые возрастают в современном сознании,— вовсе не
архаического, предличного образца, и ретроспективная терминология здесь
не годится.

Введение понятия «кенотип» в принципе не противоречит теории
бессознательного, поскольку сам К. Юнг предполагал в нем
возможность резких метаморфоз, предвосхищающих исторические сдвиги.
Бессознательное, по Юнгу, способно к творчеству нового,
исторически подвижно и продуктивно. Но тогда тем более важно
выделить в нем консервативные, охранительные слои, относящиеся к
области архетипов, и слои динамичные, созидательные,
производящие кенотипы.

[1] Манн Т. Собр. соч., М., ГИХЛ, 1960, т. 9, с. 171.
[2]
Там же, т. 10. с. 352.

1. Лит.: M. Эпштейн. От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре ХХ века. Новое литературное обозрение, #16, 1995, 32–46.
2. M. Эпштейн. Постмодерн в России: Литература и теория. Москва, ЛИА Р.Элинина, 2000, 14–33.
3. M. Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии ХIХ–ХХ веков. М., Советский писатель, 1988, 388–392.