Литературная критика

Опыт подражательной рецензии

Маруся Климова. Моя история русской литературы. СПб: «Гуманитарная
академия», 2004. 352 стр. Иллюстрации Зои Черкасски.

Однажды по делам переводческой надобности мне пришлось подробно
изучить пьесу Ибсена «Кесарь и Галилеянин» и комментарии к ней.
Предваряя свой комментарий, Г. Адмони писал: «В своей пьесе Ибсен,
в общем, довольно точно воспроизводит историю императора Юлиана».
Я рассмеялась тогда над такой подмигивающей предусмотрительностью
и опасливостью маститого филолога, а сегодня обнаружила, что я
очень хорошо его понимаю. Вот и мне приходится писать: «Моя история
русской литературы» Маруси Климовой, в общем, довольно точно воспроизводит
эволюцию писательского ремесла в России.

Возникновение русской литературы датируется в книге первой третью
XIX века. Согласно Марусе, ее развитие начинается в точке «Гоголь»,
откуда прерывающиеся и изрядно перепутанные нити ведут к Лермонтову,
Достоевскому, Фету, Блоку, Маяковскому, Кузмину, Северянину, Хармсу,
Шолохову, Цветаевой. Я перечислила имена литераторов, к которым
Маруся если и не относится с пиететом, то, по крайней мере, не
испытывает особо острой злобы. Соответственно, злобу в ней возбуждают
в наибольшей степени Лев Толстой, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Горький,
Хлебников, Платонов, Алексей Толстой, а в чуть меньшей — Пушкин,
Белый, Брюсов, Чехов, Набоков, Есенин, Бунин и Николай Островский.
В книге также обсуждаются предшественники и современники из смежных
с литературой профессиональных областей. Область графомании экземплярно
представляет старик Державин: он прочно ассоциируется у Маруси
с отставным советским полковником, посаженным на старости лет
руководить коллективом научных сотрудников. У таких персонажей,
действительно, всегда есть разнообразные вирши на случай: на день
рождения младшей научной сотрудницы, на восьмое марта, на взятие
Измаила, на покорение Варшавы… Смежная область философии представлена
в книге Маруси философским пароходом, увозящим крайне вредоносных,
по ее мнению, иллюзионистов и запудривателей мозгов в город Штеттин
под безмятежное бренчание рояля, за которым Кузмин воспевает происходящее:
«Уходит пароходик в Штеттин, // Остался я на берегу…» К прочим
смежным областям отсылают Распутин (олицетворяющий распутство,
величие и степень которого только и способны ограничить волю и
аскетизм Маяковского), Ленин (изобретатель Новой Эстетической
Политики), мечтатель Федоров и конструктор Циолковский (типажи
особо продуктивного и влиятельного кретинизма) — и не только эти.
Список так или иначе разобранных или упомянутых дополняют Константин
Леонтьев и Петр Чайковский, Бабель, Вагинов и Добычин, Сталин,
Лилиана Кавани и Вернер Херцог, Маринина, Донцова и Маргарет Митчелл,
Владик Монро и Тимур Новиков, обсуждаются Педро Альмадовар и загадочный
режиссер Полынников.

Чтобы как-то структурировать для себя прочитанное, я задалась
достаточно тривиальным психоаналитическим вопросом: а кого из
чтимых мною представителей русской словесности Маруся не упомянула
ни разу? И первым на ум мне пришло имя Георгия Иванова. То есть,
скажем, Бориса Поплавского или Гайто Газданова Маруся тоже не
упоминает, но мне пришел на ум именно Георгий Иванов. Немедленно
забыв о том, что с помощью этих неупоминаний я собиралась анализировать
книгу Маруси, я принялась анализировать сама себя. И вот какое
объяснение я нашла этому так поразившему меня отсутствию Георгия
Иванова.

Осенью 1920 года Георгий Иванов закончил перевод поэмы Кольриджа
«Кристабель». Тогда же перевод попал в руки Ирины Одоевцевой,
будущей супруги поэта и переводчика. Сводней (или передаточным
звеном) послужил Гумилев. Он отдал отъезжавшей на дачу ученице
рукопись, дополнительно пояснив, что Иванов сделал практически
невозможное, адекватно передав на русском языке размер англосаксонского
эпоса XVI века. Одоевцева уехала на дачу и там по прочтении перевода
пережила мощнейший приступ поэтического вдохновения, вылившийся
в мистически-романтическую «Поэму о Луне». Возвратившись в Петербург,
Одоевцева с гордостью поделилась с товарищами по цеху своими поэтическими
достижениями. «Вот и моя Кристабель яичко снесла, до чего романтическое
яичко!» — откомментировал достижение Георгий Иванов.

Вот и я, дочитав «Мою историю русской литературы» Маруси Климовой
чуть было не села писать свою историю — и по дороге к столу все
решала, чего: русской философии, русского балета или русского
велосипедо- и автомобилестроения. Так и несла я бережно свое «яичко»
к компьютеру, пока насмешливый Георгий Иванов не одернул меня.
В конце концов, я уже и так написала пару страниц в Марусином
стиле: пора бы перейти к рецензированию.

В том, что книга не является учебником или научной монографией
по истории русской литературы, можно убедиться, прочтя цитату,
вынесенную на обложку: «Откуда взялось такое огромное количество
кретинов, которых еще большее число людей вокруг называют «гениями»?»
Столь эпатирующие слова должны выполнять роль предупреждения:
если вам нужны факты или изложение общепринятых оценок, то книга
— не об этом. Эпатаж, как и название, ставит недвусмысленный акцент
на фигуре автора: если в тексте и встречаются «мнения», то все
они принадлежат Марусе Климовой. Тем не менее, книга не является
трехсотстраничным набором необязательных высказываний ругательного
характера: помимо известной фривольности, ее основной чертой является
как раз обязательность в суждениях и оценках. «Моя история русской
литературы» является одним из немногих в современной русской словесности
образцом эссеистического жанра.

Суть эссе или, буквально, «опыта» была исчерпывающе определена
основоположником жанра Монтенем. В своих «Опытах» он признается:
«Так как у меня не было никакой другой темы, я обратился к себе
и избрал предметом своих писаний самого себя» _ ¹. И несколько далее заявляет: «Моя книга в такой
же степени создана мной, в какой я сам создан моей книгой. Это
— книга, неотделимая от своего автора, книга, составлявшая мое
основное занятие, неотъемлемую часть моей жизни, а не занятие,
имевшее какие-то особые, посторонние цели»_ ².
Эссе — это текст, который не только обосновывает своим появлением
писательские интенции автора, но и определяет автора как единственное
основание своего существования. Таким образом, любое эссе есть
предельно необязательное писание с точки зрения следования каким-либо
внешним законам, установлениям, сложившимся системам и общепринятым
суждениям — одним словом, с точки зрения авторитета. В этом смысле
эссе есть зона свободы: ни один авторитет, сколь бы мягкой ни
была его власть и сколь бы восковым ни был его нос, не войдет
в эту зону иначе как по свободной воле ее единственного владыки,
автора. Однако с другой стороны, эссе есть территория тотальной
обязательности: там нет ничего, за что автор не ручался бы сам;
все сказанное в жанре эссе отсылает непосредственно к говорящему.
За противоречия в тексте он отвечает целостностью своей личности,
а за последовательно проведенную мысль — ни больше, ни меньше,
чем своей жизнью. В самом деле, утверждая что-либо, автор эссе
может приводить любого рода доказательства и обоснования, однако
сама их аффирмативная сила коренится не в багаже доказательного
научного знания и не в достоверности фактов (ведь то и другое
может рано или поздно быть опровергнуто), а во вполне жизненной
решимости самого автора утверждать то или иное. Другими словами,
автор эссе самим своим существованием гарантирует читателю, что
все высказанное им есть чистая правда. Стоит ему перестать соглашаться
с высказанным в тексте, как изменится сама ткань его жизни. В
этом смысле эссе есть та синтетическая вершина философской системы,
которую так долго искал в философии искусства Шеллинг: именно
оно представляет собой осознанное и пережитое единство мысли (абстрактного)
и чувственно-жизненных реалий (конкретного). Может быть, именно
в силу распространенности этого жанра в Британии английская философия
столь тупоумна и именно по причине его чрезвычайной редкости в
наших диатрибах, отечественная литература столь глубокомысленна.

И дело здесь не в какой-то мифической «телесности» в подходе к
литературе, которую сразу же нашли в Марусиной книге видные литературоведы
_ ³ . Телесность есть то, что одновременно
и выше и ниже нас, то, с чем мысль не желает иметь дела и то,
чего она не может контролировать. Суть эссеистического мышления
состоит как раз в ясном понимании того обстоятельства, что мысль,
не повязанная тягомотиной жизненных реалий и не удостоверенная
жизненным опытом, утрачивает всякую обязательность вне специфического
контекста той или иной дисциплины. Обязательность открытого для
публики мышления (то есть мышления, определенного исключительно
тем, что его субъект — человек) может состоять лишь во взаимоудостоверении
эмпирического и идеального, в просветлении жизни мышлением и запутывании
мышления хитросплетениями жизни. Или наоборот. А ежели возможно
и наоборот, то, наверное, зря я так набросилась на термин «телесность»:
ведь и тело способно вынести веское суждение (например, упав посреди
тротуара и не желая двигаться дальше) и принять на себя его непосредственные
последствия. В результате такого «суждения» может изрядно видоизмениться
как само тело, так и среда, на которую оно упало. Если это понимается
под термином «телесность», я готова приписать это качество марусиной
эссеистике.

Развенчивая в своих эссе двухсотлетний миф о гениальности Пушкина,
Маруся прямо утверждает, что она не может жить и действовать в
мире, где «я помню чудное мгновение» неизменно вызывает прилив
радости у нескольких миллионов человек. Если эти строки действительно
служат причиной подобной реакции у всех и каждого, значит, этот
мир состоит исключительно из клинических идиотов, и обращаться
с его представителями надо соответственно. Если же подобная реакция
не имеет характера всеобщности, то утверждение «Пушкин — наше
все» нуждается в серьезных поправках, а титул гениальнейшего поэта
всех времен и народов надо либо отнять у него, либо присвоить
на каких-то других, более разумных основаниях. Однако в любом
случае открыто противостоять пароксизмам поклонения Пушкину можно
лишь путем последвательно проведенного антипоклонения. Беснующимся
толпам школьных учителей и государственных деятелей можно противопоставить
только ярко написанный лозунг: «Ваш Пушкин — идиот». При этом
«мой Пушкин» любого из них (как, например, «Мой Пушкин» Цветаевой)
может оказаться самым что ни на есть дельным литератором, замечательным
стихотворцем и приятнейшим компаньоном во время неспешных вдумчивых
прогулок. Проблема лишь в том, что «своего Пушкина» у большинства
людей просто нет. Есть только Гений, и с этим либо приходится
бороться, либо признавать собственную неадекватность перед лицом
этого мира. Марусин выбор — настаивать на собственном умственном
и душевном здоровье и бороться с коллективным безумием окружающей
культуры.

Бороться средствами своевременной диагностики и ответственного
лечения. Цитата, вынесенная на обложку, по сути, завершается диагнозом:
«Было ли так всегда? Или же это какое-то совершенно неслыханное
доселе веяние времени? Мне кажется, это самый главный, можно даже
сказать, «основной вопрос» современной культуры» (с. 187). По
уточненному чуть ниже диагнозу, «современная культура находится
в конфликте вовсе не с человеческим разумом или там эрудированностью
и начитанностью, а именно с жизнью, точнее с тем, что я бы назвала
«жизненной полнотой». Согласно марусиной гипотезе, в начале XX
века в культуре произошла серьезная подмена, в результате которой
всякий новый культурный персонаж оказывался чучелом, получившимся
в результате политкорректной набивки шкуры популярного, но колючего
деятеля прошлого. Поэт Исаковский, например, образовался в результате
«правильной» набивки образа Есенина, и жизненная полнота разгульного
пьяницы перестала обосновывать слащавость стихотворений. Такая
вот pulp fiction. С другой стороны, читатель вообще перестал воспринимать
что-либо в собственном смысле этого слова: теперь достаточно показать
оболочку, чтобы все сразу стало понятно. Действует своеобразная
круговая порука: индустрия культуры занимается набивкой чучел,
а читатели молчаливо возводят этих чучел в сан гениев. Главное
— ничем не обнаружить, что никому до всего этого процесса вообще
нет дела. Поэтому даже отстраненное описание настоящего положения
дел вызывает всеобщее возмущение. Даже среди так называемой интеллигенции.

Насколько можно судить из специально проведенного мной опроса
местных интеллектуалов, основная претензия к Марусе в Петербурге
состоит в том, что она «тупа». И дело не в отсутствии у нее основной
этнографической характеристики петербургского интеллектуального
high society, снобизма. Знаменитый петербургский снобизм, без
которого еще никому не удавалось получить культурную прописку
в нашем замечательном по своей сегрегирующей силе городе, Марусе,
безусловно, присущ. Только вот продвигает она его, по мнению городского
культурного большинства, с какой-то слишком московской прямотой,
бодростью и резвостью. Ни тебе изящной цитаты-фиги в кармане (которой
никто, кроме ближайших друзей и злейших врагов и разглядеть-то
не в состоянии), ни тебе утонченного пофигизма и лености, ни тебе
доброты и мягкости, за которыми скрывается бездна тонко переживаемых
пороков. Все пороки налицо: курит, пьет и пользуется обсценной
лексикой по ее прямому назначению. Да еще и открыто говорит то,
что думает. Таким образом, интрига отсутствует. Значит, тупа,
раз не в состоянии ее построить.

Следует, однако, заметить, что «бодрость» и «тупость» Маруси если
и имеют какие-то корни, помимо личных, то корни эти исключительно
петербургские. «Тупость, бодрость, мужество» — так гласил лозунг
некрореалистов, одного из наиболее значимых в городе художественных
объединений конца 80х — начала 90х. Запутавшись (или наоборот
— не желая путаться) в хитросплетениях неофициальной, но тем не
менее донельзя профсоюзной художественной жизни, молодые художники
решили идти напролом. И чтоб долго не объяснять старшим коллегам,
почему они не хотят иметь с ними ничего общего, во всеуслышание
объявили себя тупыми, после чего спокойно занимались своим делом:
никому из мэтров с тупыми спорить не захотелось.

Собственно, этим историческим экскурсом я хочу сказать, что у
марусиной «тупости» определенно есть позитивная сторона: только
она дает возможность пробиться сквозь пелену цеховых экивоков
и политкорректностей и прямо высказать то, что представляется
тебе здравым. Новоевропейская критика идолов сознания вкупе с
менее древней критикой идеологии в наше время уже никуда не годятся,
поскольку их терминология и тонкости понятны теперь исключительно
самим критикам. Сейчас любая сколь-нибудь простая и здравая мысль,
претендующая на истинность, обречена на выживание, а выживать
политкорректно нельзя: «Моя главная и единственная задача в жизни
— кое-как сориентироваться во внешнем мире самой. […] И мое равнодушие
к окружающим вовсе не продиктовано какими-то особыми садистскими
наклонностями моей натуры — у меня просто-напросто нет времени
оглядываться по сторонам и обращать внимание на других. Поэтому
мне и нет до них, в сущности, никакого дела. Главное — выжить
самой!» (с. 226).

Выходит, что актуальным остается только вопрос о методах подобного
выживания. Метод, продемонстрированный Марусей в «Моей истории»,
сколь бы действенным он ни оказался, все же чрезвычайно травматичен:
хоть «в стену бить головой занятье не хуже других», голова ей
все же может еще пригодиться. К тому же буквально через неделю
после публикации книги Маруся начала встречать своих персонажей.
Уже приходилось объясняться. Так дело может дойти и до судов.
Что поддержит тогда отважную разоблачительницу?

На этот вопрос книга дает по меньшей мере два ответа. Один из
них представлен фигурой Селина. Луи Фердинанд Селин — это единственный
«настоящий» гений, упомянутый в тексте. Даже Достоевский «прокололся»,
с точки зрения Маруси, в своей пушкинской речи, пойдя на поводу
у чучельников и объявив Александра Сергеевича солнцем русской
словесности. А вот Селин не прокалывался. И достоверность этому
утверждению придает не столько его биография, исполненная разного
рода тяготами и несправедливостями, сколько собственный опыт Маруси.
Только пройдя вслед за Селином весь его писательский путь в качестве
переводчика, она берет на себя смелость утверждать, что эта фигура
не является еще одним чучелом в ряду других. Что ж, иметь хотя
бы одного «проверенного» своего — уже немало. Будет на кого опереться.

Второй ответ — в открытом Марусей «микромире литературы ХХ века».
Согласно ее версии, к началу прошлого столетия ряд писателей начинают
бессознательно переносить растущую сложность цивилизации на собственное
творчество. Тонкость их шуток и аллюзий достигает такой степени,
что наилучшими реципиентами подобных писаний могли бы оказаться
комары или мухи. Если «раньше человек бродил по девственным джунглям
и постоянно натыкался на крокодилов, бегемотов и слонов» (с. 209),
то теперь он повсюду встречает продукты тонких технологий, которых
боится, в силу непостижимости их устройства для среднего ума,
ничуть не меньше, чем крокодилов и бегемотов. Что и вынуждает
писателей приспосабливаться и подражать тончайшим структурам современного
мира. Так появляются «неясные тени вроде Вагинова, Добычина, Введенского»
(с. 211).

Несмотря на известный сарказм такого объяснения, стоит попристальнее
присмотреться к феномену литературного микромира. Ведь в чем состоит
истинное отличие человека от комара? Очевидно, в том, что «с точки
зренья комара человек не умира». Слова поэта, запятнавшего себя
обладанием Нобелевской премией, ясно намекают на конечность сегодняшнего
состояния культуры. Сколь бы страшной нам ни казалась гигантская
машина по набивке и перенабивке гениев, когда-нибудь она несомненно
сломается. Что, в общем, делает разницу между «большими писателями»
и «неясными тенями» совершенно незначительной. Так что если лобовая
атака, предпринятая Марусей в отношении современной культуры,
окажется безрезультатной, всегда можно будет преклонить усталую
голову среди «неясных теней»: по крайней мере, они не столь тошнотворны,
как Гении. Собственно, намек на это Маруся уже получила от одного
из своих соседей: «Я даже уже вышла на лестничную площадку, […]
и тут навстречу мне попался сосед, живущий этажом выше, обрюзгший
жирный мужик в потертом задрипанном пальтишке бомжовского вида.
Честно говоря, я вообще со своими соседями по лестничной площадке
не здороваюсь, поэтому и на него никогда никакого внимания раньше
не обращала. Так, видела иногда мельком, кажется, пару раз он
был в милицейской форме, поэтому я его и запомнила, а так бы вообще
не знала, кто это такой. Он тоже со мной никогда раньше не здоровался,
и на сей раз тоже прошел мимо меня вверх по лестнице, не проронив
ни слова. И вдруг обернулся и сказал: «Спасибо вам большое за
книгу!» — «За какую?» — с неподдельным изумлением спросила я.
«За «Кэреля» Жана Жене», — ответил он и пошел дальше. Откуда этот
классический по виду обыватель, вроде бы даже милиционер, узнал
о Жене, а тем более о том, что я его переводила, ведь мы с ним
не были даже знакомы?! Самое интересное, что после этого мы опять
с ним больше никогда не здоровались (с. 55). Что ж, будет повод
поздороваться, когда все лобовые атаки обернуться тотальной апатией.

Пока же поводов для прямой борьбы предостаточно. Cовременная культура
постоянно изобретает все новые стратегии использования того немногого,
что осталось от «живого мяса» русской литературы. Вчера я шла
по Московскому проспекту и вдруг отчетливо услышала негромкий
хорошо поставленный мужской голос. Голос, казалось, обращался
прямо ко мне. Он говорил: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». И так
далее. Я мгновенно подумала, что подобных галлюцинаций у меня
еще не случалось. Однако обернувшись на голос, я увидела вывеску
«Аптека» и динамик, из которого доносилась аудиореклама. Лично
я бы в эту аптеку не пошла даже за «Гематогеном». Но публика-то
продолжения не знает. Главное, что Блок. И после этого Маруся
говорит, что Блока еще можно уважать. Скажите, за что? Похоже,
настало время бороться и с Блоком.

Сколько бы ни насмехался надо мной Георгий Иванов, не могу не
признать, что «Моя история русской литературы» — книга чрезвычайно
заразительная. И это самая большая похвала, которой может удостоиться
в наше время сборник эссе.

1. Монтень Мишель. Опыты, в III кн. М., «Наука», 1979. Кн. II, гл. VII, с. 337.

2. Там же, кн. II, гл. XVIII, с. 593.

3. См. рецензию А.А. Аствацатурова http://www.topos.ru/article/2910