Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Тотем и Симулякр: Популярная диалектика Добра и Зла в
эпоху Знаков

I. На страже Добра и Зла. Древние ангелы и современные супергерои

В основе каждого мифа, а следовательно, и сознания любого этноса
Земли, лежит представление о том, что за внешними проявлениями
мира стоит что-то незримое иное, разумное и властное (ср. афоризм
Фалеса: «Всё полно богов»). Неискушенный критическим разумом человек
еще с древних времен пытался проникнуть пониманием в обозреваемые
им феномены, и самой естесвенной формой этого процесса были попытки
отождествить себя с ними, то есть войти в расположение, природниться,
поклониться. Тотемизм был самой распространенной религиозно-социальной
системой, и лег в основу почти каждого культа и его космогонии.
Термин «тотем», впервые употребленный Лонгом в конце XVIII в.,
заимствован у североамериканского племени Ojibway, на языке которых
totem означает наименование и герб клана, а также сакрализованное
животное, которому клан поклоняется. Наиболее отчетливо сохранила
остатки тотемизма египетская мифология (ср. зооморфные изображения
богов). В мифологии древнегреческой также нередко встречаются
мотивы превращения людей в животных или растения (ср. миф о Нарциссе);
Зевс оплодотворяет смертных женщин в образе животного или явления
природы («золотой дождь»); некоторые боги либо почитаются в виде
животных (лошадиная голова Деметры, изображения Посейдона в виде
коня), либо обладают неизменным соответствующим атрибутом (сова
Афины, орел Зевса, змея Асклепия). В Древнем Риме вскормление
Ромула и Рема волчицей, с последующим ее культом – также отголосок
тотемизма. В дальнейшем развитии тотемизма происходит постепенное
абстрагирование (современным языком – виртуализация) образа божества
от его материальной (животной) сущности, и тотем-покровитель приобретает
сущность «эфирную», рассеяную повсеместно в природе (пантеизм),
а для человека остается только тайным символом, отличительным
знаком, напоминающим о древних временах, когда божественное было
практически досягаемо.

Даже монотеистические религии, и собственно, христианство, наследуют
тотемические мифы – например, распространенный среди многих народов
миф о непорочном зачатии, а также тотемическую атрибутику – агнец
божий, дух святой в образе голубя, зооморфность дьявола и прочих
падших ангелов. Но именно в монотеистических религиозно-мифологических
системах происходит преобразование представлений о незримых силах
– рассеяные по миру духи становятся подчинены единому началу,
виртуализованному до статуса трансцендентного, от которого они
получают свое место в мире и в иерархии себе подобных. Ангелы
(от греч. «вестник») становятся логическими посредниками между
трансцендентным Богом и материальным миром. Описанная в книге
Бытия лестница от небес до земли, приснившаяся Иакову, по которой
сходят и восходят ангелы, в то время как наверху восседает сам
Бог (Быт. 28, 12-13) – характерный символ этой связи. Если христианское
вочеловечивание Бога несколько умаляет роль ангелов как «гласа
Божьего», то иудаизм и ислам в сущности знают самораскрытие Бога
только через его «славу», персонифицируемую в ангелах (Евр. 2,2
называет Тору «через ангелов возвещенное слово», а в Коране эту
миссию выполняет Джибрил, т.е. Гавриил).

Ангелы наследуют качества, обязанности и даже внешние описания
древних тотемов и богов местных языческих пантеонов, но в рамках
определенной религии направляют свои силы на служение единой вере
в Добро. Сама природа ангелов представляется человеческим сознанием
как некая обособленная, «духовная» сущность, выходящая за рамки
материальности и нематериальности, и уподобляется огню, ветру,
и особенно свету. Например, Псевдо-Дионисий Ареопагит (5-6 вв.)
отмечает их сродство с огнем молнии и с очистительным огнем жертвоприношения,
где явно просматривается влияние стоической доктрины о всепроникающей
и животворящей «огненной пневме». Отсюда близость ангелов к небесным
светилам, звездам и планетам. Ангелы становятся также в особенно
близких отношениях (но уже не сродства, а власти) с самыми различными
стихийными силами и объектами пространства социального (личные
покровители, а также коллективные – городов, стран, народов, церковных
общин) и пространства природного (погода, растения, животные и
т.п.)

Описание ангелов, интерпретация их деяний и предназначений, варьируются
как в различных вероисповеданиях, так и в различные исторические
периоды, результатом чего стали целые отдельные учения, которым
посвящено немало исследований и текстов. Размышления о природе
ангелов и демонов вообще наследуют традиции древней натуралистической
философии, пытавшейся умозрительно охватить основы самого мироздания.
Все космогонические теории Древней Греции, классические философские
размышления о природе, веществе и стихиях интегрировались в демонологический
дискурс. Ангелы, занявшие место привычных языческих божеств, могли
порой затмевать в народном сознании даже верховного единого Бога,
слишком абстрактного для традиционного отождествления с ним –
гностики, например, приписывали ангелам сотворение материального
мира. В христианстве этому вопросу посвящена апокрифическая Книга
Еноха (2 в. до н.э.), оказавшая огромное влияние на христианских
писателей разных времен – в ней, кроме всего прочего, упоминается
способность ангелов скрещиваться с людьми, порождая исполинов
(тж. Быт 6:2-4).

Христианство претерпело самый серьезный свой кризис в 19 веке,
когда человек в жажде «чудесного» обратился целиком к науке, свято
уверовав в свое небожественное происхождение и, следовательно,
в могущество технического прогресса, будто осознав себя законным
исполином, возвышающимся над покорившейся землей и собственными
суевериями. Но за внешними проявлениями мира, уже расщепленного
на атомы и вписанного в формулы, по-прежнему стояло что-то незримое,
на одно мановение опережающее возбужденное собственной силой сознание.
Просвещенный человек неожиданно обращается вновь к древним мифам,
пытаясь прочитать в них истинную историю происхождения своего
вида. Именно на базе этого «неомифологического сознания» появляются
совершенно новые науки и направления мысли – психоанализ, социология,
антропология.

Новые настроения проникают даже в низшие слои культуры, и именно
там, свободные от религиозных догм и философских штампов, полузабытые
мифы вдруг оживают вновь, переродившись в рамках массовой культуры
в новые культы. Необыкновенные герои и ужасные чудовища, то есть
все те же ангелы и демоны, оживают в новом жанре искусства – комиксах.
Это серии рисунков с краткими сопровождающими текстами, образующими
единое связное повествование, восходят к первобытным наскальным
изображениям, с которых и началась культура. Комикс, однако, не
такое уж и новое явление в культуре. Его непосредственный пращур
– это лубок, народная картинка, «непрофессиональное» произведение
графики (преимущественно печатной), отличающееся доходчивостью
образа, простотой техники и лаконизмом изобразительных средств,
и предназначенное для массового распространения. Лубок был известен
еще в древнем Китае и исполнялся первоначально от руки, а с VIII
века – в гравюре на дереве. Европейский лубок появился в 15 веке
(ксилография, литография, гравюра на меди), его становление связано
с такими видами позднесредневековой массовой изобразительной продукции,
как бумажные иконки, распространявшиеся на ярмарках и в местах
паломничеств. В годы революционных движений лубок использовался
как публицистическое оружие (таковы «летучие листки» времён Крестьянской
войны и Реформации в Германии, лубки эпохи Великой французской
революции и др.); повествуя об исторических событиях, баталиях,
диковинных явлениях природы, лубок выполнял функции средств массовой
информации.

Только в ХХ веке, когда массовая культура всерьез заявила о себе
господствующей фундаментальной культуре, традиционный лубок стал
рупором нового искусства. Обретя второе дыхание в духе массового
производства, красочный и смешной лубок вернулся в эффектной серийности
комикса, размножившего картинку и сопровождающий краткий текст
в продолжающееся образное повествование, соединившее в себе литературу
и живопись. Таким образом, превратившись из «ярмарочных иконок»
в полноценный печатный жанр, комикс-лубок стал целым самодостаточным
нарративом. Любопытно, что классический лубок еще раньше был «принят»
в официальное изобразительное искусство (в России, например, А.
Г. Венецианов, И. И. Теребенёв, И. А. Иванов — авторы раскрашенных
офортов, посвященных Отечественной войне 1812); многие великие
живописцы вдохновлялись отдельными его приёмами и темами (Ф. Гойя,
О. Домье, Г. Курбе); в более современном искусстве приёмы лубка
были творчески использованы В. В. Маяковским и другими для создания
плакатов и агитационных картинок, превратившими народный лубок
в инструмент информационной революции.

Комикс – всего лишь один из многих примеров «захвата» массовой
культурой элитарных высот традиционных искусств. Многие исследователи
обозначают вторую половину ХХ века как начало новой эпохи с пока
неясными целями, исходящую из кризиса традиционных концепций,
формировавших европейское самосознание с периода Ренессанса: антропоцентризм,
индивидуализм, рационализм, либерализм, вера во всемогущество
разума и свободу личности. Еще в 20-30 годы ХХ века, в ощущении
исчерпанности и извращенности идеалов Просвещения, выдвигаются
направления перехода от Нового времени к «новому средневековью»
(Н. Бердяев), к «массовому обществу» (Х. Ортега-и-Гассет), а впоследствии,
к «постиндустриальному обществу» (Д. Белл). Конец ХХ века, испытавшего
на себе все ужасы выросшей за грани человеческого «свободной личности»
(тоталитаризм и культ личности), ознаменовался прямо-таки ангельским
бумом, будто повторяя настроения Средневековья и увлечения ограниченной
церковными догматами творческой элиты ангело– и демонологией.
Появляются многочисленные фильмы и книги, посвященные непосредственно
этой теме, в большинстве которых ангелы даже играют роль центрального
персонажа. Философ М. Эпштейн в своей статье «De’but de siecle,
или От пост– к прото-», описывая все большую глобальность и прозрачность
современного мира массовых коммуникаций и суперпрогрессивных технологий,
называет виртуальную реальность тем самым «эфирным миром» неограниченных
возможностей, который люди прежних веков заселяли незримыми ангелами,
а также дает определение новому явлению: «Ангелизация – это новейшая
фаза истории, или скорее пост-истории, приходящая после индустриализации,
автоматизации, атомизации и прочих революционных технологических
свершений эпохи модернизма. Телефоны, телевизоры, компьютеры,
авиалайнеры, ракеты – ангеличны, в том смысле что они представляют
инобытие разума в самодействующих физических телах. Именно предельная
технологизация и деперсонализация всей культурной среды раскрывает
в ней присутствие «иных духов», именуемых ангелами». М. Эпштейн
отмечает также, что современный человек сближается с ангелами
тем, что перенимает у них миссию «вестничества» через торжество
коммуникации, но при этом обнаруживает, что в семантике возможных
миров не остается места для Всевышнего, то есть моральной константы
и точки отсчета бесконечных сетевых протоколов. Новые «вестники»
несут свою весть неважно откуда и неясно куда – освобожденная
информация имеет пока вид первичного хаоса, то есть «слухов вместо
Откровения», и самая высокая телевышка грозит стать новой Вавилонской
башней.

Комиксы так же продолжают старую традицию ангелологии, но трактуют
ее по своему, будто свидетельствуя, как пройдя через кризис очарования
техническим прогрессом, человеку вновь понадобились могущественные
защитники в этом непредсказуемом мире, который, казалось бы, уже
целиком умещался под микроскопом. То есть оберегающий нас светлый
Тотем в темную эпоху Знаков, как определяет наше время новейшая
философия. Основные качества ангелов всегда были воплощением человеческой
фантазии о «чудесном», то есть всем тем, о чем мы обычно мечтаем
в детстве: уметь летать, быть невидимым, обладать необыкновенными
силами, читать мысли, знать прошлое и будущее, и т.п. Только когда
человеческое сознание становится «взрослым», его уже начинают
волновать более «серьезные вопросы» – структура иерархии, должности
и т.п. Особенной популярностью среди исследователей пользовалась
проблематика классификации ангелов по чинам в рамках небесной
иерархии, принимая все вышеописанные «чудесные» качества ангелов
почти как догмат. Основополагающим считается учение о «девяти
чинах ангельских», разработанное Псевдо-Дионисием Ареопагитом,
на которого повлияла неопифагорейская мистика чисел («триада триад»).
Среди прочих вопросов, волновавших умы теологов, была внешность
и даже количество крыльев у того или иного ангела.

Число ангелов варьируется в классических источниках, но очевидно,
что их бесконечное множество, что как бы символически противопоставляет
их одному Богу, у которого они находятся в подчинении. По словам
Данте, их «тысячи тысяч», по Иоанну Златоусту – число, реально
не имеющее предела. Современный супергероический эпос, отображенный
в комиксах и кино, также изобилует персонажами разного происхождения,
миссий и «сверхуникальных способностей». Однако, давайте остановимся
на более удачных персоналиях (как идеологически, так и коммерчески),
прочно занявших руководящие места в супергероическом пантеоне,
и проведем сравнительный анализ с тремя главными ангелами, первыми
из традиционных семи великих архангелов.

1. Традиция Правосудия: Михаил и Супермен

Михаил считается величайшим ангелом во всех монотеистических религиях:
иудаизме, христианстве и исламе. Семитская этимология дает осмысление
имени Михаила как «кто, как бог?», и упоминание о нем впервые
встречается у халдеев Месопотамии, которые почитали его как божество.
Михаил традиционно считается князем еврейского народа, сопутствующим
им в пустыне во время исхода из Египта, ангелом раскаяния, праведности,
милости и посвящения, а также «архистратигом», предводителем небесного
воинства в окончательной эсхатологической битве против сил зла.
Апокалиптическая традиция представляет Михаила правителем четвертого
неба, противоборцем и победителем Сатаны (в ранних версиях – ангела
зла Самаэля). Агадическая традиция приписывает Михаилу роль защитника
– он спасает Авраама из огненной печи, выводит Лота из обреченного
Содома, спасает от смерти Исаака и др. Оккультисты часто приравнивали
Михаила к Святому Духу, Логосу, Богу и Метатрону (ангелу-воплощению
гласа Божьего), а в книге Барух III говорится, что Михаил «держит
ключи от царства небесного». В древних персидских писаниях его
называли Бештером – «кормильцем человечества». В книге Еноха Михаил
изображается предстоящим перед троном в роли ангела-писца, заносящего
имена праведников в книгу, а также хранителем таинственных письмен,
среди которых магические слова, сотворившие небеса и землю. Среди
обнаруженных недавно Свитков с берегов Мертвого моря есть один,
озаглавленный «Война сынов света с сынами тьмы», где Михаил назван
«князем света» и борется против ангелов тьмы, которыми командует
демон Велиар. Противостояние Злу и защита Добра – вот основные
миссии Михаила, вершащего божественное Правосудие.

Однако, основное христианское видение Михаила – это неизменно
Святой Михаил – ангел Страшного суда. Христианское мышление ставит
благодетель Правосудия во главе других, ибо без него немыслим
баланс между всеми силами Вселенной. И именно правосудие оправдывает
и даже гарантирует победу Добра в Армагеддоне. Михаил, как и Гавриил,
– любимый персонаж художников, чаще всего писавших его с крыльями
и обнаженной шпагой воина Божьего и победителя Дракона. Хотя в
эпоху Ренессанса его изображали во всевозможных видах, Михаил
всегда оставался молодым, сильным, красивым, обычно одетым в кольчугу
и вооруженным шпагой, щитом и пикой, все это ярко сияющее, готовое
к решительной блистательной битве. На многих росписях он изображен
в схватке с Сатаной, который в этом контексте часто изображается
в облике змея или дракона. Иногда на голове у Михаила рисуют увенчанную
драгоценными камнями корону. Крылья обычно весьма внушительны,
а в руке – весы правосудия.

Будто этой же справедливой рукой провидения самый исторически
первый из супергероев массовой культуры наследует все классические
признаки и качества первого из архангелов. Первый герой, порожденный
пером и кистью Джерома Сигела и Джо Шустера в 1936, не мог не
стать архетипом ангела новой мифологии. Чего стоит одно символическое
имя, будто калькированное с ницшеанского Ûbermensch. Массовая
культура будто дает новую трактовку происхождения и природы ангелов,
сближая ее с природой человеческой, но с ее лучшими проявлениями.
Образ Супермена (англ. Сверхчеловек) по своей внушительности и
очевидному боевому превосходству повторяет классический мощный
образ Михаила современными чертами. Квадратный волевой подбородок,
гордая упрямая прядь волос на лбу, неизменное голубое трико, подчеркивающее
литые мускулы, развевающаяся над миром мантия и эмблема «S» на
необьятной груди – все это вошло в культуру каждого американца,
чтобы стать не только символом американской демократии во всем
мире, но и образом современного ангела-заступника в современной
массовой культуре вообще.

Супермен – это борец с нарушителями земного закона, хоть и является
представителем инопланетной цивилизации, что только утверждает
земное понимание Добра и Зла как абсолютное, космическое, если
оно не только разделяется, но и оберегается разумом извне. Родная
планета героя Криптон (греч. kryptos – тайный, что подчеркивает
истинную сущность Супермена, скрываемую им в повседненом мире)
взорвалась, но ребенка успели поместить в капсулу и отправить
в космос. В итоге Супермен оказывается не просто на Земле, а в
самом центре ее этики, среди низменных страстей власть имущих
и боли невинно угнетенных. Супермен останавливает стихийные бедствия
и обезвреживает злых гениев, то есть посвящает все свои сверхъестественные
ресурсы защите откровенно христианской морали. К классическим
качествам ангела (неуязвимость и сверхсила, умение летать и управлять
стихиями), добавляются открытия новых технологий, основные из
которых – новое «видение» (рентгеновское, микроскопическое, инфракрасное
и т.п.) Оно будто ставит под сомнение саму зримую реальность,
но тем искреннее его супергероическое «верую ибо абсурдно».

Образ Супермена и его роль в массовой культуре и культуре Америки
уже давно обращали на себя внимание многих известных ученых и
мыслителей – классик «высокого постмодернизма» Умберто Эко еще
в 60-е годы писал о мифических истоках Супермена. Сам Сигел упоминал
о большом влиянии мифологических героев на его супердетище, таковые,
в первую очередь, Геракл и Самсон. Принимая во внимание еврейское
происхождение Сигела и Шустера, многие исследователи в образе
Супермена находили cреди прочих явные намеки на Моисея (история
о герое, который еще во младенчестве был отправлен родителями
из смертельно опасного места в спокойное захолустье). Далее, криптонское
имя Супермена звучит как «Кал-Эль» (Кal-L), что представляет из
себя ивритские слова קל-אל, означающие
«сосуд Божий» или же «слово Божье». Суффикс «эль» (в русс. «ил»),
указывающий на божественное происхождение его носителя, напрямую
соотносит изначальное имя Супермена с именами библейских ангелов.

Намек на Ницше и «мораль господ» тоже был почвой для разнообразных
дискуссий. Окончательно не установлено, насколько ницшеанский
термин повлиял на Сигела и Шустера, которые все-таки не могли
не знать об идеях, на которые опирался национал-социализм Гитлера.
Исследователь Лес Дэниелс рассуждает, что «Сигел скорее всего
почерпнул термин из других научно-фантастических источников, нередко
его использующих», в результате отмечая, что «теперь это слово
известно миллионам людей, имеющих лишь смутное представление о
самом Ницше». Что же объединяет и отличает Супермена и Уберменша?
Можно с уверенностью заявить, что Ницше был не просто философом,
а один из мифотворцев, предвидевших ХХ век. Но слабая сторона
мифа в том, что ее символика всегда трактуется повыгоднее в соответствии
с практическим применением. Точно так же «веселая философия» была
по-своему воспринята наиважнейшими нарративами первой половины
века, воплотившись из мифа в зловещий реализм – это как и «господствующая
раса» нацистов, так и «гордый человек» Горького, образ которого
лег в основу коммунистического общества. Ницшеанский призыв разрушать
старые ценности обратился кровавым разрушением старого мира во
имя «кто был ничем, тот станет всем».

Человек не способен создать новые ценности из ничего, любая новая
конструкция будет составлена из обломков старых храмов. Поэтому
очевидно, что идея Супермена сродни вышеописанным интерпретациям
Ницше, чем его оригинальной идее. Ницше видел своего сверхчеловека,
как разум, который посмел преступить ограничения общества, религии
и общепринятой морали, аргументируя, что именно это и оправдывает
жизнь человека, несогбенного и постоянно меняющегося вопреки року.
Супермен же, будучи представителем иной цивилизации, иной расы,
даже иного нарратива (т.е. реальности), избирает человеческую
мораль как основополагающую для любой разумной жизни и предлагает
держаться за эти идеалы вместо ницшеанского абстрактного стремления
к «суперморали». Если взглянуть на это с христианского аспекта,
то Супермен и есть Михаил, пускай и сверхъестественный, но «человеческий,
слишком человеческий». Он отвергает лживый сепаратизм Сатаны,
искушающий идеями «расы господ» и «неземными благами», которые
сулит этот путь, и вершит Правосудие – «прыжок абсурдной веры»
против «философии, одержимой собственным смыслом». А война Добра
и Зла всегда окначивается предсказуемо, во всяком случае в массовой
культуре.

Именно таким, мифически блистательным, Супермен предстал в экранизированном
виде в фильме «Супермен» спустя много лет, в 1978 г. И с такой
же неуклонной аутентичностью великого происходящего, фильм был
оживлен сиквелом «Возвращение Супермена» в 2006 году. Режиссер
фильма Брайан Сингер выдержал «каменное лицо» серьезности через
весь фильм, возвратив в эпос героя былых комиксов, но ничего не
изменив ни в нем, ни вокруг него – миф повторился мифом самого
себя, глубоко в сердце расплывшись в ухмылке постмодернизма. Впрочем
нет, не изменился только пафос романтической линии фильма и его
моральный посыл – захватывающие съемки, иконы массовой культуры,
разукрасились несравненно новыми спецэффектами, например, «Супермен
останавливает падение самолета Боинг в метре от земли и мягко
кладет самолет на американское поле для бейсбола». Американские
фанаты превозносят новый фильм как явление культуры, то ли все
больше мифологизируя историю, то ли превращая Супермена в факт
реальности. Однако, мировые доходы от картины, масскультурные
критерии ценностей, показывают, что Супермена, мягко говоря, не
очень ждали. Кинокритик А. Фолин по этому вопросу беспощаден:
«Бэтмен и Человек-паук прекрасно адаптировались к современности.
Супермен так и остался в прошлом. Он устарел, как устарели дирижабли.
Да, они летали и могли поднять большой груз, но в нашем времени
им места нет. Основная беда Супермена – отсутствие недостатков.
Никому не нужны рыцари в сияющих доспехах, на которых нет ни пылинки.
Это скучно. «Правильность» делает из героя подобие картонной фигуры
в полный рост, что ставят в кинотеатрах для рекламы фильма. Предсказуемость
убивает интригу.» – Чем это уже не миф о мифе? Но разве политкорректен
какой-либо анализ и критика, если миф уже стал сакральным?

2. Традиция Мудрости: Рафаил и Бэтмен

Бэкграунд следующего супергероя современного пантеона напрямую
связан с изначальным тотемизмом, а также обрядом инициации. Сущность
второго героя, его мистическая «самость», основанная на принятии
определенного образа животного как сопутствующего покровителя,
а также история его становления как в рамках нарратива, так и
за его пределами – будто учебник по психологии и антропологии.
Бэтмен (Человек-Летучая мышь) был создан в мае 1939 года (хронологически
вторым после Супермена) художником Бобом Кейном в соавторстве
с писателем Биллом Фингером, хотя только Кейн выступает официально
автором персонажа. За маской «ангела ночи», полной противоположности
лоснящемуся от собственной идеальности Супермену, скрывается Брюс
Уэйн, миллионер-промышленник, плейбой и филантроп. После того,
как у него на глазах были убиты его родители, Уэйн стоически занялся
тренировкой своего тела и духа до полного совершенства, изобрел
спецкостюм и принялся бороться с преступниками. В некоторых историях
про Бэтмена говорится о том, что Брюс Уэйн ездил на Восток и овладевал
секретами боевых искусств в некоем тайном ордене. В целом – классическая
история благородного простолюдина и таинственного мстителя вроде
Зорро, которого Кейн называл одним из своих важнейших вдохновителей.
Но сумеречный Бэтмен отличается от блистательного Супермена не
только внешними качествами. Вся его история – это борьба в первую
очередь внутренняя, то есть путь человеческого разума и воли сквозь
дебри реалий и фантазий.

Если «спустившийся с небес» Супермен был олицетворением человеческой
морали, то Бэтмен доказал способность человека как такового подняться
со своего смертного уровня до супергероических эмпиреев. В отличие
от многих супергероев он не обладает какими-либо сверхчеловеческими
силами или способностями; он полагается на ум, смекалку, технику
и физическую силу. При всей банальности инициации, то есть «подмене»
сверхъестественных способностей на веру в свое предназначение
через неограниченный капитал и великолепные спецэффекты, Бэтмен
– самый мистический из трех супергероев. Его мир – это город Готам-сити,
в самом названии которого сквозит готика – мрачные высокие стены
зданий, резкий контраст черного и белого, и копошащиеся в его
закоулках монстры. Одно из самых знаменитых зданий этого мрачного
города — психиатрическая лечебница Аркхэм, куда обычно попадают
все злодеи, обезвреженные Бэтменом. Название этого заведения позаимствовано
из творчества «жреца ужасов» Г. Ф. Лавкрафта, придумавшего город
Аркхэм. Лечебница была якобы основана в 1920 году доктором Амадеем
Аркхэмом, перестроившим свое зловещее поместье под больницу. Сам
доктор был последователем психоаналитика Карла Юнга и сатаниста
Алистера Кроули, и в конце концов свихнулся и был помещен в свою
же собственную лечебницу.

Любопытно, что реальная история комикса о Бэтмене будто переплетается
с его нарративом, и образ психбольницы Аркхем играет тут не последнюю
роль. В 1943 году отцы-издатели вдруг отобрали у Бэтмена неликвидную
«готическую самоидентификацию», перерисовав его в аляповатый образ,
рассчитанный на подросткового зрителя. Образ Бэтмена прямо-таки
клинически уходил все дальше в нелепое детство в сюжетах и диалогах,
едва не превратив супергероя в какого-то клоуна (а один из главных
антиподов изначального Бэтмена – ужасный и жестокий клоун Джокер).
Знатоки называют это время даже закатом «Золотого века» комиксов.
Истинный облик был возвращен Бэтмену только в 1979, когда издательство
DC Comics буквально продало его в руки кинематографии. Фильм вышел
на экраны только в 1989 году и тут же стал блокбастером, награжденный
«Оскаром». С тех пор эпос Бэтмена пополнился четырьмя кинофильмами,
и к 2008 году готовится пятый сиквел «Темный Рыцарь». Нынешний
Бэтмен, завоевавший признание и любовь всего мира — это обычный
человек в необычных условиях, романтическая атмосфера ночи и фантасмагория
в закоулках Готэм-сити. Если сравнивать фильмы между собой, нельзя
не обратить внимание на то, как меняется Брюс Вейн в осмыслении
себя и своего ремесла, проявляя тем самым не сверхъестественные,
а самые человеческие способности, которые не заменит никакая сверхновая
технология. В который раз убеждаешься, что конфронтация с собственными
слабостями требует большего героизма, чем орды кошмарных монстров.

История Бэтмена, как вымышленная, так и реальная, окончившаяся
победой его «готического суперэго» – будто больничная книжка в
руках психоаналитика (Аркхэма?), завершающаяся гимном Разуму.
Тайное знание является основой каждой инициации, оккультизма,
эзотерики, и только искренняя вера в истинность этого знания отличает
его от иллюзий и галлюцинаций. Образ летучей мыши казался бы уже
затертым штампом готических вампиров и прочих чудовищ из детских
кошмаров, если бы Бэтмену не удалось отстоять его как подлинно
собственный. Корни обряда инициации, ритуала посвящения во что-то
большее, можно проследить в глубокой древности практически у всех
народов. Инициация обычно сопровождается праздничным обрядом,
нередко с различными, часто мучительными, испытаниями (например,
нанесением татуировок, телесных повреждений, укусами муравьёв,
хирургические вмешательства и т.д.) Для Бэтмена же связь с летучей
мышью была только началом, ритуал доказательства собственной состоятельности
продолжается.

Путь Бэтмена показывает, что Мудрость – это то, что связывает
человеческое с божественным. И это связывает супергероя с ангелом
Рафаилом, чье имя халдейского происхождения означает «Бог излечил»,
или «сияющий, кто лечит». Рафаил впервые появляется в «Книге Товита»,
где он, замаскированный (ср. маску Бэтмена), путешествует с сыном
Товита. Он показывает Товии, поймавшему огромную рыбину, как лучше
использовать ее органы: «сердце, пузырь и печень ... они нужны
для медицинских целей... пузырь хорош, чтобы закапывать глаза,
в которых появилось бельмо, и тогда болезнь пройдет». В конце
путешествия Рафаил раскрывает свою сущность и объясняет, что он
– «один из семи святых ангелов», стоящих у трона Господня. Книга
Еноха также признает его вторым в ряду архангелов после Михаила
(ср. Бэтмена после Супермена).

Рафаил обучает Ноя распознавать целебные травы, передает Адаму
книги тайных знаний (в «Потерянном рае» Мильтона Рафаил представлен
учителем Адама и Евы). Рафаил – один из трех ангелов, посетивших
Авраама (вместе с Гавриилом и Михаилом). Ему приписывают исцеление
Авраама от боли при обрезании (классический пример инициации),
которое патриарх был вынужден сделать в преклонном возрасте, поскольку
пренебрег этим ритуалом в молодости. Кроме того, Рафаил был послан
Богом, чтобы исцелить Иакова от боли в бедре после битвы с «темным
противником» в Пенуэле.

Согласно легенде, изложенной в «Откровении Соломона» Фредерика
Конибера, Соломон просил Бога помочь в постройке храма, и Бог
подарил ему волшебное кольцо с могущественной шестиконечной звездой,
которое царю иудеев досталось от лично Рафаила. Кольцо обладало
властью подавлять всех демонов, и, воспользовавшись этим, Соломон
сумел закончить строительство храма. Отголоски представлений о
Рафаиле как целителе прослеживаются в описанной Цельсом и Оригеном
символике гностической секты офитов, изображавших архангелов в
виде животных (явное наследие тотемизма). Рафаил там представлен
в облике змеи, чей образ связан в ряде мифологий с врачеванием.
Это также прямой намек на змея в Эдемском саду, что традиционно
ставит под сомнение саму Мудрость – есть ли она исцеление от блаженного
сна или же дьявольский соблазн, лишь «умножающий скорбь»?

Рафаил — помощник, когда речь идёт о безопасности путешествия,
и с его участием все передвижения, размещение на ночлег и проблемы
с багажом разрешаются благополучно. Считается, что он помогает
и тем, кто совершает духовные путешествия, поэтому он особо благоволит
к пилигримам. Рафаила часто и самого изображают в облике странника
– с посохом и обутым в сандалии. Иногда через плечо у него перекинута
фляга с водой или котомка, выражение его лица обычно доброжелательно,
словно он – просто человек, а не могущественный ангел.

3. Традиция Силы: Гавриил и Спайдермен

Гавриил – один из четырех архангелов, названных в еврейских писаниях,
считается одним из двух ангелов высшего ранга в иудаистской, христианской
и исламской религиях. Помимо Михаила, он единственный из ангелов,
названных по имени в Ветхом завете. Его имя, означающее «Бог есть
моя сила», халдейского происхождения и было известно евреям еще
до вавилонского плена.

Гавриил, описанный как существо со 140 парами крыльев, назван
в Книге Еноха управляющим Эдема и правителем херувимов. Он также
ангел Благовещения и Воскрешения, ангел милости, мщения, смерти
и откровения. Если всякий ангел по буквальному значению греческого
слова является «вестником», то Гавриил – вестник по преимуществу,
его назначение – раскрывать смысл пророческих видений, особенно
в отношении к приходу мессии. Поэтому Гавриила чаще всего изображают
именно в этой роли, то есть в компании с тем, кому адресовано
то или иное послание – в христианской традиции это главным образом
связано с Благовещением. Согласно евангельскому повествованию,
Гавриил явился в храме у жертвенника Захарии, где он предсказывает
рождение Иоанна Крестителя и его служение как «предтечи» Иисуса
Христа (Лук. 1, 9-20); явившись деве Марии, он предсказывает рождение
Христа и его мессианскую сущность и велит дать ему имя «Иисус».
В западноевропейском искусстве его поэтому обычно изображают с
белой лилией в руках – символом непорочности девы Марии.

В некоторых иудейских текстах Гавриилу приписана также особая
власть над стихиями – над огнем, либо над водой, а также созреванием
плодов. Христианский же рыцарский эпос использует служение Гавриила
как вестника в контексте идеи теократической державы (напр. он
один из щитодержателей на Гербе Российской Империи). В «Песни
о Роланде» Гавриил возвещает Карлу Великому происходящие события,
посылает ему вещие сны и напоминает о его долге без устали защищать
христиан во всем мире.

Сила и Мудрость сбалансированы в идее Правосудия. Обладание большой
силой обязывает к великому служению, и требует большого разума,
чтобы самому не стать слугой собственных возможностей. «C большой
силой приходит большая ответственность» – такова основополагающая
идея сказания о третьем, наиболее молодом, супергерое современного
пантеона – Спайдермене.

Человек-паук был создан Стэном Ли и Стивом Дитко в 1962 году.
Основа его супергероизма – не сверхмощь Супермена и не «вторая
жизнь» Вейна-Бэтмена, а мутация, что воплотило в себе кошмар ядерных
пророчеств того времени – в этом Спайдермен выступил в роли Гавриила,
самой своей природой предупредив мир о грозящем кризисе. Его создатели
также пытались найти образ для старшей подростковой группы, с
которым тинейджеры могли бы отождествить свои проблемы взросления
и становления. Спайдермен также унаследовал все лучшее, что уже
было до него у Супермена и Бэтмена, что и должно соответствовать
супергерою нового поколения.

Итак, Спайдермен – это студент Питер Паркер, которого укусил радиоактивный
паук. Постепенно Питер обнаруживает в себе уникальные способности,
которых нет у обычного человека. Он не искал их, не просил, суперсилы
просто приключились с ним, свалились на голову как муки переходного
возраста. И что с ними делать, как не взрослеть и не определяться
внутренне, то есть становиться все тем же защитником справедливости
«как я ее понимаю»? Как и летучая мышь Бэтмена – новую, сверхъестественную
личность Питера сопровождает навязанный судьбой тотем – символ
паука, несчастного случая и освободителя истины. Любопытно, что
в народных поверьях вдруг увидеть паука означает получить какую-то
весть, что опять-таки связывает его с Гавриилом. У кельтов также
паук – собиратель и держатель нитей жизни, у греков и египтян
он – символ судьбы.

Мир Спайдермена никогда не претендовал на уникальность в отличие
от полигона вселенских катаклизмов Супермена и готической архитектоники
мира Бэтмена, будто доказывая, что мутанты уже давно стали повседневностью,
постоянными участниками какого-то Великого Ток-Шоу. Авторские
«будни Человека-Паука» по реальности своей «неальтернативны» –
всё происходит по-газетному всегда «где-то рядом». Однако на «реальную»
долю Человека-Паука как культурного явления выпало больше, чем
его коллегам-супергероям. Создатель комикса, компания «Марвел»,
постоянно подвергала свое Создание рискованным экспериментам,
будто испытывая терпимость публики, например, когда в 1973 очередной
выпуск комикса про Человека-Паука стал первым в истории комиксом,
подчеркивающим негативное воздействие наркотиков на молодой организм.
CCA – Comic Code Authority – oрганизация, созданная после Второй
мировой войны, в годы борьбы общественности с Супергероями (борьбу
возглавлял психолог доктор Фредрик Уэртхем, утверждавший, что
комиксы разрушают детскую психику), – была однозначно против такого
хода ввиду риска, что на Создателей комиксов опять обрушатся гневные
письма родителей «растленных» читателей. «Марвел» не послушалась
советов коллег и выпустила журнал, который стремительно разошелся
огромным тиражом. Далее, в 1975 компания позволила возлюбленной
Человека-Паука погибнуть, но фанаты комикса стерпели и это. Преданная
публика запротестовала только в 1994 году, когда «Марвел» захотела
окончательно «уволить» своего знакового супергероя. Продажи журнала
упали на 60% и неуемные Создатели вынуждены были вернуться к своему
Созданию. Какие там мифы, это исторические факты, хроника массовой
культуры. Это – судьбоносный символ паука, собирателя и держателя
нитей жизни. (Кстати, DC Comics, компания, давшая миру Супермена,
Бэтмена и десятки других супергероев первого класса, не так давно
решила поженить двух своих гомосексуальных персонажей Аполло и
Миднайтера и предложить им усыновить ребеночка. Интересно, куда
приведет этот экспериментальный шаг.)

«Мутагенный» образ Спайдермена породил целую волну нового типа
супергероя, физиология которого стала целой клонирующей лабораторией
в фантазии его Создателей (например, целый набор «благородных
мутаций» у героев в нарративе «Люди-Икс»). Объяснение сверхъестественной
природы обыкновенной мутацией показалось публике самым достоверным.
История Спайдермена, а также его оппонентов, могла бы с успехом
пройти на страницах даже научных журналов. Сегодня уже никого
не удивишь открытиями, само понятие «сенсации» стало стержнем
культуры массовых коммуникаций. Те самые мутировавшие «Люди-Икс»,
борющиеся за права равенства в современном обществе, на самом
деле уже давно являются его неотъемлемой частью. Мутация (букв.
изменение) и есть тот жизнеопределяющий принцип, благодаря которому
мы не топчемся нерешительно на одном месте как Питер Пэн, страшащийся
половых признаков взросления. «Все течет, все изменяется» – этот
древний Гераклитовский афоризм и есть по-прежнему сенсационная
весть, верным почтальоном и одновременно воплощением которой является
каждый человек (ср. «человесть» М. Эпштейна). «Tempora mutantur
et nos mutamur in illis».

Однако, в фильме «Спайдермен 2» Питер Паркер вдруг начинает сомневаться
в правоте своей сверхъестественной половины, и оказывается, что
случившаяся мутация – в первую очередь психологическая. В желании
«быть как все» он теряет свои суперспособности ползать по отвесным
стенам и метать паутиной, и только сделав «прыжок веры» ради помощи
слабым мира сего, возвращается в «состояние Спайдермена». Продолжение
мифа, «Спайдермен 3», скоро выходит на экраны – эта благая весть
уже давно пестреет рекламными плакатами.

Послесловие. Супергероический эпос несчастной любви

У супергероев комиксов как у культурного феномена есть свой период
исторического развития. Делая робкие шаги по дебрям Великой Депрессии,
Супермен принимал на себя роль в первую очередь социального активиста,
борющегося с мамоной бизнесменов и гордыней политиков, но постепенно
развивал свою деятельность до глобальных, апокалиптических масштабов.
Массовый спрос на истории в картинках о суперзащитнике дал начало
новому героическому эпосу. Супергерои начали размножаться с невероятной
быстротой, в многотысячных тиражах. Вскоре каждый издатель и каждый
художник обладал собственным разработанным супергероем, и «пробивал»
его в массы с демонической одержимостью. В служении единой морали
«защиты голодных и рабов», супергерои соревновались между собой
только в ярких именах и фантастических способностях, определявших
их сущность. Вершащие судьбы героев издательства в погоне за прибылью
стали поощрять исключительно сверхгероический комикс, превращая
его в мейнстрим, и пренебрегать другими жанрами массовой культуры
(например, комиксы ужасов, а также фантастические и детективные
комиксы были своего рода «декадансом»). Ситуация достигла абсурдного
апогея, когда сенатор Кефаувер, коллега сенатора Маккарти, определил,
что «все, кто рисует комиксы не про супергероев – помогают коммунистам».

Шли годы, менялось представление о мире, и менялись отражающие
его картинки и истории. Комиксы постепенно становились самостоятельными
нарративами – создания вырастали и обогащались усердием верных
поклонников разных поколений, пока к концу века не превратились
в полноценные явления культуры. Не претендуя на какие-то авторские
права, но борясь за справедливость отношения к любимым супергероям,
фанаты сами активно участвуют в их судьбах. Они пишут продолжения
существующих серий и описывают другие ходы развития сюжета, публикуя
в интернете своего рода апокрифы, будто создавая новый, виртуальный
вариант книги Еноха. Интернет полнится сборниками фанской графики,
описаниями дополнительных персонажей, рисунками со сценами, никогда
не присутствовавшими в оригинальном комиксе. Будто отдавая присягу
на верность своему герою, фанаты шьют или покупают соответствующие
костюмы и маски, в которых их можно увидеть на улицах различных
стран мира. И они же, безусловно из той же самой любви, создают
талантливейшие пародии на своих супергероев, будто отдавая дань
лукавому демону Постмодернизма.

Любопытно, что фанаты, обожая персонажа, часто ненавидят его Создателей,
считая их «аморальными работорговцами» своих супергероев. Критик
Л. Горалик, дразня постмодернистскую гиперреальность постмодернистским
же языком, пишет по этому поводу: «Они отделяют порожденное чудо
от породивших его людей и начинают по-настоященькому воспринимать
Супермена, Спайдермена, Сэндмена, Людей Икс и другую нечисть как
самостоятельный (не приведи господь – настоященький!) объект,
которому тупые комикс-мейкеры и кинорежиссеры могут только повредить.
Так, поклонники Человека-Паука, за несколько дней занимавшие очередь
к кассам перед премьерой свежесделанного фильма, на следующий
же день обрушились на создателей фильма с яростной руганью: они
насчитали в фильме 77 ошибок! (...) И вот теперь создатели фильма
приносят фанатам свои извинения за несостыковочку и клянутся не
допустить ничего подобного в сиквеле, который, по слухам, планируют
снимать в будущем году».

Иногда кажется, что злосчастные супергерои – просто фигуры на
доске массовой культуры, передвигаемые далеко не высокими человеческими
страстями. Но может быть это и делает их воистину героями, если
их борьба протекает не только на страницах и экранах, но даже
в «близлежащей» им, нашей с вами реальности? Любопытно, что несмотря
на разные нарративные бэкграунды трех супергероев, все их миссии
объединяет общая природа их многоликого Врага – все суперзлодеи
логически жестоки и последовательны в своем одержимом противостоянии
героям, в этаком междуусобном бунте против тошнотворно пуританской
«морали господ». Особенной кульминации это достигает в сцене,
когда Зло, казалось бы, уже вот-вот пересилит Добро, то есть когда
главный антагонист победоносно открывает свою собственную «картину
мира» пойманному и обезвреженному супергерою. Цель у суперантиподов
тоже одна – все они пытаются если не уничтожить, то переубедить
своего противника, то есть сместить его с супергероического пьедестала
как «откровенно разрекламированный символ», и они атакуют их прохристианскую
этику собственным видением реальности, которое так же имеет демократическое
право на существование. Но, хоть и безусловно побежденный в финале,
антипод героя одерживает свою победу в «продолжении поражения»
– Лекс Лютор всегда находит изобретательные способы побега от
триумфального Супермена; монстры Бэтмена и Спайдермена погибают
только для того, чтобы им на смену пришел более великий и ужасный
монстр. Зло только меняет свои маски, оставаясь под ними неизменным
в своих проявлениях – потому в свете единой цели супергерои борются
не столько с суперзлодеями своих нарративов, сколько между собой,
отстаивая право на собственную мифологическую вселенную. Коммерческий
успех того или иного нарратива требует продолжения мифа как возвращения
детской сказки – Супермен, Бэтмен, Спайдермен, и их более удачные
потомки появляются, и еще не раз появятся на страницах и экранах
как напоминание об этом требовании современной культуре.

Чтобы продлить иллюзию вечного продолжения эпоса, самую отличительную
черту потребительской природы массовой культуры, всем супергероям
суждено быть откровенно несчастными в личной жизни – у Супермена
вечные «но» служебного романа с сотрудницей Лоис Лейн (Супермен,
единственный из супергероев, не носящий маски для камуфляжа своей
сверхестественной личности, «прикрывается» службой простого журналиста);
разнообразные избранницы Бэтмена, как новые объективные аспекты
его тайной деятельности, постоянно меняются; Питер Паркер заявляет
тайной любви своей жизни, которая даже приняла его «супергероическую
шизофрению», прямо и убедительно: «Я должен быть Человеком-Пауком.
Нам никогда не быть вместе». Говоря языком юнгианской психологии,
в отказе аниме в слиянии, то есть обретении самости, в выборе
этой судьбы «гоняющегося за тенью эго», супергерой неожиданно
становится «человеком долга», трезво осознающим свою роль в нарративе
и место во вселенной – и этим окольным путем и добивается своей
«суперсамости». Именно это и делает их атлантами современного
мифа, который в рамках массовой культуры интерпретирует традиционное
мифическое «вечное возвращение» как «вечное продолжение».

Трагедию супергероя в современном мире простых смертных отобразил
М. Найт Шьямалан в своем фильме «Неуязвимый» (Unbreakable, 2000).
Дэвид Данн попадает в крупную железнодорожную катастрофу, и из
171 человека лишь он остается в живых – единственный из всех пассажиров,
причем без одной царапины. Почти сразу в его жизни появляется
мистический человек, коллекционер комиксов Илайя Прайс, страдающий
редкой хрупкостью костей, отчего он получил прозвище «Стеклянный
человек». Илайя, исходя из принципа дуализма, о котором речь пойдет
ниже, предположил, что раз на свете существует такое физиологическое
ничтожество как он сам, значит где-то должен существовать и кто-то
с фантастическими способностями, а комиксы лишь готовят нас к
приходу этого истинного Героя. Дэвид как раз и есть такой Герой.
В конце концов, Данн уверывает в собственную фантастическую сущность,
и совершает поистине подвиг, о чем свидетельствуют все газеты
следующего дня, повествующие о героизме таинственного незнакомца.
Как это ни странно, в итоге главным врагом супергероя Данна оказался
сам Илайя Прайс, так как именно он организовывал катастрофы в
своих стремлениях найти «Бога живого». Его последние слова в фильме,
признание своих, пускай преступных, деяний ради великой цели –
воистину слова Иуды, принимающего на себя позорную роль во славу
промысла Божьего.

«Правосудие, Мудрость и Сила» – символика христианского триединства,
она воплощена и в массовой культуре, законной наследнице христианской
морали. Вспомним, что благодетели эпохи Возрождения – Юстиция,
Пруденция, и так далее, входили в средневековый мир через искусство
в полузабытых античных, красочных языческих образах, которые христианство
по всем правилам господствующего вероисповедания возводило в ранг
дьявольских, переназывая мир и переназначая понятия по-своему.
(Ср. например «опошленное» слово абракадабра, которое по сути
– древняя мистическая формула, содержащая в себе греческий корень
«божество» и древнееврейский «слово», и по сути символизирует
тайное «слово Бога», кажущееся бессмыслицей непосвященным) Как
раз в ту эпоху религиозные деятели всерьез увлеклись демонологией,
составляя бесконечные бестиарии, а также географические и политические
карты Ада, будто доказывая, что вера в Светлое должна основываться
на хорошем знании Темного. Ведь Сатана так же изначален как Бог,
его порождает и оправдывает та самая идея дуализма, которая объединяет
все религии (на ней основана и идея данной статьи). И подавленное
христианством языческое Зло вырвалось вдруг из заточения разума
в самых фантасмагорических образах, через страницы и века, через
экраны и реальности.

«Итак, веселитесь небеса и обитающие на них! Горе живущим на земле
и на море! Потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная,
что немного ему остается времени» (Апокалипсис, гл. 12, 7-9, 12)

(Окончание следует)