Литературная критика

Я знал, что Вы откликнетесь. Не обижайтесь, что я лишил Вас существования.
«В таком случае, Вова, ты тоже часть моего сознания».
Я не сомневался, Галина Ивановна, в Вашем чувстве юмора. Отлично.
Сегодня ответственный момент. Я попытаюсь выйти за рамки манифестаций
и привести пример автора-Ребенка. Не Взрослого, не Зомби, не Промокашку,
а именно Ребенка.

Он
наш современник. Его имя — Юрий Петкевич. Живет в деревушке
под названием Новый Свержень, в Белоруссии. Я несколько лет боялся
произнести это вслух: Юрий Петкевич — на мой взгляд, лучший русскоязычный
писатель за последние полвека. Ну, то есть Петкевич, а не Саша
Соколов, не Венедикт Ерофеев, не Битов с компанией, не Владимир
Сорокин, не Виктор Пелевин. Я понимаю, что любые сравнения и расстановки
по местам — это ерунда. Но литература — цельный организм, и если
в узелке сетки происходит взрыв, то, во-первых, у нас появляется
шанс освободиться, во-вторых, улыбнуться,
засмеяться, захохотать. В своем «военном»
письме я Петкевича назвал Промокашкой, после чего еще семь раз
отмерил и один раз отрезал: Петкевич — Ребенок.

Суммируя то, что я писал в предыдущих письмах, проза Петкевича
отвечает всем моим критериям «детскости». Петкевич Живой. Он создает
Зачарованное Место, существует там и предлагает
нам жить в нем доброжелательными и сосредоточенными.
Его проза лишена конфликта-дихотомии, практически
все вещи и персонажи — неслужебны. Его
язык — первобытный, почти лишенный условности. Это текст-инсайт,
не требующий посредников. Это безумный, юродивый,
революционный скачок, но не вперед, а вверх, в другое пространство.
Это лишенный надоевших социо-контркультурных атрибутов психоделический
текст — автор никакой не хиппи, он пишет, рисует, и делает
надгробия на сельском кладбище. Это текст, который прочитаешь
один раз и начинаешь задыхаться. Он не поддается анализу
и ускользает. Здесь разрушаются рамки времени, пространства,
сознания, здесь не важна индивидуальность, но
тем не менее в тексте ты узнаешь не себя, а Другого.
И еще, это пронзительно добрый, пронзительно сентиментальный текст.

Я уже наговорил с три короба, но ничего не сказал. Пожалуй, в
первый раз у меня такое ощущение… мне страшно писать о книге,
страшно сказать не так, страшно недосказать. Ну да ладно. Глубокий
вдох. Поехали.

Юрий Петкевич как зеркало психоделической революции

После школы прошло много лет, но Яша почувствовал, будто его вызвали
к доске, и растерялся: просто так сейчас нельзя — необходимо сказать
что-то особенное, нежное, — однако всегда таких слов стеснялись,
и вот, когда их надо произнести, их не оказалось, может, их и
не было, и, сознавая свое бессилие, он, как на уроке когда-то,
посмотрел в окно.

– Ну скажите хоть что-нибудь, — повторил отец.

В комнате заметно посветлело, и, удивляясь необыкновенной тишине
в эту минуту, Яша пробормотал:

– На улице идет снег.

Юрий Петкевич «Упросить улететь»

Тишина. С ветки на нас смотрит ворона с совершенно человеческими
глазами. Открываем книгу:

«У старика Бякова был сынок Миколка, очень маленького роста,
ума инженерного, но после того, как побывал в Москве и влюбился
в цыганку по имени Муза, по возвращении в родное Сарафаново стал
выращивать апельсиновое дерево. Старик Бяков задумался и в деревне
Яблоновке нашел сыну невесту-карлицу. А мать ее была огромная
как башня»

Шагал, Платонов, Кафка, Маркес, Введенский. Они бродили где-то
рядом. Смотрели на этот мир, но не вошли в него полностью. Не
растворились. В этом мире тихого сумасшествия, сентиментального
юродства. Простота Льва Толстого, рисунки психа, наркомана, вывески
Нико Пиросманишвили. Все не то. Опровержения популярного тезиса
Витгенштейна: нет, не молчать, говорить, проговаривать,
заговаривать. ВИДЕТЬ. ЖИТЬ. Глаз скользит по странице, сознание
засосало в омут. Рисунки, написанные под воздействием различных
препаратов и эзотерических опытов, как правило, раздражают. Они
беспомощны, как котята. Тычутся носом в мутное стекло, за которым
можно разглядеть лишь искаженные очертания привычной нашему зрению
реальности. Проза Петкевича (в отличие от «наркотической») кристально
чиста и очень технична. В ней нет помарок, хотя и пишет он грубыми
мазками.

Первая вещь, которую ощущаешь, читая Петкевича — это вживание
в текст безличного сновидения. В отличие от текста
интеллектуальной загадки, вживаясь, мы не дистанцируемся
от текста, т.е. не находимся в процессе его постоянного осмысления.
Язык текста завладевает нами: мы перестаем говорить своим языком,
и начинаем оперировать языком текста, жить его образами, изредка
делая передышки, чтобы стать на немного самими собой. В случае
с Петкевичем и того хуже. Каждый его читатель — улыбчивый утопленник.

Но сон — слово, не наполненное смыслом. Лишь одно из немногих
слов, означающих непривычную реальность. Тактильное ощущение от
Зачарованного Места Петкевича — осязаемая и обоняемая сказочная
топь. Без вымышленных существ, без побега от реальности — топь,
сочлененная из узнаваемых, как бы реальных, но невыносимо прекрасных
образов и ощущений.

«Внизу плыл такой туман, что как только начали спускаться
с горы, перед ними остался лишь хвост коня, а зада его уже не
видели. Солдаты вокруг Миколки, как мокрые можжевельники, неподвижно
сидели и думали или мечтали всю дорогу. Наконец Миколкой овладела
безумная тоска. Глаза его захлопнулись, и он увидел смуглое лицо
с голубыми очами, каких и не бывает. Лицо усмехнулось. Миколка
встрепенулся и с силой оторвался от сонного мира и посмотрел во
влажность. Конь захотел и остановился».

Провалы в памяти, пробелы во времени и пространстве, текущее в
не-сознании повествование иногда заставляет вспомнить величайшего
русского писателя-Промокашку, Сашу Соколова. А именно его «Школу
для дураков». Но Соколов играет языком, конструирует его ткань,
превращая язык и память в главных героев. Но между писателем и
персонажем у него — пропасть. Проза Петкевича — зеркало, отражающее,
не моделирующее. Он не имеет отношения к литературной критике.
Потому что здесь нет условности. Остранение — как в первый раз
— не только для вещей, мыслей, а для ВСЕГО. Ни одного банального
слова, потому что Петкевич живет в другом мире, ему просто не
нужно воевать с теми, кто рассуждает о банальности/небанальности.
Это вне его системы координат. У него нет оппозиций, никаких оппозиций.
Он не воюет. И если можно подобрать пример для концепции
«отражения» Андрея Мадисона_ ¹, то
только такой. Добрый и ласковый.

«Люди на лугу отправились в лес искать жениха, а старик Бяков
пришел к реке. На берегу спал волк. Старик захотел подшутить над
ним, наклонился и закричал ему в ухо. Волк испугался и бросился
в воду. Но как только выбрался на другой берег, оглянулся и, увидев
человека, снова вскочил в воду и поплыл обратно. Он всего только
и делал, что сбивал старика с ног, разгоняясь и прыгая ему на
грудь, но — ни разу не грызанул».

Понимаете, Галина Ивановна, что это за волк? Нет, Вы понимаете?!
Не грызанул. НИ РАЗУ! Такой волк. Такой вот замечательный, черт
возьми, волк! С таким волком нам ничего не страшно.

Все рассказы Петкевича — хаос, сверкающий добрый хаос. И тишина.
Они не философичны. И это здорово. Мне кажется, что настоящее
произведение не может быть философичным. Потому что философия
— это рамки. В рамках того, что сказать можно, можно строить концепты.
Дальше нет. А интересно именно то, что за рамками. Именно оно
позволяет нам жить. Поэтому при всей моей любви к «Сказке сказок»
Юрия Норштейна, она — «Сказка сказок» — все-таки излишне сконструирована.
Главный в ней все же — волчонок, структура же из лейтмотивов,
контрапунктов, воспоминаний может оказаться развернутой в целый
роман. А зачем? Ведь, главное в любом искусстве — это, когда ты
смотришь, читаешь и ррраз… ты попал. Туда, где был ВСЕГДА. Ты
можешь смотреть назад, испытывать боль, грусть. Тебе может захотеться
плакать. Но поезд пришел на конечную остановку. Он едет и он стоит.
И ты выходишь из вагона. И что с тобой будет дальше, я уже говорить
не буду. Замолчу. До следующего письма.

1. В своей статье «Отражение. Теории отражения в «Зеркале
русской революции». Не только Ленин и не только о Толстом» Андрей
Мадисон говорит следующее: современная культура, массовая
и элитарная, по существу буржуазная, то есть трансформирующая
любое искусство в товар. Героем этой культуры выступает не производитель-творец,
и не реципиент-читатель, а посредник, менеджер, работающий на
то, чтобы произведение продавалось. Не по дьявольскому наущению,
а из соображений выгоды (что, впрочем, одно и то же), изначальная
действительность произведения (да и сама действительность как
таковая) во всеобщем сознании извращается. Отражение отрицает
посредничество, и именно в этом смысле Ленин писал о Толстом.
Посредничество же мешает революционности, т. е. переходу действительности
на новый этап. Революция — то, что ускользает от рутинной и манипулируемой
утилитарности. Революционное искусство — без-условное искусство.
Ведь условность есть продукт посредничества. Религия — тоже посредник.
И наука, поелику служанка капитализма, — тоже.

Так пишет Андрей Мадисон. Пишет остроумно, но примеров литературных
не приводит. Упоминает Толстого, но вскользь. Больше — о Роберте
Фриппе, его гитарной практике, завязанной на интуиции и отражении
взаимоотношений музыканта с музыкой. Сам факт того, что Фрипп
в течении тридцати лет противостоял музыкальной индустрии, для
Мадисона — факт «революционной» надежды.

Отражение, по Мадисону, должно следовать следующим принципам:
1) ясности, т. е. устранению посредников; 2) четкости, т. е. выявлению
структуры отраженных элементов; 3) глубине, т. е. проекции структуры
на пространственно-временной континуум.

Забавно, что Мадисон, предлагая воспринимать свою теорию как дзэнский
парадокс, не замечает, как сам создает «посредническую» схему.
К этому, по сути, приводит любая четкая структурированность. Хоть
конкуренция капитализма и коммунизма признается для последнего
проигрышной (автор говорит, что действовать нужно лишь на своем
поле), само то, что языковое пространство литературы является
общим для всех, окунает и тех, и других в одно корыто. Впрочем
Мадисон здесь играет словами, завершая статью следующим предложением:
«Я не верю в это (отторжение утопии), но я хочу этого (отражение
будущего)».