Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Когда пишешь захватывающий тебя роман, есть две больших опасности.

1. Скатиться в схему. Действовать по плану. Из-за чего живость
вещи теряется, потому что рассказываемая история становится похожей
на сюжет голливудского блокбастера. В лучшем случае. В худшем
– скатываешься в идеологию, делая (с героями, за героев) четкий
выбор. Интересно, что скатывание в идеологию очень характерно
для фантастики (когда автор воспринимает ее не просто как развлечение,
но и нечто, над чем читателю «стоит подумать» .

2. Не выдержать естественной последовательности, заскучать и где-то
с середины писать совсем иначе, чем начинал. Пытаться делать какие-то
нестандартные ходы, устраивать игры с читателем. Для читателя
это бывает огромным разочарованием.

–

Наблюдение: чем менее известен автор, тем сильнее в его текстах
проглядывает какая-то стилистическая незрелость, несвобода языка,
что ли.

Как будто текст – это форма говорения, которая тренируется только
перед публикой.

–

Видела в автобусе девушку, которая с возрастом может стать очень
красивой, а может – совершенно никакой.

Так вот. Нормальный роман требует живого и сильного, а не схематично-поверхностного
изменения героя. А значит, и изменения автора. Во многих романах,
современных и зарубежных, очень заметно, что у автора происходит
кризис. В конце первой трети или ближе к середине. И тогда – либо
автор честен и позволяет себе свободно двигаться (а в результате
рушит все, теряя взятый тон); либо скатывается в формальный сюжет,
и видно, насколько ему не в удовольствие писать, но вроде как
«надо» («Путь Бро» . Опять же, у первого варианта есть два завершения:
наверх – в не пережитую еще автором мечту (и получается размытость
финального ощущения, как красивые, но исчезающие облака); или
когда сюжет разваливается на частности, подробности, пусть интересные,
но бросающие героя (и читателя вместе с ним) во множественность
и неопределенность.

Вообще, я даже не могу вспомнить современных романов с живым и
сильным (естественным) финалом. Но это вопрос психологии творчества,
просто художественным приемом его не решишь.

–

Идеальным русским романом, за который бы уцепились журналы и букеры,
сегодня могла бы стать история провинциальной русской семьи, только
не мужа и жены, а, скажем, брата и сестры, где он, скажем, строитель
(плюс жизненные истории тех, для кого он строит), а она – самостоятельная
мать-одиночка и хороший менеджер по рекламе. Но вот проблема:
я представляю, как с такими героями происходит детектив или лав-стори,
но совершенно не вижу сюжета для серьезного произведения, которое,
между тем, можно написать простым языком, но так, чтобы цепляло
за душу – автора, в первую очередь. Я не вижу возможного источника
вдохновения в судьбах современных обычных русских людей. Хотя
у меня есть знакомые, чью жизнь можно было бы развернуть в роман,
но я опять не понимаю – не чувствую – как. Может быть потому,
что в конечном счете эти люди тяготеют к спокойной обычной жизни,
а для романа нужно что-то вроде подвига («Чума» , или хотя бы
опасного приключения («Волхв» , но я этого не могу найти. Получается,
есть подходящие герои, но нет подходящей судьбы. И, в конечном
счете, обращаться за материалом к своим современникам оказывается
катастрофически скучно.

–

Чтобы роман остался живым, в его основе должен лежать предельно
отчетливый образ, с которым роман сразу ассоциируется. Это может
быть герой (Воланд, Лолита), или место (отель «Дельфин», Макондо),
или предмет (Лед). Особенность большинства современных русских
романистов в том, что они ничего такого целостного, центрального
сотворить не могут, а растекаются мыслею по древу, точнее по поверхности,
по плоскости, не способные создать чего-то объемно-конкретного.
Соответственно, современная русская литература не живет, а только
делает вид.

Успехов на этом поприще в нашей стране достигает только жанровая
литература.

–

Я думаю, что любой писатель в какой-то момент осознает всю потенциальную
мощь своего таланта.

Но, поскольку реальных доказательств мощи нет (а мы все еще слишком
материалисты, нам все время нужны объективные доказательства,
никто не строит свою жизнь в соответствии с идеей или мечтой),
писатель, вместо того, чтобы создавать себе условия для реализации,
превращает писательство в хобби, которое осуществляется где-то
между работой (надо деньги зарабатывать) и личной жизнью (которая
тоже имеет вполне материальное воплощение в виде секса).

Однако ж, талант по-прежнему беспокоит, и, разочаровавшись в любви
и работе (в очередной раз), писатель пытается найти внешние доказательства
своей талантливости. А именно: признание. Конечно, каждый из нас
получает приятные отзывы от критиков, читателей и таких же писателей,
но это совсем не соответствует ожидаемому. Тут писатель опять
забивает на свой дар и принимается писать ради внешнего подтверждения.
Он не чувствует силы внутри, он ищет источник силы снаружи. Талант
вжимается в рамки распространенных в обществе представлений о
том, как писать надо. О том, как модно. Писатель сдерживает себя
и строит, но кому он нужен такой сдержанный и построенный? Он
силится объяснить, что в его произведениях зашифрованы великие
истины, но никто их там особо не видит, даже если ищет. В общем,
оказывается, что писатель свой талант благополучно про..ал. Поскольку
ни в молодости, ни потом не позволил себе считать свой талант
единственной мерой собственной жизни. Не решился и не рискнул.
Конечно, перед смертью он может оправдать свою жизнь удачно выращенными
детьми, вполне материальными, но мне интересно посмотреть, как
он будет оправдываться ПОСЛЕ смерти.

–

Выпадение героя в сны в последнее время мне кажется дурным приемом
– наиболее примитивным способом придать повествованию объем. Гораздо
органичнее воспринимаются воспоминания и мечты.

Описание снов как способ сказать о важном кажется мне несостоятельным.
Я думаю, более действенный прием в данном случае – это какая-то
из ряда вон выходящая ситуация и неординарный поступок героя в
ней. Сны и поступки отличаются друг от друга как реклама вещи
и непосредственное использование этой вещи.

–

Уход от мира для практикующих духовное людей необходим не потому,
что мир – плох, а духовность – хороша. Просто в мире есть много
ярких и достойных внимания вещей (любовь, дружба, некоторая работа),
которые погружают в себя и тем самым нарушают непрерывность восхождения.
Каждый раз приходится начинать заново. Нет ничего ужасного в том,
чтобы отвлекаться на Бога всего лишь периодически, но если ты
периодически отвлекаешься от Него, о достижении близости к Нему
или каких-то духовных высот в другой практике или вере – можно
забыть. Это как подниматься на очень высокую гору и все время
спускаться – чтобы пообедать, или поиграть с детьми.

Творчества это касается тоже.

И спутывание искусства с деньгами или потребностями аудитории
выглядит так же отвратительно, как попытки превратить церковь
в удобный прихожанам психотерапевтический (и коммерческий) механизм.

–

Откровенная жестокость в литературе – насилие, убийства, жесткая
эротика – выглядит заезженным, но воспевание каких-нибудь «положительных»
ценностей выглядит безвкусицей.

Хотя читатели клюют и на то, и на другое.

Правда, ко второму сложнее придраться, поскольку используемый
ценностный шаблон так или иначе поддерживает духовные или общественные
ценности (в порядке рекламы: постоянное напоминание о товаре,
как бы ты к нему не относился, все равно оседает в голове).

Но всем счастливым или кровавым финалам я предпочитаю в литературе
некую этическую жестокость – когда вопрос об идеалах стоит, но
люди ведут себя по отношению к ним как-то странно, «неправильно»,
«ненормально», но почему-то это выглядит правдивым.

–

Фантастические сюжеты об общественных или человеческих взаимоотношениях
плохи тем, что это самый простой способ эти взаимоотношения передать.
Так что, если автор взялся за роман такого типа, то он может быть
уверен, что идея уже воплощена в каком-нибудь ярком голливудском
фильме.

–

Если схема детектива – это преступление-расследование-раскрытие
или преступление-убегание-торжество (кстати, раз детектив – это
модель поиска истины, интересно, что во второй модели – более
характерной для современности – авторы, получается, выбирают сокрытие
истины как можно более совершенным способом: тренд времени), то
схемой серьезного романа может быть беда-реакция-трансформация.
Изменение героя – это вообще главный признак романа. Получается,
лучшим сюжетом для романа с подобной схемой является история ухода
в монастырь. Внешняя беда (а не какой-нибудь размытый личностный
кризис) придает роману яркость и отчетливость. При этом серьезность
такого романа как раз заключена в соотношении внешней беды и внутреннего
ее преодоления (которое, опять же для яркости, лучше выразить
в поступках). Таким образом, лучшая нежанровая проза основывается
на диалоге внешнего и внутреннего (внешнее способствует интересности,
а внутреннее – глубине), в то время как проза жанровая целиком
сосредоточена на внешнем (мелкие подробности характера героев
– не в счет).

То есть, смерть ребенка в жанровом романе является преступлением,
подлежащим расследованию, а в нежанровом – поводом для пересмотра
героем себя и собственной жизни. Соответственно, финалы жанровых
романов предопределены; автор волен выбирать и создавать только
в том случае, если пишет нежанровую прозу. Самое сложное тут –
не впасть в банальные длинные рассуждения, а суметь передать внутреннее
через показательное внешнее.

Интересно также, что один и тот же сюжет, в принципе, можно раскрыть
жанровым и нежанровым романом: многие фантастические идеи можно
воспринять как метафору, и, исходя из этого, строить реально-подобный
текст.

Аналог жанрового романа в психологии – бихевиоризм, нежанрового
– психоанализ (содержащий, между прочим, массу интересных сюжетов
вкупе с развитым методом демонстрации внутреннего через внешнее).

–

Похоже, уровень автора очень ясно проявляется в том, как он строит
отношения между героями. Если эти отношения традиционные, если
в центре стоят отношения мужчины и женщины, если они движутся
в сторону какой-то идеалистической любви, а то и семьи, то, скорее
всего, всем обозначенным в тексте проблемам автор припишет какое-то
стандартное решение. А то и откажется от слишком сложных проблем
вовсе, в пользу бытового уюта героев, «счастливого конца» вместо
сильного финала.

–

В романах прошлого трагизм героя возникал от того, что на него
давили обстоятельства. А в современных текстах все время сталкиваюсь
с тем, что герой живет патологически лишь потому, что он сам так
живет: занять себя ему что ли нечем? То есть, писатель не способен
придумать, чем же достойным занять героя.

То, что, практически, все вокруг так живут, еще не делает подобную
жизнь хорошей темой для литературы.

–

Есть истории определенного рода, с известным финалом, которые,
будучи положены в основу романа, обеспечивают ему если не успех,
то, по крайней мере, признание со стороны массового читателя.
На основе таких историй формируются коммерческие романные жанры.
Детектив заканчивается раскрытием преступления, любовный роман
– счастливым соединением героев, фантастика – спасением мира.
Автор может дать также противоположный финал (торжество преступников,
смерть героев, уничтожение мира), особой разницы нет.

В нежанровой прозе такой базовой историей является поиск героем
себя и обретение – через какой-то пафосный поступок. Такие романы
почему-то воспринимают как «серьезную литературу», хотя вполне
бы мог сформироваться соответствующий коммерческий жанр, вот только
бы название ему придумать. По сути, и «Путь Бро», и «Рубашка»,
и «Священная книга оборотня» относятся к этой категории. В то
время как в романах Толстого и Достоевского, даже Булгакова подобная
история является всего лишь одной из сюжетных линий.

Более изящными выглядят романы, в которой пафосный финал в данном
случае размывается, как в «Рубашке». Но слишком высокая степень
размытости (как у Стогова, например) делает роман неоформленным,
незапоминающимся и очень быстро становящимся ненужным (халиф на
час).

–

Маленькие, в 7-8 листов современные европейские романы с легким
языком, вероятно, отражают скорость жизни: роман надо писать быстро,
пока не ускользнуло состояние, пока ты не стал другим.

–

Я думаю, что читатели, особенно молодые, по-прежнему хотят узнать
у писателей как смотреть на этот мир. Но писатели стесняются и
посмеиваются.

Внутренний запрет на целостный взгляд на мир – такой же, как в
свое время на свободный секс. Говорить об этом нельзя; разводить
на секс, кого хочется – страшно. Но тем, кто осмелился, почему-то
достаются какие-то дешевые б..ди. Я имею в виду, конечно, современные
русские литературные темы, и главное – способы их решения.

Вот бедному читателю и приходится выбирать между эстетствующе-ироничными
девственниками и грубо-примитивными развратниками. Развратники,
конечно, правят бал.

–

«Любовь живет три года» Бегбедера – это пример того, как можно
тему одного не слишком длинного и не слишком сложного стихотворения
растянуть в роман.

–

Я не думаю, что в наше время романы имеет смысл строить на идее,
если это не научная фантастика. Идея появляется потом – в процессе
интерпретаций. Русские считают основываться на идее пошлым (да
и не умеют делать это сейчас); европейцы, в силу своего хорошего
образования, понимают, что всякая идея относительна, поэтому подгонять
события под нее будет выглядеть искусственным. С другой стороны,
мне кажется, что все же зарубежные авторы некий комплекс идей
под каждым своим романом подразумевают.

Но вдохновляет не идея, вдохновляет ситуация. Строить романы на
вдохновляющей ситуации – самое, по-моему, то. Но иные пытаются
строить целый роман на состоянии, которое, по сути, является основой
для поэзии, в крайнем случае – короткой прозы.

Хорошо бы еще строить роман на герое – с тем, чтобы он в дальнейшем
стал «типическим», или, скажем, объектом для подражания, но это
очень сложный путь, причем не только своей исхоженностью, но и
необходимостью забираться вглубь человека, что для нашей довольно
поверхностной благоустроенной жизни нехарактерно. Последние наши
герои – это, кажется, Дон Хуан, Кастанеда и Гарри Поттер.

–

Роман, его создание – та же виртуальная жизнь. И соответственно
для автора здесь есть два интересных пути: либо проявить в тексте
какие-то свои стороны, не проявленные в реальности; либо исследовать
нечто в реальности недоступное – и, по мере писания, это присвоить,
встроить в себя. Остальное, кажется, скучно.

–

Говоря об образованности писателей, следует иметь в виду два варианта.
Первый – это когда автор использует идеи и определения из изученного
им применимо к обыденности. Содержание остается на примитивном
уровне, а его осмысление усложняется: все равно как сунуть пять
копеек грязной нищенке приравнивать к Великому Кармическому Акту.
Другой вариант – когда образование позволяет писателю, оторвавшись
от непосредственного опыта, сформировать художественную реальность,
в которой для героев обычно поступать так, как почти никогда не
поступают люди в действительности, или – что вообще характерно
для художественности – каждая ситуация символизирует нечто иное
(о чем, в отличие от грубого первого варианта, никогда не говорится
напрямую, но читатель догадывается). И, если понимать образование
как систему, которая меняет человеческую личность, формирует целостное
мировоззрение, а не просто забивает голову терминами и концепциями,
то образованными писателями можно считать только тех, которые
используют второй вариант.

–

Вроде бы очевидный способ не лить воду в тексте – сосредотачиваться
только на значимых событиях, но мало кто из русских писателей
им пользуется. Даже не вспомню навскидку, кто пользуется: раньше
в качестве воды выступали описания природы, теперь – и вовсе общие
места.

–

Стандартная тема современного психологического романа про женщину
– самосовершенствование, обретение гармонии внешней и внутренней.

Стандартная тема современного романа про мужчину – психопатология,
нарушение гармонии внешней и внутренней, причем часто это нарушение
окружения самим героем.

Соответственно, яркими романами могли бы стать тексты про психопатологическую
женщину-разрушителя (инвалид-убийца с раздвоением личности) и
самосовершенствующегося мужчину (цели исчерпываются сбрасыванием
лишнего веса, сменой имиджа, обретением прекрасной работы и любимой
женщины).

–

Читательское усилие, необходимое при восприятии сложных романов
– это не столько герменевтическое усилие понимания <i>другого</i>,
сколько воспроизведение (отражение) авторского усилия в процессе
писания. Хотя автор, если бы постарался, вполне мог бы сделать
свой текст более свободным для чтения. При любом уровне сложности.
Вообще, трудность и сложность не идентичны: сложность романа –
это его многопластовость, а трудность проистекает всего лишь от
неточности, от авторской лени или неумения (впрочем, среди авторов,
исследующих малоизвестные стороны жизни, слишком умелых, пожалуй,
и не бывает).

–

Писать романы, максимально приближенные к известной реальности,
становятся бессмысленным по мере того, как вследствие развития
уравнительной культуры мельчают люди, вплоть до исчезновения из
ближайшего окружения автора достойных прототипов – сложных, возвышенно-драматических,
и, главное, с большим эстетическим потенциалом – чтобы можно было
ими любоваться, любоваться их душой прежде всего.

Поэтому современные «серьезные» реалистические герои выглядят
отвратительно; а персонажи, описанные с большим количеством иронии,
– не захватывают. В литературе, воспроизводящей действительность,
– кризис. На первом плане – сказочные герои. А забираться глубоко
в душу даже к себе самому автору страшно, но свой страх он оправдывает
примитивными потребностями читателя, который «все равно не поймет».

–

О том, что такое «серьезный роман».

Это – когда в романе, помимо пласта внешних событий, существуют
еще и другие: психологический, философский, социальный, культурный,
эстетический и другие. Причем они не выражены с помощью поверхностных
клише, характерных для данного жанра или на бытовом, общеизвестном
уровне, а являются результатом работы автора, и дают ссылки на
иные произведения и ситуации, расширяющие понимание романа. При
этом понятно, что когда один малоизвестный фантаст ссылается на
другого малоизвестного фантаста, и когда автор триллера ссылается
на шекспировскую «Бурю» – это разные вещи. «Свинцовый шторм» Бернарда
Корнуэлла и «Дрожь и оцепенение» Амели Нотомб – это тексты одного
уровня.

Скажем, в «Рубашке» присутствует наивный психологический слой
и немного социального. А в романах Артуро Перес-Реверте – мощный
культурологический пласт, точный психологический и развитый художественный.

–

Переделывать роман в соответствии с посторонними – издательскими,
читательскими – требованиями – это нечестно. Потому что в основе
лежит психический процесс (даже в «Гарри Поттере» – инфантильно-компенсаторный),
и подстраивать роман под внешние нормы – это все равно, что делать
вид, будто в душе у тебя происходит не то, что происходит, а нечто
другое, более соответствующее формальным системам. Да, на какое-то
время писание романа (параллельно процессу коммерциализации) выродилось
в формально-социальный акт, когда писатель необязательно верит
в то, о чем пишет, но сегодняшний тренд откровенности (блоги,
новая искренность), думаю, хорошо изменит ситуацию. Реально, массовому
живому романописанию мешает только то, что это довольно сложная
длительная практика, в отличие от, например, стихов; но люди научатся
– они и сейчас пишут гораздо больше, чем в доинформационную эпоху.