Литературная критика

Бавильский Д. Ангелы на первом месте. – М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб: ООО «Издательство Астрель-СПб», 2005. – 314, [6] – (Неформат)

Ушедший психологизм, великое достояние литературы прошлого века,

оплакивают вот уже несколько десятилетий. А попытки его
воскресить в современной прозе считают неуклюжим анахронизмом и
эпигонством. И в самом деле. Начало ХХ века ознаменовалось
агрессивными атаками на психологическую интроспективную прозу,
которые велись по всем фронтам. Во Франции сюрреалисты и Жорж
Батай, ниспровергавшие антропоцентризм и
либерально-буржуазный гуманизм, разоблачили в том числе героя психологической
прозы, так называемого «внутреннего человека». Вслед за ними
Л.-Ф. Селин, посвятивший один из своих романов «животным»,
последовательно продемонстрировал тупиковость и
исчерпанность человеческих точек зрения. Все субъективное было вынесено
им за скобки. Еще раньше Хемингуэй отверг мыслящего
человека, заменив его человеком действия. А Камю, усвоивший уроки
Хемингуэя, создал, в свою очередь, лишенного мыслей и чувств,
абсурдного, депсихологизированного персонажа. В умерщвлении
прозы, заглядывающей в глубины человеческой души, роковую
роль сыграл и психоанализ. Адепты Фрейда рационализировали
сознание, сведя его к однотипным, повторяющимся конфликтам. Оно
перестало быть тайной для Дж. Джойса, А. Жида, О. Хаксли и
многих других. Их зрелые произведения представляют человека
в виде текста, написанного по определенным законам, причем
законы эти нарочито обнажаются. Художественный мир в
пространстве модернизма лишается органики и все больше напоминает
рассудочную конструкцию. Традиции психологического романа в
текстах М. Пруста и В. Вулф обнаруживают свою тупиковость. И
если следующее поколение литераторов будет чему-то учиться у
Пруста и Вулф, то уж явно не умению раскрывать реальность
человеческой души.

Постмодернизм закрепляет «успехи» литературы, депсихологизирующей
человека. Внутренний монолог теперь подмигивает нам своей
фиктивностью, предсказуемостью, сделанностью. Сопереживание
читателя герою, соотнесение с героем оказывается немыслимым.
Этот принцип сохраняется и в квазипсихологической литературе,
преодолевающей центробежность постмодернизма, в романах
англичан Мартина Эмиса («Успех», «Деньги»), Тибора Фишера
(«Коллекционная вещь», «Философы с большой дороги»), скандального
канадца Тимоти Финдли («Пилигрим»), польского автора Ежи
Сосновски («Апокриф Аглаи») и у многих других. В свою очередь
психологические романы, написанные без оглядки на
постмодернистские стратегии, носят явно коммерческий характер. Вспомним
хотя бы тексты англоязычных авторов Грэма Джойса («Скоро
будет буря»), Аниты Мэйсон («Ангел Рейха»), Луи Басса («Роскошь
изгнания»), или, скажем, немецкоязычных: модного Арнольда
Штадлера («Однажды днем, а может быть и ночью…») или Юрека
Беккера («Бессердечная Аманда»). Эти тексты выглядят
вторичными, ничего не добавляющими к уже имеющемуся арсеналу
достижений психологической литературы прошлого. Все в них остается
прежним. С той лишь разницей, что внутренний конфликт теперь
сводится к формулам старого доброго психоанализа.

Однако читатель по-прежнему требует искренности. И не только
массовый читатель, но и интеллектуальный. Читателю нет дела до
рассуждений теоретиков искусства, утверждающих несовместимость
жизненного пафоса и литературного мастерства. Он даже
игнорирует истошный крик сетевых и гламурных критиков, возвещающий,
что, дескать, после Сорокина русская литература невозможна.
И правильно делает, что игнорирует. Еще как возможна! И не
только возможна, но даже обязательна. Рефлективная ирония,
нарочито торчащие швы, игровые кульбиты сменяют уставшую
искренность психологизированного реализма только лишь затем,
чтобы в свою очередь уступить ей место. Конструкция вытесняет
органику, а потом разваливается и вытесняется ею. Эмоции
всегда оказываются более прочным материалом, чем рассудок. В
русской прозе последних лет данная тенденция прослеживается
весьма отчетливо.

Выпускаемая издательством «АСТ» серия «Неформат», которую курирует
Вячеслав Курицын, задумана как отвечающая современным
читательским запросам. В ней выходят, как нам сообщают, «хорошие
книги», разные по качеству (впрочем, об этом пусть судит
читатель) и по жанровой специфике. Здесь мы встретим
психологический детектив (Вера Коркина), историческую фантасмагорию
(Владимир Шаров), авантюрный роман (Леонид Могилев), эпическую
стилизацию (Павел Крусанов) и многое другое.

Но меня в контексте данного разговора интересует появившийся в
курицынской серии новый роман Дмитрия Бавильского «Ангелы на
первом месте». Бавильский хорошо известен российскому
читателю как литературный критик, поэт и прозаик. Его
последний текст «Ангелы на первом месте» завершает
психологическую трилогию «Знаки препинания», куда еще входят романы
«Семейство пасленовых» (2000) и «Едоки картофеля» (2001). Местом
действия «Ангелов», также как и двух предыдущих книг
Бавильского, становится вымышленный городок Чердачинск (в нем многие
узнают Челябинск, город, в котором автор родился и вырос).
Бавильский умелыми штрихами вновь воссоздает ритм
провинциальной жизни, в который встраиваются биографии двух героинь:
актрисы Марии Игоревны и ее соседки Макаровой. Критики,
рассуждая о «Семействе пасленовых» и «Едоках» уже неоднократно
отмечали потрясающее умение Бавильского передавать нюансы
женской психологии, заповедной для мужского сознания. В
«Ангелах» это умение сказывается с еще большей силой и, безусловно,
впечатлит читателя. Переживания драматической актрисы Марии
Игоревны, некогда знаменитой в Чердачинске, а теперь забытой
публикой, поначалу связаны с ее не вполне удавшейся жизнью,
закулисными интригами, домашними хлопотами. Неожиданно на
ее адрес начинают приходить романтичные письма, адресованные
неким тайным воздыхателем свой возлюбленной. Пытаясь найти
автора этих посланий, Марина Игоревна начинает почти
детективное расследование, которое так ничем и не заканчивается.
Впрочем, автор приводит героиню к другой разгадке – разгадке
тайны жизни: на премьере авангардной пьесы, в которой Марина
Игоревна выступает, она внезапно видит ангелов. Другая
героиня, Макарова, обреченная на роль горемычной сиделки у постели
парализованного мужа, находит для себя неожиданное
развлечение – модный сетевой проект под названием «Живой Журнал».
Она начинает читать дневники пользователей ЖЖ и комментарии,
оставляемые посетителями дневников. Интернетные персонажи
начинают казаться ей участниками какого-то тайного
политического заговора. А себя она видит в роли сыщика, пытающегося этот
заговор раскрыть. С одним из популярных участников проекта
у Макаровой даже завязывается любовная переписка. В финале
романа героиня, оказавшись в одном кафе с ЖЖ-пользователями,
встречает своего виртуального друга.

Романы Бавильского, как мне кажется, являются весьма важными и
симптоматичными для современной русской прозы. Нас заставляют
переместиться в сознание персонажа и взглянуть на мир его
глазами, почувствовать нюансы переживаний и те импульсы, которые
их рождают. Это задача традиционной психологической прозы.
Ее писатель и осуществляет во всех романах трилогии «Знаки
препинания». Казалось бы, чего проще? Опыт и традиции у нашей
литературы, слава Богу, имеются. И все же здесь автора
подстерегают определенные сложности. Предмет изображения, т.е.
современный человек, жаждущий психологизма, сам менее всего
похож на героя психологической литературы. Его мир отнюдь не
уникальная вселенная. Личность, сама того не желая,
сокращается, скукоживается под натиском культуры. Ее вытесняют
предметы, стереотипы, навязанные извне, избыточная информация и
т.д. Человек оказывается не в состоянии свободно размышлять
или переживать. Мысли и чувства спотыкаются, распыляются,
умирают, застряв в банальном клише, в цитате из кинофильма, в
словах из современного шлягера. Внутренний мир именно такого
человека представляет нам в своем романе «Ангелы на первом
месте» Дмитрий Бавильский, вырабатывая специфический способ
говорения для своих персонажей.

Заслуга Бавильского еще и в том, что он сумел сохранить внутренний
мир своих героев, точнее героинь, в его непредсказуемости.
Автор избежал соблазна применить психоаналитические подпорки,
выстроить само собой напрашивающиеся оппозиции оно/сверх»Я»,
принцип удовольствия/принцип реальности, как это делает
большинство коммерческих британских и американских писателей.
Впрочем, психоанализ возникает на страницах романа, но не как
метод, а как сюжетный эпизод и проходная тема. Одна из
героинь, Макарова, выступает в роли терапевта, но лишь затем,
чтобы читатель убедился в некоторой несостоятельности
подобного рассудочного подхода к человеческой душе.

Защитив «внутреннего человека», Бавильский вовсе не отступает к
традициям XIX века. Напротив, он предельно расширяет возможности
интроспективной прозы, инъецируя ее приемами, полностью
противопоказанными психологическому роману. Но они органически
вписываются в его пространство, нисколько не нарушая
прежних, классических правил. Это потрясающее достижение должно
быть, на мой взгляд, по достоинству оценено.

Нарочитый параллелизм сюжетных линий, зеркально отражающих друг
друга, скорее характерен для постмодернистской прозы, нежели для
психологической. Вспомним знаменитый роман Дэвида Лоджа
«Академический обмен» («Changing Places»), где два профессора,
англичанин и американец, на семестр меняются своими постами.
С этого момента биографии и внутренние переживания
персонажей при всем их внешнем различии обретают тоскливое
структурное подобие. Лодж использует в своем романе параллелизм с
целью обнажить и разоблачить модели традиционной реалистической
и психологической прозы. Английский автор выталкивает
читателя из ее конвенций, давая понять, что она весьма условна и
схематична. Дмитрий Бавильский, безусловно, учитывает и
отчасти эксплуатирует игровой характер сюжетного параллелизма.
Однако в его романе этот прием в итоге служит совершенно иной
цели. Контрапунктически выстраивая линии сюжета – одна
задает тему, а другая проводит ее в иной тональности,
переиначивает и возвращает в измененном виде – автор «Ангелов»
заставляет нас увидеть события, вещи, людей как временные этапы,
формы единой телесной энергии, приводящей мир в движение.
Актриса Марина Игоревна – Макарова, ставшая впоследствии
актрисой, озвучивающей сериалы; покойный муж Марии Игоревны –
парализованный муж Макаровой; театральный мир – Живой Журнал, как
две формы виртуальной квазижизни, − все это взаимосвязано
как части одного становящегося тела.

Еще одной важной особенностью романа, во многом противопоказанной
психологической реалистической прозе, является
интертекстуальность. Читатель Бавильского будет постоянно сталкиваться со
скрытыми или явными цитатами, отсылающими к другим текстам,
или эпизодами, имеющими конкретный литературный источник. Их
появление в модернистских и постмодернистских текстах, как
правило, вызывает ощущение сделанности, искусственности
художественного пространства. У Бавильского цитаты и аллюзии,
несмотря на их маркированность, органически вплетаются в
реальность романа: «Театр зависал над центральной частью
города, как сторожевой замок. По широкой, занесенной снегом
аллее (сугробы в человеческий рост) Мария Игоревна прошла к
центральной площади, где каждый год выстраивали новогодний
ледяной городок» (26). В этом фрагменте нетрудно
обнаружить отсылку к знаменитому роману Франца Кафки «Замок».
Уподобляя чердачинский театр кафкианскому замку, нависающему
над деревней и окруженному снегом, Бавильский придает своему
образу дополнительное измерение. Данная аллюзия вовсе не
является свидетельством демиургического своеволия автора, как
это обычно бывает в высоком модернизме. Она преподнесена как
неосознанный компонент, инструмент коллективного сознания, в
сфере которого пересекается внутренний мир героини,
повествователя и читателя.

К приемам, несовпадающим со стратегией психологической прозы, можно
отнести некоторые игровые схемы, заимствованные из
литературы абсурда. Показателен в этом плане эпизод, где одна из
героинь пробует на вкус кожу с ноги своего супруга. С одной
стороны, перед нами – бытовой эпизод, логически встроенный в
пространство романа. С другой – референция к мотивам
садистического авангарда Хармса и Беккета. И, наконец, это –
ироническое обнажение воспитательной метафоры «муж и жена – единая
плоть». Литература абсурда пестрит подобными примерами
буквализации тропов. Вспомним знаменитое «мудрое» изречение из
пьесы Эжена Ионеско «Лысая певица»: «Возьмите круг. Погладьте
его, и он станет порочным». Но и этот тип приема вовсе не
препятствует погружению читателя в сознание героини. Напротив,
это погружение становится более глубоким, достигающим
внеиндивидуального уровня.

Две центральные героини романа дополняют друг друга и вместе
представляют собой единое, расщепленное авторским своеволием
сознание. Первая из них, Марина Игоревна – актриса. Но в отличие
от героини романа Моэма она не стремится переносить театр в
жизнь, а вязнет в засасывающей ее тошнотворной реальности.
Марина Игоревна всеми силами пытается побороть внешний мир,
вместить его в свое внутреннее пространство. Однако мир
ускользает, сопротивляется этому эмоциональному освоению,
обманывает ожидания героини. Осуществить власть над ним оказывается
не так уж и просто. Стремясь понять мир, Марина Игоревна
проецирует на него как на экран свои эмоции, свои идеи. Но это
лишь замыкает ее на собственном «я», усугубляя разрыв с
реальностью. Эпистолярная интрига, в которую волей случая Марина
Игоревна оказывается вовлечена, так и остается
неразгаданной. Другая героиня, Макарова – своего рода антипод Марины
Игоревны, ведет себя и мыслит иначе. Она избегает эмоциональной
вовлеченности в мир и дистанцируется от потока вещей. Это
отчуждение приближает ее к пониманию их сути, но пониманию
чисто рациональному, неполному. Она не отделена от вещей, не
изолирована от них, а соприродна им.

В отличие от Марины Игоревны, страдающей от невозможности обрести
символическую власть над людьми и вещами, Макарова с легкостью
приобретает эту власть. Ей доставляет удовольствие
оставаться равнодушной и при этом проникать в чужие тайны, управлять
людьми, распластавшимися на психоаналитической кушетке.

Те же чувства движут Макаровой, когда она знакомится с «Живым
Журналом». Он представляет собой искусственно организованное
пространство. Здесь живые люди скрываются под вымышленными
именами («никами»), выдумывают себе биографии, заводят виртуальных
друзей («френдов»), ссорятся, женятся, плетут интриги.
Прилипнув к экрану монитора, Макарова погружается в пространство
ЖЖ, стараясь постичь сокровенные тайны его пользователей.
Однако если поначалу ЖЖ производит впечатление реального
мира, то через какое-то время он оказывается для героини всего
лишь сеткой отчужденных знаков, поверхностным слоем жизни.
«Семиотического» путешественника здесь ждет разочарование.
Удовольствие от первого виртуального романа быстро проходит.
Его сменяет скука и ощущение неудовлетворенности,
предсказуемости. Только на встрече ЖЖ-пользователей, в ситуации
развиртуализации, возможно, впервые за свою жизнь Макарова ощущает
глубинную взаимную связь между собой и лежащим по ту сторону
ее личности миром. Способность чувствовать и видеть.

Иное, не принадлежащее себе, обретает в романе и актриса Марина
Игоревна, но лишь на какое-то краткое мгновение. В ее биографии
формой виртуальной жизни, своего рода аналогом ЖЖ
оказывается театр. Он вытесняет реальность, навязывая героине
стандартные мыслительные и поведенческие модели. Подобно Макаровой
Марина Игоревна попадает в ситуацию «семиотического
путешествия», которое никуда ее не приводит. Если Макарова расследует
фиктивный заговор пользователей ЖЖ, то Марина Игоревна
занимается поиском некоего эпистолярного влюбленного, чьи письма
кладут в ее абонентский ящик. Впрочем, и ее расследование
тоже оказывается бессмысленным. Приехав на гастроли в древний
город Аркаим, Марина Игоревна попадает в сакрализованное
пространство, где осуществляется связь времен, где старые
постройки заключают в себе вечный дух почвы. В этом смысле
Аркаим представляется собой антитезу профанному Чердачинску,
который лишен внутренней органики и порожден не божественным
разумом, а человеческим. Здесь, среди развалин прошлого,
героиня внутренне преодолевает собственную замкнутость и внезапно
ощущает себя частью мироздания: «И вот она ощущает
токи, идущие от земли вверх, чувствует теплые потоки,
струящиеся откуда-то сверху, тело ее теряет границы, и она
сливается с этим безграничными простором, который дышит и живет в
темноте» (223). В следующее мгновение она видит
ангелов, проникая открывшимся новым зрением в реальность, лежащую
по ту сторону ее «я», вне чувственного и умопостигаемого.
Те же эмоции Марина Игоревна испытывает в финальной сцене
романа, произнося импровизированный монолог в экспериментальной
пьесе.

В «Ангелах» Бавильского две психологические биографии, как мы видим,
сходятся в одной точке. И при этом они предстают перед нами
в своей неповторимости: Бавильский сохраняет почившего было
психологического героя.

Но читателя привлечет в романе не только это обстоятельство.
Пространство внутреннего человека органически вплетается автором в
реальность современного мира. Бавильскому удается примирить,
органически связать самые разные проявления жизни:
невротические реакции людей, асфальт, гримуборные театра, уличную
пыль, крошечное помещение почтамта, деревянные скамейки во
дворах и многое другое. Существенно, что роман обнаруживает
точки пересечения двух эпох, сформировавших современно
сознание: советской и постперестроечной. Знаками советской
реальности оказываются разные бытовые реалии, малогабаритные
квартиры, уродливые городские постройки, гипсовые скульптуры
сталинских времен, звания «заслуженный» и «народный», неудачная
ленинградская одиссея Марины Игоревны. Эти знаки переплетаются
с другими, символически представляющими нынешнее время.
Здесь мы видим дорогие иномарки, сауны, в которых отдыхают новые
буржуа, мелкие политические баталии, нищенские пенсии,
телевизионные мыльные оперы, модные кафе и, наконец, Живой
Журнал.

О Живом Журнале следует сказать особо. В конце концов, рекламный
текст на обложке книги информирует читателя, что «Ангелы»
Бавильского – первый роман, посвященный ЖЖ. Но дело здесь, как
мне кажется, не только в новом предмете обсуждения. Включая в
роман пространство реально существующего проекта и отсылая
читателя к подлинным дневникам ЖЖ-пользователей, Бавильский
разрывает рамки своего текста. Тем самым преодолевается
граница между искусством и жизнью. С другой стороны, эта игра для
определенного круга читателей приводит к прямо
противоположному результату. Я имею ввиду ЖЖ-пользователей, к числу
которых относится и пишущий эти строки. Для меня, равно как и
для моих знакомых, таинственные виртуальные имена, «ники»,
упоминаемые Бавильским (паслен, ратри, вадимус, марил, медиа,
бома, шеб, левпир, тифарет и др.), не представляют никакой
загадки. Равно как и подмигивание знакомыми фамилиями
(Галатонова, Кушнарева, Темиров). И в такой ситуации все остальное
(обе сюжетные линии) выглядит, с точки зрения пользователя
ЖЖ, ненатуральным, условным. Но это лишь подтверждает остроту
основного конфликта в романе. Искусственно конструирующий
свою жизнь участник модного виртуального проекта оказывается в
проигрыше. Органика жизни остается для него тайной за семью
печатями.