Искусство

На полотне странные силуэты, чьи контуры невозможно разобрать, потому что художник намеренно размывает их. Тела, расположенные на однотонных плоскостях, словно застыли в движении, иногда на полотне, кажется, изображена борьба двух тел, но густые и широкие мазки художника не допускают точности. Мы лишь видим явственное напряжение.

Мы становимся свидетелями деформации и разрушения загадочных фигур. Ровные спокойные плоскости, решенные в тускло-красных, серо-синих и черных тонах, служат отчетливым контрастом изображенным фигурам. Есть в этом что-то сюрреалистическое. Остается сказать, что имя художника Френсис Бэкон. Он англичанин, родившийся в Ирландии (а именно в Дублине).

Действительно, его работы отчасти напоминают опусы сюрреалистов. Он наследует определенную «бессознательность» и закодированность письма. Но, с другой стороны, Френсис Бэкон реалист, начинавший карьеру художника в первые годы Второй Мировой войны и обретший самого себя (свою манеру) в послевоенный период.

Бэкон идет к фигурам (человеческим или нет) прочь от абстракции. В своих интервью он не раз это подчеркивал. Но в то же время он признавал и особую эстетику абстрактного, красоту чистых форм. Тяготение к формализму и некоторому декоративизму (в духе Матисса) заметно в ранних работах Бэкона – что, возможно, объясняется тем, что он несколько лет проработал дизайнером, разрабатывая мебель в стиле Корбузье. Зеркала из черного и белого стекла, коврики Арт-Деко позднее появляются на полотнах художника.

В его более зрелых работах конца 50-х и середины 60-х, да и в поздних, заметно присутствие неразрешенного противоречия, столкновение формы и содержания. Их постоянный антагонизм. Всюду мы наталкиваемся на искаженные фигуры, гротескные и порой шокирующие своей неприкрытой агонией и обнаженностью чувств. Фигуры почти всегда изолированы, замкнуты в ровном безмятежном пространстве. Эти отстраненные плоскости направляют все внимание зрителя на фигуры. Таким образом, вся напряженность и энергия полотен сосредотачивается в этих фигурах.

Первой заметной работой Бэкона был триптих Распятие (или Эскизы трех фигур на основании Распятия), представленный в лондонской галерее в 1945 году. Отзывы посетителей были более чем негативными. На полотнах были изображены неясные фигуры (или существа, смутно похожие на страусов), опирающиеся на нечто вроде стульев, с длинными шеями и раскрытыми ртами (словно они кричали). Окружающее пространство было исполнено в красных и темно-красных тонах. Интересно, что ранее полотно Бэкона на тему распятия вообще не было допущено на международную выставку сюрреалистов в 1933-м году. Причиной отказа послужило то, что картина была не достаточно сюрреалистичной.

Ирония в том, что Бэкон, по сути, инстинктивный сюрреалист, художник, с невероятной выдержкой хирурга, препарирующий собственные душевные травмы, одержимый своей болью и яростью. Но как раз это, наверное, и отличает его от остальных художников его времени, легко и слепо спекулирующих на психоаналитическом материале и подверженных порочной мечтательности. Бэкон всегда остается на грани. Неразрешимое, поедающее эго художника противоречие обособляет его и отдаляет от классических художников-сюрреалистов.

Бэкон указывал в качестве своих вдохновителей Пикассо (к примеру, триптих Распятие вырос из одноименной картины Пикассо), Энгра, Ван Гога. Так же Бэкон обращался к Веласкесу (в знаменитой серии Эскизы к портрету Папы Веласкеса). Кричащие и застывшие в напряжении фигуры пап лишь отдаленно напоминали оригинал – картина великого испанца была лишь отправной точкой для погружения Бэкона в образ, который его преследовал и которым он был одержим во время работы над серией.

Бэкон, конечно же, не реалист (в классическом понимании реализма как художественного жанра). Он занят анализом собственных эмоций и страстей, он исследует собственные ярость и боль, перенося их на полотно. Бэкон пытается сказать что-то, не иллюстрируя. И остаться в рамках узнаваемого, в пределах фигуры, не уходя в абстракцию. Задача, кажется, практически невозможная. Поэтому Бэкон и начинал каждое полотно, словно с нуля. Как он говорил, любая завершенность (когда все уже сказано) приводила его в отчаяние.

Естественно, можно видеть в размытых, деформированных фигурах Бэкона мрачные настроения послевоенного поколения, но подобные смысловые оправдания или обобщения давно стали стандартным ходом, привычным клише. Картины Бэкона если и отражают ужас или отчаяние, то изначальные, присущие человеку с самого его рождения. Он действует в сфере инстинктов.

Экзистенциальный контекст послевоенного периода, конечно же, сразу многое объясняет в творчестве Бэкона, делает его фигуру более ясной и даже предсказуемой в каждом своем жесте. Можно так же увидеть прямую связь между изображенными на знаменитом Распятии 45-го года фуриями (основой служила Орестея Эсхила) и теми событиями (Аушвиц, Хиросима), которые надолго отпечатались в сознании Европы и всего остального мира.

Но исчерпываются ли картины художника теми картинами (образами, событиями), которые он видел (переживал, был окружен)? Все мы знаем о привычном несоответствии между образом автора и его собственным творчеством, но в отношении Бэкона все ровно наоборот.

Бурная, насыщенная страстями и событиями жизнь английского художника, казалось бы, полностью запечатлена на полотнах. Образы Первой Мировой в ирландском детстве, трудные отношения с отцом, раннее осознание собственной гомосексуальности, тяжелые лондонские будни в начале пути – прекрасный материал для психоаналитического истолкования работ Бэкона. Но, такой подход лишь отчасти верен, если не вульгаризирует, не огрубляет картины художника.

В то же время один известный британский критик называет Бэкона маньеристом. Сам художник весьма противоречиво и туманно (как и положено автору) комментировал тот или иной прием в той или иной работе. В отношении своих картин он часто рассуждал о насилии, придавая различные смыслы этому слову.

К примеру, в одном из интервью Бэкон объяснял свое решение изобразить свастику на руке мужчины (превращенного как обычно в сплошное нервическое пятно) с чисто художественных позиций, с точки зрения формы. В этих утверждениях видна противоречивая натура Бэкона, которая находит свое продолжение в его работах. Как писал друг художника Мишель Лейрис, Бэкон-человек был способен сохранять определенную невозмутимость, погружаясь с головой в безумие жизни, ходил по тонкой грани, показывая завидную устойчивость.

Многие картины (в особенности, портреты) Бэкон рисовал с фотографий. Как он объяснял, физическое присутствие близких ему людей затрудняло работу над портретом – сложно было подвергать лица и фигуры тем деформациям, которых требовало воображение художника.

Еще одна особенность Бэкона как художника – это одержимость криком. Фигуры, заходящиеся в крике, – постоянный мотив в творчестве Бэкона. Крик как первоначальное проявление человека, отправляющее его в первобытные времена, очищающее средство, эмоциональная (психическая) разрядка.

Так кто же такой Френсис Бэкон – сюрреалист, формалист или реалист? И как воспринимать его работы?

Дуализм, непреодолимое противоречие (даже, может быть, смятение) – ключевые слова для понимания бэконовских полотен. Необходимо вооружиться двойной оптикой, чтобы проникнуть в ту параллельную реальность, которую показывает художник. Для Бэкона жизнь – это именно та страсть и обнаженность эмоций, что запечатлена на его картинах. После выработки своей манеры Бэкон уже не отходил от нее – он понял, что открыл пространство в художественном мире, которое открывало массу возможностей.

Как бы зритель не воспринимал его картины, видя лишь прекрасные, текучие формы и неожиданные цвета или неприкрытую агонию и безумие, он всегда выхватывает из этого потока и что-то еще, стоящее за пределами ясного осознания. Может быть, он заглядывает в ту трещину, возникшую между формой и содержанием.