Онтологические прогулки

Беседа Маруси Климовой с Михаилом Эпштейном

Часть 1

Михаил Наумович Эпштейн – крупнейший культуролог и теоретик
искусства, автор многочисленных статей и книг, посвященных самым
различным аспектам современных гуманитарных знаний. С 1990 года
живет в США, где преподает в университете Эмори (Атланта).

Маруся Климова: Михаил, прошедший год оказался для
Вас необыкновенно плодотворным, во всяком случае, по части появления
в России Ваших новых книг. Я имею в виду опубликованный «Новым
Литературным Обозрением» увесистый фолиант «Знак_пробела. О будущем
гуманитарных наук» и двухтомник «Все эссе», вышедший в свердловской
«У-Фактории». Кроме того, я только что узнала о переиздании Вашего
фундаментального исследования «Постмодерн в России». причем не
просто переиздании, а, как обычно говорят в подобных случаях,
«исправленном и дополненном». В результате, объем этого, как мне
казалось, и без того всеобъемлющего и исчерпывающего исследования
увеличился не менее, чем на треть. Вот этот факт, как ни странно,
несколько меня встревожил. Что случилось с Постмодерном за прошедшие
с момента выхода первого издания четыре года? Не поколебали ли
события последних лет как в России, так и за ее пределами, Ваши
представления о перспективах эпохи Постмодерна, которая, насколько
я поняла из прочтения старого издания Вашей книги, с неизбежностью
должна прийти на смену Новому времени, а точнее, уже пришла? А
произошло за эти годы немало – достаточно вспомнить хотя бы 11
сентября 2001-го года. И дело даже не в масштабах случившейся
в Нью-Йорке катастрофы – бывало наверное и похуже – просто уж
больно много политиков, политологов, писателей, художников, да
и мыслителей, а вслед за ними и рядовых граждан склонны сейчас
начать отсчет некой «новой эры» именно с этой даты. Вас это не
смущает?

Михаил Эпштейн: Признаки конца постмодернизма обнаружились
намного раньше 2001-го, в середине 1990-х, что я тогда же попытался
обозначить в статье «Прото-, или Конец постмодернизма» («Знамя»,
1996, N. 3). 11 сентября 2001 лишь подвело резкую политическую
черту под этим тридцатилетним периодом. На следующий день после
взрывов, в сетевой статье «Взрыв, а не всхлип» (вошедшей во «Все
эссе», т.2), у меня так выразилось ощущение исторического момента:

«С хронологической точностью можно констатировать, что в 10 ч.
28 мин. 11 сентября 2001, с крушением двух башен Всемирного торгового
центра, воплотивших в себе мощь и блеск глобального капитала,
закончилась эпоха постмодернизма. /.../ Реальность, подлинность,
единственность – категории, которыми было принято пренебрегать
в поэтике постмодернизма, основанной на повторе и игре цитат,
на взаимоотражении подобий, – жестоко за себя отомстила».

Да, наступил конец «прекрасноватой» эпохи (кстати, и «красноватой»
тоже). Но в том-то и суть, что постмодернизм (postmodernism)
как сравнительно короткий исторический промежуток, измеряемый
десятилетиями, следует отличать от постмодерности (postmodernity),
измеряемой столетиями – бОльшая часть ее еще впереди. Такое же
различие в английском существует между понятиями модернизм
(modernism) – от конца 19 в. до 1960-х; и модерность
(Мodernity, по-русски – Новое время) – от 15-го века до середины
20-го, от Ренессанса до модернизма. Модернизм – это период, завершающий
большую, многовековую эпоху Модерности (Нового времени). Постмодернизм
– примерно тридцатилетний период (1970e-1990e), начинающий большую,
многовековую эпоху Постмодерна (пост-Нового времени).
Наверно, лучше было бы придумать какие-то совсем новые термины,
но приходится считаться с уже сложившимся словоупотреблением.

Нам предстоит сейчас осмыслять этот новый период постмодерна,
открывающийся после конца постмодернизма. Собственно, так и заканчивается
моя книга о постмодерне в русской литературе. «Что это значит:
жить уже на исходе постмодернизма, но еще только
в преддверии постмодерности? Что такое постмодерность
в ее несводимости к постмодернизму? Именно в этом тончайшем промежутке
между постмодернизмом и постмодерностью мы сейчас находимся
и за смысл этого промежутка отвечаем». Этой концовки первого издания
я и во втором издании не изменил.

Так что сам факт расширенного переиздания книги не означает, что
я хочу мертвеца вытащить из гроба и реанимировать. Просто мертвецов
нужно хоронить достойно и время от времени заново переосмыслять
их вклад, заслуги и т.д.

М.К. : «Прекрасноватое» – замечательный
эпитет для определения постмодернистского искусства! Ничего не
имею против, чтобы его похоронили с подобающими почестями. А вот
с «красноватой» эпохой, на мой взгляд, распрощались как-то невежливо.
Сначала всем с детства внушали, что в октябре 1917 года произошла
Величайшая из революций, потом выяснилось, что это был всего лишь
какой-то жалкий переворот, а теперь и вовсе эта дата исчезла из
календаря, как будто ничего и не было. Не произойдет ли так же
и с 11 сентября по окончании так называемой «антитеррористической
кампании»? Мне почему-то кажется, что с постмодернизмом еще рано
прощаться, так просто он не отступит. Лично мне очень трудно избавиться
от ощущения, что даже Ваше замечание о конце «прекрасноватой»
эпохи звучит почти как «Конец прекрасной эпохи-2», то есть в нем
все еще отчетливо присутствует и пресловутая цитатность, и постмодернистская
ирония. Да и российские политики, кажется, не спешат по-настоящему
расстаться с прошлым, и особенно это стало заметно именно в последние
годы, хотя упоминание о социалистической революции из календаря
и убрали, зато телевидение все больше и больше напоминает советское,
а кое в чем, по-моему, уже его и превзошло: по части воссоздания
виртуальной гиперреальности, например. В Вашей книге «Постмодерн
в России» содержится множество точных и остроумных наблюдений
о социалистическом искусстве и обществе с их «гиперреальными»
образцовыми колхозами, «Кубанскими казаками» и т.п. как прообразе
грядущего компьютерного постмодернистского общества и искусства,
порождающих т.н. симулякры: знаки, которые существуют только в
виртуальном пространстве и не имеют реальных означающих. Короче
говоря, не опасаетесь ли Вы, что «труп» постмодернизма все же
не будет похоронен и его еще могут реанимировать? Широко разрекламированная
публикация Александра Проханова в издательстве «Ad Marginem» -–
чем не пример попытки подобной реанимации! И довольно успешной,
на мой взгляд, ибо «прекрасноватое» тут практически сливается
с «красноватым». Пример особенно яркий, так как тут задействованы
люди, искренне верящие, что находятся в оппозиции к власти и разоблачают
порождаемые этой властью симулякры. Кроме того, именно в «Ad Marginem»,
если мне память не изменяет, лет пятнадцать тому назад впервые
в России был опубликован Жак Деррида, чья недавняя смерть тоже
многими был расценена как еще одно знаковое событие, свидетельствующее
об окончательном закате постмодернизма….

М.Э.: Да, вполне постмодернистский приемчик
– (1) отменить праздник Октябрьской революции, которая у нас у
всех еще в крови и сама в крови наших отцов-дедов-прадедов, и
(2) заменить его календарно близкой годовщиной 4 ноября как праздником
изгнания поляков из Москвы аж 400 лет назад (1612). Нашли что
праздновать! Как будто полякам от нас за минувшие столетия меньше
досталось, чем нам от них в Смутное время, – уж кто-кто, а они
многократным разделами, захватами и усечениями своей страны заплатили
с лихвой. Почему бы тогда не праздновать Куликовскую битву и освобождение
от татаро-монгольского ига, или не хватить еще дальше, – победу
Александра Невского над немецкими рыцарями? Выставить Дмитрия
Самозванца главным российским супостатом и спрятать за его спиной
Ленина-Сталина и всю большевистскую орду – это приемчик покруче
заявления Ж. Бодрийяра, будто первой иракской войны не было, был
только телевизионно-информационный симулякр. А теперь выясняется,
что и Октябрьской революции как бы и не было в истории России
и человечества, во всяком случае, изгнание поляков из Москвы куда
как более важная веха...

Вот такой постмодернизм и впрямь стоит поглубже захоронить. Мне
представляется, что Октябрь должен праздноваться. Конечно, не
по-советски триумфально и не по-ельцински политкорректно и почти
пародийно, как «День примирения и согласия» (какое уж там примирение!),
– но как День исторической катастрофы и национального раскаяния.
Это воистину траурный день, урок всем народам, и прежде всего
российскому. Нет лучшего момента для России заявить наконец миру
о своем раскаяния за злодейства советской эпохи, чем в годовщину
того дня, когда эта эпоха началась. Нераскаянная вина заново разлагает
страну, готовит ее к новому пришествию вождя, к новой удушающей
заединщине, к очередному витку злосчастной судьбы: быстрые реформы
– долгая стагнация.

Французский мыслитель Эрнест Ренан в своем знаменитом эссе «Что
такое нация?» выразился так: «Позади – наследие славы и раскаяние,
впереди – общая программа действий...» Это писалось в 1882 г.,
через десять лет после франко-прусской войны, принесшей Франции
горечь и позор поражения. Ренан отмечает, что моменты горя существеннее
для сплочения нации, чем моменты победы, потому что они усиливают
чувство долга и требуют общих усилий. Вот почему России, привыкшей
праздновать свое и советское величие, сейчас так важно обрести
хотя бы один праздник Непобеды.

М.К.: В самом начале своей книги «Знак_пробела»
Вы сетуете на некоторое несовершенство современной культурологической
терминологии, чересчур злоупотребляющей приставкой «пост», указывающей
на чрезмерную зависимость современных мыслителей от прошлого.
Трудно с этим не согласиться. Мне тоже всегда казалось, что творцы
современной культуры злоупотребляют приставками вроде «пост» и
«нео», добавляя их к уже существующим и возникшим ранее идеям
и понятиям, пусть даже и полемизируя с ними, но часто не выдвигая
взамен ничего принципиально нового. В связи с этим меня интересует
Ваш прогноз на будущее, не только как культуролога, но и как футуролога
или даже футороскописта (как Вы сами себя, кажется, называете),
чей взор исследователя очень часто бывает обращен именно к будущему:
в частности, уже упомянутый мной «Знак_пробела» имеет подзаголовок
«О будущем гуманитарных наук». Означает ли констатированная Вами
«смерть постмодернизма», что именно повышенное внимание к реальности,
подлинности и единственности станет самой характерной чертой уже
ближайшего будущего и придет на смену отмеченному Вами пренебрежению
этими категориям в постмодернизме?

М. Э.: Многое из того, что постмодернизм
привнес в культуру, остается в ней, но теперь восполняется тем,
что в предыдущее тридцатилетие было отвергнуто и утрачено. Остаются
цитатность и интертекстуальность, ирония и эклектика, сомнения
в рациональности и универсальности всяких категорий и иерархий,
и т.п. Однако постмодернистский канон застывал на уровне знаковой
игры, розыгрышей, перевертышей, перекодировок, – игры, которая
продолжалась уже по инерции и не признавала ничего вне себя. Новая
фаза постмодерна жадно вбирает в себя все то, что выпало из предыдущей:
вопросы жизни и смерти, будущего и вечного, любви и страха, надежды
и раскаяния. Это новое состояние культуры – после падения башен-близнецов,
после Норд-Оста и Беслана – уже не читки требует с актера, а полной
гибели всерьез. Обострилось ощущение телесной уязвимости каждого
человека и человечества в целом, вернулось и даже усилилось ощущение
единственного, неповторимого, всамделишного, неподвластного никаким
симуляциям. Понятие «реальности» уже не кажется таким смехотворно-устаревшим,
как 10 – 20 лет назад. Вдруг заново открылось вроде бы самоочевидное:
вопреки коммунистической и постмодернистской доктринам, заменимых
нет.

При этом искусство симуляции и технология копирования/клонирования
успешно развиваются, вступая в странный симбиоз с новым витализмом
и гуманизмом. Я бы определил эту грань мироощущения начала 21-го
века как «техновитализм», трагиироническое соседство и переплетение
двух тенденций, которые контрастно заостряют друг друга. Кажется,
латинский корень vit (vita, жизнь) уходит из языка,
все чаще заменяется на vitr (in vitro, в пробирке,
в искусственной среде) или на virt (virtual, виртуальный,
воображаемый, симулируемый). Растет могущество техники, все плотнее
обступает нас виртуальное царство, все просторнее экраны компьютеров
и телевизоров, множатся зоны беспроволочной связи, – коммуникативная
прозрачность и переливаемость всего во все, просто техноутопия
в стиле О. Хаксли... И одновременно какая-то оголенность всего
человеческого существа, телесная жалкость, пронзительная тоска
смертности, вновь ощутимая животрепетность силы, слабости, борьбы,
сопротивления, экзистенциально раздетый мир, почти как у А. Платонова.
Кстати, «Котлован» и «О дивный новый мир» писались почти одновременно,
месяц в месяц, в начале 1930-х гг., на гребне мировой модернистской
волны....

Таков нынешний всплеск тревожного модернизма посреди постмодернистской
игровой расслабленности. Новое чувство времени, воля к творчеству,
к чему-то небывалому и неповторимому прихoдят на смену постмодернистской
рециклизации, утилизации стилевых отходов прежних эпох... Все
это и составляет новизну нашего котлована, нашего нулевого цикла
третьего тысячелетия, нашего десятилетия 2000-х, в
середине которых мы уже незаметно оказались.

Постмодернизм оглаживал поверхность вещей, был утонченно тактилен,
деликатно поверхностен. Техновитализм – это искусство чувствовать
живое и брать за живое, выворачивать его наизнанку какими угодно
техническими средствами: не симулировать, а шевелить, расшевеливать,
гоняться с соломинкой за насекомым и переворачивать. Возникает
новое любопытство к жизни – после всех Матриц, всех информационных
и генетических моделей. Сама техника начинает восприниматься виталистично,
как нечто растущее, пухнущее, обволакивающее, живущее по своим
неведомым законам. Современные технологии пытаются создать искусственную
жизнь и искусственный разум, полные и даже превосходящие симуляции
человеческого, но это еще не близкая перспектива. Скорее мы успеем
пронаблюдать новую, загадочную форму жизни в самой технике, в
том, как она размножается сама от себя, образует техносферу, впитывает
в себя и пропитывает собой человеческое. Вот это воистину
вторичная жизнь – не все еще сомнительные симуляции бактерий,
водорослей или овец, а бесспорная жизнь самой техники, которая
пытается все это симулировать: ее взрывообразный рост, ее непредсказуемая
витальность. Медицинскими протезами, информационными приборами,
компьютерными вирусами, средствами массовой коммуникации эта vita
nuova проникает в мельчайшие поры нашей жизни. Техника оказывается
витальнее многих организмов, вытесняемых с нашей планеты, и может
оказаться, что сам творец техники, человек как биовид, – не исключение.

М.К.: И кого в искусстве двадцатого века Вы
могли бы назвать провозвестником эпохи ПОСТМОДЕРНА уже без постмодернизма?

М. Э.:Американец Джон Адамс, классик музыкального
постмодернизма, по заказу Нью-Йоркской филармонии сочинил композицию
«О переселении душ» (On The Transmigration Of Souls), исполненную
в первую годовщину 9/11. Это уже не постмодернизм, а больше похоже
на А. Скрябина. Текстуальная основа композиции, жанр которой Адамс
определяет нетрадиционно: «пространство памяти», – имена погибших
и те записочки, которые вывешивались разыскивающими их родными
и близкими вокруг развалин. Самые простые тексты – описания внешности
и заклинания: «Пожалуйста, возвращайся! Мы ждем тебя. Мы любим
тебя». Или: «На этой карточке она как живая». Адамс вдохновился
на создание своей потрясающей музыки, когда увидел кинокадры горящих
небоскребов, из которых вываливаются миллионы бумаг, белой метелью
застилают небо, – документы, факсы, графики, циркуляры, письма,
записочки, вся эта бумажная мишура жизни, которая медленно парит
и опускается на землю в то время, как души их владельцев уходят
в небо. В этой композиции очевидно и «постмодерное» начало, и
его преодоление. В основе всего «вторичное»: тексты, созданные
жертвами террора и сопровождающие их утрату и почти безнадежный
поиск. Собственно, людей нет, остаются только их бумаги и не нашедшие
их записки. Но эта текстуальность полна экзистенциального напряжения,
которому тесны ее условные границы, которое вырывается за пределы
знаков, передавая абсолютный трагизм и необратимость человеческой
утраты и вместе с тем неудержимое движение человеческих душ в
иные миры. Знаки, взрывающие знаковость.

Вообще тональность и визуальность взрыва, его архетипика-апокалиптика
входят в плоть и кровь нашего времени. Все взрывается: дома, машины,
посольства, самолеты, начальники, рядовые, города, державы. Взрывчатость
в основе современной экспрессии. Эксплозив (с ударением
на последнем слоге, как «императив») – вот ведущий стиль нашего
времени («взрыв» – explosion, соответственно стиль – explosivism,
explosivistic trend). «Большой взрыв» 2001-го породил вселенную
третьего тысячелетия, своей расходящейся волной определил динамику
современной цивилизации.

Если переместиться в кино, то здесь заметны такие явления эксплозива,
как «Широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика или так называемая
«Догма», в частности, фильмы Ларса фон Триера, которого критик
Мюррей Смит называет «сентиментальным сюрреалистом». Сентиментализм
– предромантическое движение, сюрреализм – неоромантическое, вместе
они задают новую эстетику эксплозивности, включая искусство провокации,
расшевеливания зрителя, за которым режиссер гонится с соломинкой
или рвотным средством, чтобы его перевернуть или вывернуть наизнанку.
Эстетство Кубрика, раньше легко сходившее за постмодернизм, в
его последнем фильме (1999) доводится до предела и вместе с тем
выходит за предел собственно эстетизма, становясь параболой побега
в ночь цивилизации, в мистико-архаический запредел. Там делается
двойной жест: натягиваются маски и одновременно ими сдирается
с человека лицо и обнаруживается какое-то дикое мясо и первозданный
вой, от него исходящий. Вроде бы ритуал, но не знаково-игровой,
а такой, что забирает человека до нутра, пожирает и выплевывает
сердцевину. Псевдо-постмодернистский жест, который под видом постмодернизма
сдирает с цивилизации все символические покровы и тычет – порою
остро, порою тупо – в самый больной нерв человека, в его жизненный
центр. Оргии смерти, истязания, наслаждения... Фильмы Кубрика
и Ларса фон Триера по своему воздействию на зрителя – творчески
тошнотворны, это изобретательное «бр-р», художественный запредел.

М.К.: Полностью согласна с Вашей
оценкой последнего (законченного за несколько дней до смерти)
фильма Кубрика: это серьезный и рискованный шаг за пределы постмодернистской
иронии. К сказанному Вами я бы, пожалуй, добавила, что Кубрик
еще и положил в основу своего фильма Шницлера, то есть демонстративно
обратился к табуированному в постмодернизме «серьезному эстетству»
Art Nouveau… А вот последние фильмы фон Триера, честно говоря,
не показались мне особенно «запредельными». «Танцующая в темноте»
-– это и вовсе, по-моему, уже какая-то утрированная «стилизация
под добро», что-то вроде «толстовства» бегающего на четвереньках
концептуалиста Кулика. Хотя, если говорить о намерении выйти за
пределы существующего искусства или же вызвать у зрителя тошноту,
то оно, видимо, здесь все же присутствует…

М.Э.: Вообще по-русски бесшабашное
и все еще внесловарное словечко запредел (в отличие
от освоенного лексикологами жаргонного «беспредел») – тоже хорошее
обозначение современного стиля, который рвется с поверхности,
отработанной постмодернизмом, в новую глубь, рыхлую, рваную. Отличие
нынешнего запредела от модернизма первой половины 20-го в., с
его сюрреализмом и экспрессионизмом, в том, что теперь это делается
менее пафосно, с цинической подначкой, изощренно-беспринципно,
порой самоглумливо. Модернист куда целился, туда и попадал. Он
находил запредельное там же, где искал его. А нынешний запредельщик
целит в одно, а попадает в другое. У него «широко закрытые глаза»,
смотрящие и видящие по-разному, наперекосяк. Одной рукой он гладит
поверхность, подробно ощупывает какой-нибудь бугорок или пупырышек,
а другой хищно залазит вовнутрь и закладывает взрывчатку. Это
какой-то коварный запредел, смягчаемый нарочито поверхностным,
игровым жестом успокоения, оглаживания.

2000-е – нулеобразные и взрывоопасные. Постмодерная стилевая вздутость,
округлость, пена, пустота, – и растущая из нее новая угроза, почти-апокалипсис,
с утонченными играми вокруг этого «почти – не почти». Переплетение
летальности и витальности: первая освежает вкус второй.

Такова стилистика современной цивилизации, где идет четвертая
мировая, уже не холодная, зато в основном темная. Где-то что-то
готовится, антитеррор осваивает методы террора, невидимо расползается
по земле, взаимно они осваивают кротовые ходы, ведут незримую
подрывную работу, а на поверхности шумят толпы, сверкают города,
гуляют нарядные пары, планета сияет в голубом венце своих электрополей
и коммуникационных сетей. Современный стиль – сочетание корректности,
внешней расслабленности, плюрализма, унаследованных от постмодернизма,
с внутренней напряженностью, повышенным болевым порогом – ведь
каждая жилка этой гладко сплетенной и ухоженной цивилизации в
любой миг может оборваться. Это такой запредел, который сам от
себя скрывается, стыдится впадать в панику, боится сентиментального
или мистического обвала – и оттого становится еще темнее и запредельнее.

Продолжение следует