Литературная критика

Однажды пред судиями «Школы злословия» предстал Акунин и, ничтоже
сумняшеся, заявил, что каждое новое свое произведение он пишет,
будучи как бы новым человеком, с другим мировоззрением.

И я для себя решил, что такое возможно только если писатель занимается
не самовыражением, не идеалом своим одаряет, не в силах сдержаться,
а пишет чтиво на потребу непритязательной публике, не прикладая,
так сказать, души.

А про Булгакова известно, что «Мастер и Маргарита» это чуть не
19-е название (предшествовавшие были: «Черный маг», «Сын...»,
«Гастроль...», «Копыто инженера», «Великий канцлер», «Сатана»,
«Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился»,
«Подкова иностранца», «Он явился», «Происшествие», «Черный маг»,
«Копыто консультанта», «Роман», «Роман о Христе и дьяволе», «Консультант
с копытом»), вариант же романа, нам известный, шестой. И последний,
после правки (почти доконченной), Булгаков собирался представить
«наверх», Сталину.

И можно задаться вопросом: если Булгаков так суетился, то не потому
ли, что сперва писал откровенно, самовыражался-таки, – как писал
более мелкие вещи о советской действительности первой половины
20-х годов, – а в последнем варианте романа – ломал себя, подвергал
самоцензуре, в итоге явив перед нами, читателями, не себя, а приемлемую
для Сталина маску.

Задаться-то таким вопросом можно, но отвечать утвердительно не
хочется… Мог разве родиться великий русский роман ХХ века в результате
некой фальши? Если первые варианты, судя по проектам названий,
были сатирами (а сатиры ведь всегда направлены на фундаментальное
или огромное: на строй, на власть и т.п.), как и «Дьяволиада»,
то можно ли счесть сатирой и последний вариант? Мыслимо ли было
Булгакову ожидать, что Сталин пропустит в печать сатиру? Сатира
ли «Мастер и Маргарита» (по крайней мере, в московских главах)?

Мне представляется, что последней советской сатирой на советскую
власть до войны был «Клоп» (1929 г.).

В нем такие страшненькие «будущие» люди, что они ничем не лучше
«нынешних» мещан. А все потому, что и те, кто с мещанами «теперь»
борется – тоже ужасны. НЕТ той силы, какой, – Маяковскому мечталось,
– должна была быть советская власть, чтоб построить коммунизм.
НЕТ ее, власти-мечты. И если НЕМЕДЛЕННО не сделать что-то, не
встряхнуть все общество, то ни сегодня, ни завтра, ни в далеком
будущем ничего хорошего не будет.

А что будет?

Смотрите на это будущее. Начало:

Огромный до потолка зал заседаний, вздымающийся амфитеатром. Вместо
людских голосов – радиораструбы, рядом несколько висящих рук по
образцу высовывающихся из автомобилей. Над каждым раструбом цветные
электрические лампы, под самым потолком экран. Посредине трибуна
с микрофоном. По бокам трибуны распределители и регуляторы голосов
и света. Два м е х а н и к а – старик и молодой – возятся в темной
аудитории».

Вы верите, что у Маяковского не хватило фантазии нарисовать нечто
более гармоничное, чем «несколько висящих рук»?
Он явно позаимствовал от современных ему конструктивистов приведенный
затехнизированный интерьер. И хоть не только он сам враждовал
с конструктивизмом, но и власть, однако в своем сарказме к власти
он не постеснялся для ее будущего торжества взять картину из этого
какого-то нечеловеческого конструктивизма.

Нечеловечность немедленно проявляется и в людях. Эти «два
м е х а н и к а – старый и молодой», вступающие
в диалог, не имеют имен, так и фигурируют: один – «Старый»,
другой – «Молодой». Их разговор, о
том, что они тут делают, подстать общей негативности авторского
отношения ко всему.

Сегодня важное голосование. Смажь маслом и проверь голосовательный
аппарат земледельческих районов. Последний раз была заминка. Голосовали
со скрипом.

«Голосовательный аппарат…» – Какой-то темный человек может
так произнести. А как оказался темный в будущем? И этот скепсис
автора-гуманитария ко всему техническому… «Смажь маслом»,
«сдувая пыль»… Да и само применение какой-то грубой механики
к социальному – к голосованию! – Так и представляешь себе, как
морщил нос от презрения Маяковский, когда это писал.

Или это именование районов по их основному значению в хозяйстве
страны – «земледельческих районов». Там дальше – больше:
«Уральские заводы», «металлургические курские», «электростанции
Запорожья»… И голосование-то, как оказывается, предстоит
по гуманитарному вопросу: воскрешать или не воскрешать найденного
замороженным человека. Так что? Из Запорожья будут голосовать
только работающие на электростанциях? А из курян – только работающие
на металлургических заводах? – Чушь какая-то.

Да и прежнее – из будущего глядя – голосование, «теперешнее»,
– тоже чушь. Вече какое-то. «Народу совсем мало – человек
тысячу скопилось». А какая издевка над вечем – решили перевесом
в один голос. Так это потому-де, что мать Старого его на руках
держала, видите ли. Причем издевается не Старый, а автор. Старый
серьезен. Нам хочет он впарить, что мыслимо посчитать глазами
полтысячи поднятых рук? – Нет. Это автор изгаляется над революционным
заскоком демократии. Впрочем, и в «будущем» тот же заскок. Будто
нужно референдумом решать столь частный вопрос, как оживлять или
нет замороженного человека из прошлого. И – хохот – та же неотработанность
принятия решений. «Кустарничество!» – резюме Молодого
о голосовании руками вполне годится и для машинного голосования
«будущего». Это будущее строили кустари и соответствующим себе
его построили.

Тут можно переходить на рассматривание этих кустарей, ибо «будущее»
вот так, с клокотанием яда в каждом слове, описано до конца пьесы,
и можно его больше не разбирать. Смотрим «настоящее».

Молодняцкое общежитие. И з о б р е т а т е л ь сопит и чертит.
П а р е н ь валяется; на краю кровати д е в у ш к а. O ч к а с
т ы й ушел головой в книгу. Когда раскрываются двери, виден коридор
с дверями и лампочки».

Эти тоже не имеют имен. Ну ясно: личностей же нет. Потому и общежитие
не молодежное, а молодняцкое. Молодняком скот в стаде называют.
– Опять какое-то свыше смотрение на людей осмеивается. Да еще
осмеивается и согласие этих людей, чтоб на них так смотрели.

Уж куда какой феноменальный человек тут есть – Изобретатель. Так
и тот «сопит». Нет и к нему уважения от автора. Видно
не ахти как далеко он отошел от молодняцкого быдла. Зачем он так
назван? Название типографского шрифта, одноименного с именем невесты
Присыпкина, знает…

Ну, а читающий книгу-то мог бы понравиться автору-гуманитарию?
– Нет. Во-первых, он нарек персонажа уничижительно – «Очкастый»,
во-вторых, заставил его не с головой уйти в книгу, а головой.
Автор тут, видно, находится в зоне сознания и речи персонажа,
тот же еще не ахти каким интеллигентным пока стал. (Из общего
тона пьесы ясно – и не станет никогда.) Писатель для очкастого
знаменит, раз в газетный скандал попал. За плагиат. Газета – тоже
соответствующая: поймала за плагиат из Апухтина, когда плагиат,
оказалось, из Надсона. – Все одним мирром мазаны…

Площадной юмор – единственное положительное (если можно его назвать
так) качество молодняка.

«Коридор с дверями» тоже перспектива
невеселая. Оно, конечно, общежитие тут. Но… Из общего же тона
пьесы ясно, что главная беда, по Маяковскому, упор власти в стране
на нивелированных людей. Образованщина, как в будущем назвал их
Солженицын. Маяковский надежду родины назвал в перечне действующих
лиц – «вузовцы». Не удостоились они у Маяковского персонального
упоминания. Подход – как у власти. И ничего хорошего, по Маяковскому,
от этого ждать нечего.

Выковывается то, что впоследствии назвали «совками». Советские
мещане.

Наиболее далека от них Зоя Березкина. Она даже стрелялась из-за
измены Присыпкина. (Мещанин стреляться не станет. Совок тоже.)
Однако и ее Маяковский лишил индивидуальности, просто практически
не дав ей роли. А что дал, то балаган.

Ну а о нэпманских мещанах и разговаривать нечего. Такая же смешная
мерзость, как клоп. Маяковский, кажется, слова не пропускает,
– как и относительно будущего, – чтоб не высмеять этих субчиков.

Меньше всего у него насмешек над вузовцами. Они идут по дороге
в совки, и естественно будут редеть их ряды по ходу буржуазного
омещанивания:

А ведь верно: Пьер Скрипкин – это очень изящно и замечательно.
Вы тут гогочете, а он, может, культурную революцию на дому проделывает».

У Гарри Пиля тоже эта культура по всей щеке пущена». [Бакенбарды.]

Устроился!

Ага! Завидки берут?

А что ж, я тоже, когда техноруком стану да ежедневные сапоги заведу,
я тоже себе лучшую квартиренку пообнюхаю».

…Тебя из окна с цветочками помани, тоже небось припустишься...
Герой!»

…Людям для себя жить хочется».

Беда!..

А что поделаешь, когда другого выхода нет: или в советские мещане
или в антисоветские. Такую уж советская власть перспективу молодежи
да и всему народу, что в пьесе, – по воле автора, -устроила.

Причем в 1929 году вряд ли можно было предвидеть столь массовые
репрессии, которые наступили в 30-е годы. Поэтому, если всерьез,
пожар, в одночасье уничтоживший всех мещан-нэпманов в мире пьесы,
– и тем обеспечивший, что через годы и десятилетия этого типа
обывателей в «будущем» физически не оказалось, – означает у Маяковского
предсказание (которое и сбылось), что реально буржуазное мещанство
победит. Раз власть ТАК не оправдывает свое назначение.

Вот на нее-то Маяковский и ярится – выбрав жанр сатиры. Из-за
нее, власти, так переполнен сарказмом, злыми насмешками, издевательствами
и всякими стилистическими выбрыками текст. – Это Маяковский хочет
докричаться до еще помнящего революцию народа, если не до власти,
до которой, видно, – уже безнадежно.

Для чего революцию-то делали? – Для торжества ГАРМОНИЧНОГО человечества.
Кто революцию делал? Народ? Вот ему и пора вмешиваться.

Маяковский в конце жизни стал применять авангардистские приемы
совсем не во имя экстремистского идеала.

У Булгакова в «Мастере и Маргарите» мелкобуржуазное мещанство
уже восторжествовало. А вне романного мира уже разразились чудовищные
репрессии над невинными людьми, пусть и неизвестные населению
во всем их масштабе, но, в общем, многих вогнавшие в большой страх.
И вот как теперь относиться к таким местам романа, как глава 17-я,
«Сон Никанора Ивановича». Сатира это?

Если Булгаков мог художническим ясновидением увидеть, как наяву,
ершалаимские сцены почти двухтысячелетней давности, то почему
б ему не представить себе, ЧТО творится на допросах людей вокруг,
то и дело, слышно, навсегда пропадающих из поля зрения своих соседей
и сослуживцев, родственников и знакомых. А представив, что ему
стоило изобразить прямо противоположное: нравоучительные спектакли
и речи, побуждающие подследственных к полному саморазоблачению
в преступлениях и немедленное отпускание их на свободу после признания.

Даже зная, много лет после сталинщины, ЧТО было на допросах и
после них, невозможно удержаться от улыбки, перечитывая эту главу.
А ведь меня ничего не стоит довести до мокроты глаз.

Это – об одном из силовых подразделений власти.

А вот – об идеологическом:

«Я пришел через две недели и был принят какой-то девицей
со скошенными к носу от постоянного вранья глазами.

– Это Лапшенникова, секретарь редакции, – усмехнувшись сказал
Иван…»

Так недалекий Иван-то смеется от меткости наблюдения мастера над
физиономией. Ну а мы ж не можем удержать улыбки – от меткости
выражения типичности образа изолгавшейся господствующей идеологии.
Да еще эта смешная и «говорящая» фамилия – Лапшенникова… Явное
порождение веселящегося Булгакова. Тот же еще и наивным сделал
мастера. Оттого детские реакции героя на всем привычную ложь властей
сажают представителей этой могущественной власти в лужу, что тоже
довольно смешно. Как, впрочем, смешна и детскость взрослого все-таки
человека, мастера.

И хоть Иван через пару слов и применяет слово «гневно»,
однако это субъективное отношение мастера к изолгавшейся власти,
автор же, Булгаков, – уже одним тем, что дал мнение одного персонажа
(Ивана) о мнении другого (мастера), – явно дистанцируется от этого
«гневно». Тут перед нами не то, что прямая ярость Маяковского
против власти: «молодняцкое».

Или вот:

«По словам его, прошло не более двух дней, как в другой газете
появилась статья критика Аримана, которая называлась «Враг под
крылом редактора», в которой говорилось, что Иванов гость, пользуясь
беспечностью и невежеством редактора, сделал попытку протащить
в печать апологию Иисуса Христа».

Сравните это с Маяковским, с рассказом Очкастого про знаменитость
Баяна, заключающуюся в газетной критике на Баяна за плагиат из
Апухтина, оказавшимся плагиатом из Надсона. – Маяковского же,
позволившего себе написать такую чушь, душит смех ненависти ко
всем-всем-всем.

А у Булгакова такой ТОНКИЙ смех, что вы, пожалуй, можете и не
согласиться, что это смех.

Смотрите. Ариман – это равный богу Добра бог Зла в религии маздеизма,
родоначальнице ереси гностиков. И вот этим именем веселый Булгаков
назвал автора первой отрицательной рецензии на публикацию отрывка
из романа о Пилате, рецензии, представляющейся непомерно злящемуся
наивному мастеру крахом всего предприятия.

А ведь и правда – так крах и начался в результате.

Так что же создал Булгаков?

Он создал философский роман. Он, с 10-х годов атеист и политический
модник («...вы социалист? Не правда ли? Как все интеллигентные
люди?» написано у него от имени одного персонажа), –
он имеет в виду в своем романе три веры: в Бога, в Дьявола и в
Справедливость.

Первая не требует никаких объяснений нынешнему читателю. О второй
уже нужно рассказать хоть в двух словах. Это вера, что Бог мир
создал, но распоряжаться в нем предоставил Дьяволу. Она родилась
вместе с христианством в ереси гностиков и дожила – у масонов
розенкрейцеров – до ХХ века. (Помнится, ими были некоторые знакомые
Булгакова.) Из-за введения этой веры в роман, как доказала Галинская,
в частности, свита Воланда – альбигойцы. О третьей вере теперь,
в эпоху реставрации капитализма, нужно тоже сказать два слова.
Нужно представить, что она могла выжить и при сталинщине. Среди
несгибаемых духом людей, сверхисторических оптимистов. Не обязательно
коммунистов.

Булгаков столкнул две философски неравновеликие силы: веру в Тьму
(вставное евангелие от Дьявола – ершалаимские главы, плюс пародия
на божественную литургию – см. http://www.pereplet.ru/dvorcov/21.html
– главы московские) с одной стороны и приземленное ничтожество
советской власти с другой стороны. Первая сила явилась инспектировать
вторую. Поставила неуд – за бескрылый материализм. И удалилась.
А в читателе остается третье – окрыленная вера в идеалистическое,
хоть и атеистическое, царство Света в сверхбудущем. Философская
вера. Ей не до сатиры, этого яростного призыва даже не к историческим
оптимистам, а к просто оптимистам – действовать немедленно.

Это замечательно отражено в эпиграфе:

...Так кто ж ты, наконец?
– Я – часть той силы,
что вечно хочет зла
и вечно совершает благо.
                                       Гете. «Фауст»

Казалось бы, все по-христиански очень просто: черт наказывает
грешников, что приводит к их раскаянию и добру. Причем современное
христианство можно счесть благосклонным к демократии и неблагосклонным
к тоталитаризму. И тогда в первую очередь и сильнее всего должны
быть наказаны и тем приведены к добру гонители мастера. Однако
«Эпилог» романа это не подтверждает. Хоть конферансье Бенгальский
больше не пустозвонит, бабник Лиходеев теперь «сторонится
женщин», а Варенуха перестал лгать по телефону, что его
нет в театре. Но изменился ли нравственный облик Римского, Семплеярова,
Босого?.. Николая Ивановича – точно нет. Плюс они и никакого отношения
к мастеру не имеют. А вот сволочь Алоизий Могарыч, уже к мастеру
имеющий отношение, правда, бытовое, – даже карьерно взлетел. О
литературных же гонителях мастера: Аримане, Лавровиче, Лапшенниковой,
Латунском, каком-то Н.Э. и еще куче безымянных – в «Эпилоге» даже
речи нет. Они, понимай, и не считали себя в чем-то наказанными
за что бы то ни было. – Так что прелесть эпиграфа не в христианской
морали добра, пусть и терпимого, демократического, так сказать,
халатного.

Булгаков атеист. Потому и по-христиански понимать Мефистофеля
как черта-профессионального-обманщика – нельзя тоже.

Христианские мотивы, в общем, никак не проходят.

Но и не в гностическом почитании Зла смысл эпиграфа (мол, Воланд
настолько велик, что позволяет себе быть и добрым; разноликий-де
и переменчивый). В ТАКОМ качестве он атеисту, опять же, а не гностику
Булгакову тоже не нужен. И тут не работают «факты» возвращения
Бенгальскому головы, Маргарите – мастера, мастеру – здоровья,
квартиры и рукописи, Фриде – успокоения. Это не факты доброты
или колебаний во зле. Даже прямые слова Воланда: «я уж не
знаю, что и делать», – относятся к трудности выбора барьеров
на пути попыток просить у него милосердия. Бенгальский, оставленный
без головы, сорвал бы общение Воланда с москвичами. Маргариту
нечистой силе нужно было отблагодарить за неприятное ей сотрудничество.
Мастеру – за евангелие от Дьявола, а Фрида не зря Коровьевым названа
«скучная женщина», а от Воланда удостоилась «дуры».
Она чужая среди избранных Сатаны. Те духовно горды своими грехами
и готовы (это герои своеобразные) нести вечные физические мучения
за них. А Фрида и мучения-то получает – духовные, а не физические,
да и при жизни довело ее окружение до стресса, в котором она задушила
ребенка. Ее и без Маргариты давно пора было прогнать из Царства
Тьмы (что и соответствует, кстати, судьбе Маргариты в «Фаусте»
Гете). – Так что о доброте Воланда и речи быть не может.

Даже великие слова: «Рукописи не горят», – вложенные
в уста черта и, казалось бы, характеризующие его не без положительности,
стали среди положительных людей крылатыми после опубликования
романа не в силу незлобности Воланда, как многогранного субъекта,
что делает-де его, как Мефистофеля у Гете, по-человечески приемлемым
терпимыми людьми. Замечательно объяснил эту не толерантно-воландовскую,
а художническую тайну Булгакова
Эли Корман – некоторыми нюансами строения романа. Так что
и тут нет у Воланда никакой положительности.

Сами по себе слова, что рукописи не горят, как доказала Галинская,
взяты из альбигойской легенды и относятся к апокрифам (не принятым
христианской церковью записям о Христе). То есть сами по себе
эти слова значат лишь совершенное зло Воланда, как зло альбигойцев.

Так что остается третье: для атеиста и идеалиста Булгакова глубина
эпиграфа был ценна своей применимостью к жизненному материалу
его романа – к советской власти, поманившей людей великим идеалом
Справедливости (столь же великими как идеал Бога у христиан и
идеал Дьявола у гностиков, альбигойцев и т.п.) и обманувшей их.

Кого «их»? Мещан (в романе их тьма, и они уже, кажется, не осознают
обмана) или не мещан (в романе их двое: «гневно» жалующийся
на отсутствие свободы слова мастер и гневно защищающая его Маргарита)?

Поскольку эпиграф, как и название романа, относится к непосредственному
волеизъявлению Булгакова, полагать можно, казалось бы, что обмануты
в первую очередь немещане, такие, как Булгаков сам.

Но.

Почему обману немещан идеологическим подразделением советской
власти уделена только 71 строчка из 10100 строчек московских глав?
Что: это соответствует важности, какую Булгаков придавал обману
насчет свободы слова сравнительно с обманами насчет всего остального?
А как же тогда с выбором названия «Мастер и Маргарита»?

С названием очень просто.

Мастер – это связующее между ершалаимскими и московскими главами,
а Маргарита – так, при мастере… Если посмотрим на все варианты
– только одно название, «Роман о Христе и дьяволе», охватывает
все главы. Но оно акцентирует религиозность, будь она христианская
или гностическая. Что не соответствовало бы атеизму Булгакова.
А «Мастер…» как раз то, что надо.

В общем, роман Булгакова, как и у Гоголя, сквозь видимый миру
смех о невидимых миру слезах. Но никто ж не называет произведения
Гоголя сатирами.

Впрочем, однажды кое-кто вполне мог бы назвать сатирой одну гоголевскую
вещь.

В Турции была революционная обстановка. В театре шел «Ревизор».
В зале страсти так накалились, что спектакль был остановлен, зрители
демонстрацией вышли на улицу и там к ним присоединились прохожие.
Театралам не важны были художественные нюансы. Они восприняли
комедию как сатиру.

Сатира это наименее художественный род литературы, стоящий уже
на грани искусства и публицистики. Сатира провоцирует чуть ли,
повторяю, не немедленное действие, эту авангардистскую мечту об
эффективности художественного произведения. Чуть ли не начало
общественного движения правых диссидентов против тоталитаризма
провоцировал «Мастер и Маргарита» при первой публикации. На такое
не рассчитывал Булгаков за четверть века до.

А у правых диссидентов хрущевского времени было неверное восприятие.
Оно было в духе дурно понятого бахтинского большого времени (люди
действительно привыкли воспринимать произведение в актуальном
свете, а не вживаясь в дух времени создания вещи; однако это прискорбно,
ибо извращает художественный замысел автора). Впрочем, понять
пристрастие читателей к злобе ИХ дня тоже можно. Понять, но не
простить.

Мне нет необходимости доказывать художественный смысл «Мастера
и Маргариты» подробнее. Я это сделал в других своих Интернет-публикациях.
Просто в спорах вокруг романа, поднявшихся в связи с киносерией,
я понял только сейчас некоторые его детали, не рассмотренные ранее,
что и хотелось зафиксировать. Чтоб еще раз убедиться, против чего,
главным образом, был направлен роман, против власти, допустившей
разгул утилитарных повадок мещанства, или против власти, породившей
тягостную духовную скованность немещан (таких, как мастер, как
бы мало их ни было в стране при сталинщине).

В этой связи стоит привести другой случай разной взволнованности
разными художниками от одной и той же ужасной власти, немецко-фашистской
– Набокова и американца Томаса Вулфа.

Правда, чтоб сравнение было почетче, надо бы предварительно согласиться,
что духовная суть творчества Набокова – символистская (см. http://www.topos.ru/article/3942),
имеющая отношение к сверхбудущему, где-то как и у позднего Булгакова.
Т.е. пессимисты оба. А Вулф – супероптимист без внутреннего редактора,
что в чем-то перекликается с дерзостью Маяковского.

«Вот резко контрастный облик Берлина, каким он открылся
тогда же, в 30-е годы, другому иностранцу – американцу Томасу
Вулфу, которому, в отличие от Набокова, немецкая культура была
душевно близка.

Один лик – ослепительно яркое цветение весны, тем полнее ощущаемое,
что к герою-писателю пришла долгожданная слава: «Май прекрасен
везде. В тот год в Берлине он был особенно хорош. Вдоль улиц,
в Тиргартене, во всех больших парках, вдоль Шпрее-канала пышно
цвели конские каштаны. На Курфюрстендамм под деревьями – толпы
гуляющих, на верандах кафе яблоку негде упасть, и в золотом сиянии
дня неизменно слышится музыка. Джордж любовался цепочками прелестных
бесчисленных озер вокруг высоких и стройных сосен».

И другой Берлин – город, застегнутый на все пуговицы, мрачный
и угрожающий. «По улицам маршировали четким строевым шагом, хотя
иной раз без оружия, многочисленные отряды людей в коричневых
рубашках… То были молодые люди – телохранители фюрера, эсэсовцы,
штурмовики, каждая часть в своей особой форме, они стояли вольно,
смеялись, переговаривались; две плотные шеренги их тянулись от
Вильгельмштрассе до самых Бранденбургских ворот. А потом вдруг
резкая команда – и разом воинственно щелкали каблуками десять
тысяч пар кожаных сапог». И этот звук, превращающийся в низкий
ровный гул, неузнаваемо преображал все вокруг себя, люди словно
съеживались, переходили не шепот, опасливо озирались, постоянно
готовые к несчастью. «Все вокруг, точно вредоносными тлетворными
испарениями, пронизано было ядовитым дыханием гнета, преследований
и страха… То была чума духа – незримая, но несомненная, как смерть».

Набоков ничего в этом роде написать бы не мог и не написал. Фашизм,
эта липкая муть, это тотальное истребление всего личного, этот
наглый триумф стандарта, был в его представлении прежде всего
крайней формой мировой пошлости. Потому искать в «Камере обскуре»
прямые отклики (а подобные попытки иногда предпринимаются) на
события времени бессмысленно, это насилие над текстом, спекуляция
<…> Но метафизическая связь есть, и выражается она прежде
всего в воссоздании атмосферы вездесущей мглы, убивающей все живое,
ломающей нормальные взаимоотношения между людьми.

Красноречива сама завязка.

«Приблизительно в 1925 году размножилось по свету милое, забавное
существо – существо теперь уже почти забытое, но в свой время,
т.е. в течение трех-четырех лет бывшее вездесущим <…> всюду,
куда проникают цветные открытки, – существо, носившее симпатичное
имя Cheepy» …» (Н. Анастасьев. Феномен Набокова. М., 1992. С.
121-122). Речь о рекламе.

Этой иллюстрацией я хочу сказать, что сознание определяет бытие.
Гитлера избрал возглавить страну демократическим путем народ,
созревшие до тоталитаризма люди. Вопиюще стандартные, что не ускользнуло
от внимания более глубокого художника – Набокова. Вот он и дальше
от публицистики и ближе к психологии и философии.

Что-то похожее произошло и в СССР, но тут власть предала свои
дореволюционные обещания народу рая на земле после мировой революции,
власть протрезвела и активно лепила народ под обман. Однако разницу
между поздними Маяковским и Булгаковым определяла степень тоталитаризма
перед их смертями. Если Маяковский еще мог рассчитывать на реагирование
даже и власти, то Булгаков – нет. Поэтому первый написал сатиру,
второй – нет.

Как факт, ранний Булгаков, когда еще мог надеяться на общественную
эффективность своего писания, сатиры не гнушался. Хоть и предполагал,
что «вряд ли она где-нибудь пройдет». «Дьяволиада»,
например. 1923 год. О годе 1821-м.

Поначалу там еще не на каждом слове смех брызжет ядом.

Первое предложение первого параграфа (вещь разбита на короткие
оцифрованные параграфы):

«В то время, как все люди скакали с одной службы на другую,
товарищ Коротков прочно служил в Главцентрбазспимате (Главная
Центральная База Спичечных Материалов) на штатной должности делопроизводителя
и прослужил в ней целых 11 месяцев».

Смешна не только сама аббревиатура. Смешны заглавные буквы ее
расшифровки. Смешную ауру имеет слово «скакали», что-то
околосмешное – написание числительного цифрами, а также столкновение
этого мизерного для обычной службы срока со словом «целых».

А вот первое предложение последнего, 11-го, параграфа:

«С площадки толстяк скакнул в кабину, забросился сетками
и ухнул вниз, а по огромной, изгрызенной лестнице побежали в таком
порядке: первым – черный цилиндр толстяка, за ним – белый исходящий
петух, за петухом – канделябр, пролетевший в вершке над острой
белой головкой, затем Коротков, шестнадцатилетний с револьвером
в руке и еще какие-то люди, топочущие подкованными сапогами».

Тут уже прямо сюрреализм.

Все это нормально для наркотических галлюцинаций (знакомых Булгакову).
Но он их применил для описания состояния доведенного до ручки
маленького человека, Короткова, доведения идиотической бюрократической
машиной, созданной неумёхой-властью.

И ведь погоня эта кончается тем, что безвинный Коротков прыгнул
с крыши многоэтажного дома на асфальт.

Вот тут уж не усомнишься, что перед тобой сатира.

И ведь опубликовали ее тогда…

Из перенасыщенности ненавистью сатир «Клоп» и «Дьяволиада» можно
сделать предположение. Сатира настолько густо усеяна признаками
своего стиля, что из нее невозможно сделать несатиру правками.
Переписывать нужно – полностью.

В истории создания «Мастера и Маргариты» был факт сожжения рукописи.

Можно предположить, далее, что Булгаков еще до шестого варианта
отказался от того, чтоб вещь была сатирой.

И тогда понятно, что даже такое, казалось бы, неприемлемое для
сталинизма место, как ложный политический донос Алоизия с лично-корыстной
(не одобряемой в обществе) целью, попало в роман. В стране же
все время проходили компании самокритики, чисток, выявления перегибщиков,
их наказания и реабилитации их жертв.

Предложение, в котором читателю открывается донос Алоизия, в романе
находится близко к концу, а до какого места дошел Булгаков, не
успевший все поправить для предоставления «наверх», я не знаю.
Однако и это предложение не кажется принадлежностью сатиры. Оно
вопросительное. Произносится на волне обрушивающихся на мастера
милостей. Чуть ли не в духе «кто старое помянет…» Негативная реакция
если и появилась, то отдана автором героине:

«Шипение разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита,
завывая:

– Знай ведьму, знай! – вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями».

А авторский голос не прозвучал. Авторской ненависти, переполняющей
сатиру, не чувствуется.

В общем, ни в какой части роман не является сатирой.

27 февраля 2006 г.