Искусство

Начало

3. Прорыв

Хоть верить книге Шагала нельзя: она не для исповеди задумана, – но
кое-чему всё же можно. Его почитать – он сызмальства имел
буйную фантазию, при рисовании ей не отказывал и в
самовыражении оставался всегда одинаковым по большому счёту. Тем не
менее, судя по книге всё же, мировоззрение у него менялось.
Первый раз – во сколько-то лет после тринадцати, когда он решил
перестать быть паинькой: «Молиться по утрам и
вечерам, и вообще сопровождать молитвой каждый шаг и каждый
проглоченный кусок…» (С. 50). Второй раз, когда
очаровался и разочаровался даже в мистическом символисте Врубеле.
Тот пробыл в психиатрической лечебнице с 1902 по 1910, до
смерти. В 1910-м Шагал уже уехал в Париж. И по книге ясно
только, что до того Шагалу приснился символический сон о гибели
Врубеля. И тот во сне и самый уважаемый, и всё ж тоже, – как
другие художники, мирискусники, понимай, – в клетке, не в
пример Шагалу. Врубель освободился, уплыв в море, в
сумасшествие и смерть, а Шагалу, на берегу, предстоит… понимай, пойти
иным путём (С. 85-86) Третье мировоззренческое изменение
пришло с революциями. Аж почти забросил он художество ради
организаторской деятельности. «Весь день в бегах. На подхвате –
жена» (С. 137). А четвёртое: «…мы… висим в воздухе, всем нам
не хватает опоры…» (С. 172).

Первый перелом ознаменовался решением стать художником и пробами
учиться – в Витебске и Петербурге. Второй – курсом на Париж.
Третий – РСФСР. Четвертый – опять курсом на Париж.

Так мне думается, что у непритворного человека стиль рисования
связан с мировоззрением. И перемещения Шагала в пространстве и их
цель хорошо и объективно подтверждают эту мысль

Что, в общем, выразил художник своим ранним творчеством? – Огромный
исторический факт – духовное пограничье эпох в начале ХХ
столетия, а наверно, и сейчас продолжающееся. Техника
потребовала образованности миллионов. Раньше грамотным было
меньшинство. Изобретение печатного станка создало предпосылки
массовой грамотности. Изобретение парового и внутреннего сгорания
двигателей к ней подвело. Изобретение электричества её
запустило. Пошёл, всё ускоряясь, процесс Просвещения, более
широкий, чем то, что подразумевалось под этим понятием в искусстве
XVIII века. И люди стали психически не поспевать за
скоростью изменений. Многие стали чувствовать себя маргиналами:
неприспособившиеся крестьяне в городах, люмпены среди
безработных рабочих, юноши во взрослой жизни. Одним из течений был
отход евреев от иудаизма.

Придя в Витебское городское четырёхклассное училище, Шагал открыл,
что миров больше, чем один. Что-то подобное случилось и
высочайших сферах духа, в искусстве, в философии, в науке, в
физике, математике. И наиболее комфортно человек странного
состояния чувствовал себя в искусстве. Что Шагал почуял, про
научные революции ни сном, ни духом не ведая. И принялся
самоутверждаться, сохраняя некую инфантильность.

Сначала он её подавлял.

Его первые рисунки мне недоступны. Если всё же впрямую поверить его
книге самооправданий, то по черчению он был первый в классе.
«Ну, а на рисовании мне не хватало только трона. Я был в
центре внимания, мной восхищались, меня ставили в пример» (С.
53). В пятом классе (в котором как он мог быть, если школа –
четырёхклассная?) он по примеру одного ученика перерисовал
картинки из «Нивы» и повесил их дома на стенку. И раз
пришедший в гости приятель, глядя на них, воскликнул: «Слушай, да
ты настоящий художник!» (С. 56). – Не могло это быть что-то
уродливое, как более поздние шаржи на родственников и
знакомых, чья неприязнь к такой продукции и породила его книгу
оправданий.

Учиться живописи он стал с 1906 года, а самый ранний доступный мне
рисунок, – 1907-го, «Портрет отца», –

здорово передаёт ограниченность и злость родителя (наверно за то,
что сын занимается непотребством). Получилось. И только правая
рука у изображённого какая-то усохшая. Чего не могло быть у
грузчика и не могло просматриваться сквозь рукав пиджака,
если б даже какое-то повреждение было. На фотографии отца, во
всяком случае, ничего не видно.

Менее широким, чем левый, не мог быть правый рукав пиджака. Не
заметить это на готовом рисунке было невозможно. Значит, надо
было уничтожить его как брак, если исправить (тушь, сепия)
невозможно. А раз не уничтожено и не исправлено, то специально
сделано. Если б знать, что у отца действительно что-то было с
правой рукой, это неопровержимо б доказывало, что перед
нами примитив с принципом исполнения: «рисую, что знаю», а не
то, «что вижу».

Ещё один, набросок, «Свадебный бал», датирован 1907-1908 годами.

Бумага, свинцовый карандаш. Он легко удаляется мякишем хлеба,
пемзой, ластиком. Но никакие ошибки не поправлены. Перспектива
досок на полу с краями стола явно согласована и выдержана. Но
тогда виднее, что она нарушена в стуле. Линий стыка потолка
со стеной слева аж две. Нижняя явно неверная. Но не стёрта.
Какой-то ужасный стул на втором плане. То же – с ногами и
руками танцующих. И т.д. – Художник рисовал настроение –
разгул. Правильность рисунка была б вредна. А примитивизм – хорош.
Для снисходительной усмешки автора, считающего себя выше
этой публики.

Впрочем, подтрунивает он и над собой. – «Мне нечего делать». 1907. Бумага, тушь.

Знал, что тушь не сотрёшь. Что ни одной неточной или лишней линии
нельзя сделать. А тем не менее – взял её. Нечаянно (?) правую
от нас спинку кровати, нарисовав выпавшей из перспективы. И
хоть и шутливо назвал, но достаточно серьёзно подписал:
«Шагалъ 1907». – Он, аутсайдер, не смотря ни на что (плохие
отзывы учителей, плохая продаваемость продукции, нищета), –
человек «из другого мира» (С. 56), высшего.

И вот он входит в этот высший мир. В высочайший. В символизм, вслед
за Врубелем. Не рисунки на бумаге, а картину на холсте
маслом пишет. «Смерть». 1908 год.

Тут – душераздирающий крик автора. Не этой орущей женщины, вдруг
побежавшей прочь от трупа. Чего она после ночи сидения перед
покойником вдруг снялась? Бессмыслица? – Это художник
вспоминает, что она делала, когда ещё только агония началась.
Спасите, мол. Перед нами искажение времени, причинности.

Возле покойника всю ночь НИКОГО не было! Ни до кого нет дела с этой
смертью. Вон, эта женщина убегает. Вслед за каким-то
мужчиной. Так эти, может, от ужаса смерти бегут. А скрипачу-то и
особенно дворнику, подметающему мостовую поутру, совсем всё
пофигу. Как домам. Даже окон не открыли. И маленькие,
диспропорционально нарисованные. Потому и маленькие, что абсурд. А
люди потому диспропорционально большие, что слишком собою
заняты, что тоже абсурд. Только горшок с цветами проявил
чуткость: падает по направлению к покойнику. Да эта великая
природа, это кричаще жёлтое небо рассветное, этот небывало ровный
тон зари. Это её светом осветилось лицо умершего. Кощунство
дворника и скрипача кричит в представлении художника. Кричит
абсурдом, что дворник же сейчас зацепит метлою труп. Кричит
абсурдом залезания скрипача аж на крышу. Шагал кричит самым
контрастом зари с теменью. Он не может принять смерть. Не
хочет её принять. Как все люди тут. Не может. Не хочет.

И раз такова сила эмоции, то это не случайно. Раз есть ТАКОЕ «нет»,
то есть ОГО КАКОЕ «да». Значит, есть что-то в самом
устройстве вещей, в этой сострадающей Природе в виде неба, в мире –
есть что-то лучшее, наступящее когда-то. Это акцентно
видимая бессмыслица не может не означать наличие невидимого
Смысла!

И никакого интереса зрителю, что тут какая-то нелепая смесь иудаизма
с его нарушениями.

Покойник на земле и со свечами (по правилам), но не в комнате с
открытыми окнами (против правил). Нет дежурящих (против правил),
но все посторонние заняты собою (по правилам).

Да какая разница, иудаизм тут или нет.

Тут символизм: через страшное настоящее – к чаемому сверхбудущему,
категории шире, чем любая религиозность.

Нет, можно бы помыслить, что зрительское озарение о «да» слито с
изображением: дух-де слит с материей. Уже. Сейчас. Как
скрыто-явленное желание автора. Как предмет деятельной заботы о
святой телесности, характерной именно для иудаизма. Не
христианства. (Почему и сделал Бог Христа евреем по рождению: проще,
так сказать, для слияния святого духа со святым телом. – См.
Вл. Соловьёв. «Еврейство и христианский вопрос»). И потому
иудей – не сверхисторический, не исторический, а настоящий
оптимист. Например, 20-й уж век как ничтоже сумняшеся уверенно
просит Господа, чтоб Он восстановил Храм скоро, очень
скоро. Или, например, рисует, являя скрытое. – В общем, можно,
как Апчинская (С. 185), помыслить, что Шагал «сумел стать
художником [а картину «Смерть» допустимо счесть стартом] не вне,
а внутри национальной религиозной традиции, как бы
преодолев изнутри её иконоборчество»: «никакого изображения того,
что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже
земли» (Исх. 20:4).

Но надо было органически впитать в себя описанный религиозный
настоящий оптимизм. А семья Шагалов мало что была изрядно отпавшей
от традиции. Он сам был ещё более освобождённым – и внешне
и внутренне. Особенно в Петербурге оказавшись.

Вот и чувствуется в картине символистский, сверхисторический, а не
настоящий (в смысле настоящее время, не прошедшее, не
будущее) оптимизм. Он, пожалуй, ближе к современному христианству,
в котором к спасению дан путь, крестный, долгий, на какой не
нацеливал иудаизм.

Другое дело, что Шагал, мне кажется, картину написал и испугался. И
не столько врубелевского жизненного примера – сумасшествия.
А заангажированности испугался. Как бы идейности. Российской
неискоренимой тяги к идейности. Духовности.

Собственно и иудаизм он где-то таким же понимал.

На самом-то деле в иудаизме дух и тело слиты, как я уже указал.
Соловьёв это назвал религиозным материализмом. Святая телесность
иудея…

А какая у этого отщепенца Шагала святая телесность? Была б у него
святая телесность, ему б в голову не пришло, что это нудно –
«сопровождать молитвой каждый шаг». И иудаизм потому для
этого дитяти природы тоже был идейным, ненужным довеском к
каждому шагу.

В общем, его потянуло со сверхнеба, что из «Смерти», пониже. Как из
Средневековья – в эпоху Возрождения

А тогда как спускались? Для Мадонны выбирал художник совершенно
конкретную девушку – чтоб позировала. И изображал её с
превеликой точностью. Иллюзорность реальности доводили до того, что
мазков на холсте нельзя было заметить.

Шагал поступил в чём-то так же. Написал в следующем году, 1909-м,
картину под названием аж «Святое семейство». Там схвачена
индивидуальность черт лица какой-то женщины и какого-то мужчины.
Женщины-модницы тогда носили трудоёмкие причёски. Так у
Шагала, наоборот, какая-то плебейка – причёска ну никакая. У
мужчины неаккуратные усы. И, чистый фат, воздушный поцелуй
шлёт своей половине. Совершенное противоречие натуры названию.
А надо ж и отличаться от Возрождения. – Пожалуйста: вместо
иллюзорности – примитивизм. Но не тот, как бы стесняющийся
себя, проскальзывающий кое-где. А самодостаточный. Обильный.

Художник демонстрирует едва ли не больше прием, чем объект
изображения. Безрельефные голые руки и грудь, без пальцев босая нога
– ласт какой-то, то же у младенца, неравномерно цвета кожа,
геометризированы складки сорочки… – Не перечесть. И кругом
линии обводки контуров предметов. Уже у Сезанна можно это
найти.

Что-то подобное могло доходить до Шагала в России.

И не станем разбирать, что это могло значить у Сезанна, но Шагал это
понимал, наверно, как некий акцентированный материализм,
вещность, что было нужно ему в безрельефности тел его картины.
Или некую простонародность. И уж во всяком случае, не нечто
внешнее, вошедшее или – в надежде – войдущее в моду, чем
одним можно привлечь внимание.

Потому можно на сколько-то поверить его словам, написанным через десяток лет:

«Не скрою: в его [знаменитого Бакста, одного из своих учителей в
Петербурге] искусстве было что-то чуждое мне.

Возможно, дело не в нём самом, а во всём художественном течении «Мир
искусства», к которому он принадлежал и в котором царили
стилизация, эстетизм, светскость и манерность; для художников
этого круга революционеры современного искусства – Сезанн,
Мане, Моне, Матисс и другие – были всего лишь изобретателями
преходящей моды» (С. 90).

А что Шагал написал этот холст в пику «Смерти» видно ещё и по тому
субъекту, которого он поместил в детскую кровать-качалку –
Смерть с косой. Махонькую. Нет уже у него символистского
мистического страха смерти, негативизма к ней, следовательно,
позитива к бессмертию тоже нет. Значит, есть тяга к обыденному.

Шагал человек несколько детский и не мог в 1909 году дать отчёт
самому себе, куда его тянет. Но тянуло его туда же, куда и
французов:

«На рубеже XIX – XX столетий… медленно и трудно проклёвывалась
потребность стряхнуть ущербные чары… упадка и сердечной смуты,
весьма распространённые в Франции предшествующих двух-трёх
десятилетий. Исподволь зрело желание преодолеть брезгливую
неприязнь ко всему обыденно-заземлённому…» (С. Великовский.
Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М., 1999.
С. 410).

Четвёртый десяток лет, как во Франции уже не было революций.
Бунтарский дух мелкой буржуазии понемногу иссяк. В конце-концов
демократия какая-никакая возобладала. В России в гораздо
убыстрённом темпе было как бы то же. Тем паче для тех, – как
Шагал, судя по его книге, – кто революцию 1905 года почти не
заметил. В Петербурге выживать научился. – Стоило воспеть
простую радость жизни. Детскую радость. По-детски! И чуть не на,
может, философской глубине. «Святое семейство»… –
Грандиозно-обывательское.

И не «в лоб». – Истинное произведение искусства, а вовсе не
авангард, действующий «в лоб», про который психологическая наука ещё
не определила, эстетическое ли переживание вызывает он. Не
авангард, бегущий впереди паровоза социальной революции,
недовольный её скоростью, и потому воздействующий уже не
непосредственно и непринуждённо, как искусство, а непосредственно
и принуждающее, как сама жизнь (Атанас Натев).

Так вот хоть выражаемое такого искусства было не революция, зато в
способе выражения была революция. И в этом смысле можно
согласиться с Шагалом (если в Париже было преимущественно то же):

«…непреодолимо было расстояние, отделявшее до 1914 года французскую
живопись от искусства других стран» (С. 101).

Так он, однако, писал спустя много лет. А пока его тянуло в Париж
неосознанно, как до того из Витебска в Петербург.

Для художественности вообще полезно, чтоб художник кое-что недопонимал.

Но и учуять что-то необходимо. В Париже – что Россия, Витебск,
еврейство – народ – есть вдохновляющая сила для него теперь.

Так, в принципе, и возник мотив движения вперёд с головой, повёрнутой назад.

Именно в принципе. Потому что тут я перескочу через пребывание
Шагала в Париже и мировую войну (по касательной его миновавшую)
на возврат в Россию (где какая-то чужая война эта его и
застала). И из-за перескока не смогу удовлетворительно объяснить
картину, графический повтор которой меня, в общем не
понимающего Шагала, потряс, будучи увязан с началом романа «Шоша».

В чём-то можно доверять житейскому факту, приведенному в книге «Моя жизнь»:

«Я собирался съездить месяца на три: на свадьбу сестры и чтобы увидеть ЕЁ.

Мой четвертый [?] и последний [?] роман почти выветрился за четыре
года жизни за границей! [Непонятно, почему восклицательный
знак. Вспоминается, что подлинник рукописи книги пропал, что к
нам книга дошла в переводе перевода, что писал Шагал не
очень грамотно и доверял себя править, в первую очередь – жене,
о которой тут как раз речь] В Париже осталась только связка
писем.

Ещё год – и всё, скорее всего, было бы кончено» (С. 113-115).

Ну конечно, любовь разгорелась, как от подброшенного хвороста потухавший костер.

Оттого, наверно, такой голубой город.

Но это – против принципа говорить не «в лоб».

Если Шагал доверял (допустим, не врёт тон его книги, и Париж его
разбаловал), что квалифицированный зритель привычно подумает,
что перед ним нечто обратное видимому глазом, то… Видя
болванские лица, захолустный городок, козу, испражняющегося, сам
полёт и его неуклюжесть, он сообразит, что художник,
например, «выражает простейшие инстинкты и неотрефлексированные
представления» (А. С. Мигунов) как идеал. Ведь опрощение было (а
может, и до сих пор есть) квинтэссенция жизни масс, всё
более весомых в обществе и чьи интересы всё больше выражать
стало искусство. Настоящее искусство, т.е. с катарсисом
(возвышением инстинктов до ранга идеала).

Представьте себе человека, в 27 лет ещё не познавшего женщину (если
поверить его книге), и вот перед ним – невеста. И
представьте зрителя картины «Над городом», представившего такое. –
Каков должен быть накал эмоции? И рождена она зрителем в
смотрении на противоположности, в сшибке примитива с голубизной
города, абсурдности полёта со всё же полётом, скромности одежд
с бесстыдством держания «им» «её» за грудь на виду.

А поворот персонажем головы назад «в лоб» добавит, что тут умыкание
невесты из её семьи, и жених просто смотрит, не гонятся ли.
– Тема лубочной картинки. И тёмному народу должно быть
волнующе понятно. А образованному – зрящему вещь в стиле
примитивизма – понятно тоже и волнует.

Для кого в искусстве интересен прежде всего сам художник, а не его
художество, – совсем лафа. Он прочтёт, что родители невесты,
владельцы ювелирных магазинов, были против такого неравного
брака – с сыном рабочего (живописец не профессия, баловство,
на жизнь не заработаешь). Да ещё фото этой пары доступно
такому зрителю. И он видит черты сходства персонажей картины с
оригиналами. – Замечательно! Это любовь – на картине.

На Западе приятие такого творчества получалось лучше, ввиду аутизма,
в который вводит сбивающее с толку изображение. Зритель
спровоцирован не вести диалог с художником, а думать себе, что
угодно. Что ЕМУ угодно. Возможно, работает и другое:
всепронизывающий тамошний индивидуализм и терпимость, презумпция
частного интереса и внешней, холодной внутренне, вежливости.
Сопереживания от общения с произведением не происходит, а
художнику и не вполне требуется. Маргиналу ж важен процесс
творчества, а не результат. Судя по книге, Шагалу не столь
важно, как его в Париже и Берлине принимала широкая публика.
Просто ничего не написано об этом, строго говоря. (Правда, не
видно и как он вообще общался в Париже, не зная французского.)
– Просто человек попал, считаем, в рай, живёт в нереальном
мире, и в итоге всё, естественно, хорошо. Инфантильность
самоутвердилась. А может, мир и вполне реален. В нём
утвердилось квазиэстетическое отношение к быту. Пошёл, скажем, в кафе
– там всё на высоте. Живёшь – красиво. На стенах картины
висят. Подлинники. – Культура. (Мол. И невдомёк, что это
цивилизация, а не культура.)

В России же Шагал, опять, обнаружил непонимание. Со стороны
изображаемых – даже обиду.

Понятно, что он начал писать объяснение, и – с перебором: что
кривые, так это, мол, любя.

«Дядя боится подавать мне руку. Говорят, я художник. [Значит, дело
было, как минимум, после возвращения из Петербурга, а может,
и Парижа]

Вдруг вздумаю его нарисовать?

Господь не велит. Грех.

Другой мой дядя, Зюся, парикмахер, один на всё Лиозно. Он мог бы
работать и в Париже. [Ну писалось это после Парижа. Но, может,
и описываемое было тоже после Парижа? Очень уж осведомлён
автор.] Усики, манеры, взгляд. Но он жил в Лиозно. Был там
единственной звездой. Звезда красовалась над окном и над
дверями его заведения. На вывеске – человек с салфеткой на шее и
намыленной щекой, рядом другой – с бритвой, вот-вот его
зарежет.

Дядя стриг и брил меня безжалостно и любовно и гордился мною (один
из всей родни!) перед соседями и даже перед Господом, не
обошедшим благостью и наше захолустье.

Когда я написал его портрет и подарил ему, он взглянул на холст,
потом в зеркало, подумал и сказал:

«Нет уж, оставь себе!»

Да простит мне Господь, если в эти строки я не смог вложить всю
щемящую любовь, которую питаю ко всем людям на свете» (С.
24-25).

Написано впечатляюще.

И читая это место, я впервые заподозрил: вдруг и кистью Шагал
выражал не то, что мы видим глазами на его живописных и
графических работах.

Да позволено будет мне предаться последействию искусства… «щемящую»
и «любовь» это противоречивые элементы. Они вызывают
противочувствия, и их столкновение в душе даёт не жалость, не
любовь, а что-то третье.

И словам Шагала по-прежнему нельзя верить. Здесь – «в лоб». «Всем
людям на свете» это у него риторика. Он аристократизма не
любил, например. Даже народолюбивого. Не даром удержал его
холодный взгляд символиста Блока от демонстрации своих, недоучки,
стихов. И сужать «щемящую любовь» до «всех евреев на свете»
(к чему склонны, наверно, некоторые евреи) – тоже неверно.
– Третье от противочувствий, катарсис, скорее всего, – если
осознать это переживание, – самодостаточность маргиналов:
художников и зарисовываемых.

А последних – большинство.

Вот так и появилось «всем людям на свете».

И когда победила вторая в 1917 году революция, – а поначалу это было
торжество локализма: «благой самоуничижительный
панрегионализм и воинственная абсолютная местечковость» (Громыко),
«Существовало летом 1918 года по крайней мере 30 [советских]
«правительств»» (Пайпс), – то Шагал впал в великообывательское
очарование:

«Каждого, кто изъявлял желание у меня работать [его нарком
образования Луначарский комиссаром в Витебск назначил], я тотчас
великодушно зачислял в преподаватели, считая полезным, чтобы в
школе были представлены самые разные художественные
направления» (С. 140).

(И тут, впрочем, лукавит. Потому что супрематизм, Малевича, он не признавал.)

Если можно верить дате (1917 г.) одного из графических повторений
картины «Над городом», воодушевлённому чем-то общественно
высоким, Шагалу аж захотелось убрать болванское выражение лиц у
своих персонажей, страшность заборов и испражняющегося
убрать.

Но фазы революции менялись. Отношение к Шагалу, в общем, не
улучшалось. Стиль его менялся не очень. И его опять потянуло в
Париж. При насущности прежней роли родины. И повернутость лица
его персонажа не в сторону движения принабрала значимости. А
от ставших страшными лиц персонажей, от усаживания
испражняющегося в центр двора, от подчёркнутой захолустности и т.д.
художественный смысл новой гравюры, 1923 года, приобрел
оттенок высокомерия, аналогичного тому, в какое периодически
впадают все народолюбивые просветители, когда история к ним
поворачивается спиной.

Ирония судьбы к, по сути, опростителю Шагалу в том, что он всё-таки
стал элитарным художником, непонятным большинству. И
презиравшие это большинство за мещанство сверхчеловеки и
суперэгоисты сюрреалисты (на словах выступавшие даже за коммунизм,
некоторые, выражавшие себя неожиданностями разными в своих
произведениях), приняли его за своего и позвали в свою группу.
Он отказался, естественно. Но ведь вот даже какие эстетически
продвинутые, казалось бы, люди – и те его не поняли,
выходит.

Я даже признание после войны немецкими экспрессионистами своим
предтечей Шагала считаю непониманием Шагала. Те ж – авангардисты.
Выражают свои эмоции настолько «в лоб», что уже переходят
за границу, отделяющую непосредственно и непринуждённо
воздействующее искусство от жизни, воздействующей непосредственно
и принуждающе.

Приём у них – да – простой: заразить эмоцией, а не создать
противочувствия, порождающие катарсис. Но у Шагала-то сам катарсис –
опрощение, а не путь к нему. Экспрессионисты леваки и
революционеры по идеалу, а идеал Шагала – обывательская
обыденность.

В общем, нельзя верить своим чувствам, охватившим вас при первом
общении с художественным произведением. Есть не только действие
искусства, но и его последействие. И второе может прийти в
противоречие с первым и быть более верным.

Июнь – июль 2007 г.