Искусство

Лапшин

Киновед Евгений Марголит написал про героев фильма Алексея Германа
старшего «Мой друг Иван Лапшин»: «…они полностью подчинились законам
эпохи».
– Не хочется соглашаться. Ибо сквозь поверхность жизненной рутины
там то и дело прорываются всплески порывов в другой мир. ««Ничего,
вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в этом
саду», – как заклинание то и дело повторяет герой», – в чём признаётся
и Марголит. Но ему это процитировать нужно, чтоб от имени режиссёра
опорочить идеальное будущее героев. А я в таком замысле Германа
усомнился, узнав: 1) что в 1983 году фильм «Начальник опергруппы»
год пролежал на полке, пока режиссёр не «доснял цветной пролог
и эпилог, введя в него Рассказчика» и не переименовал фильм, как видим, и (2), вспомнив, с какой интонацией
Рассказчик произносил в прологе: «Наша тогдашняя жизнь, возможно,
покажется вам бедной [сухо]. Улицы тогдашнего нашего Унчанска,
в большинстве кривые и деревянные, продувались длинными ветрами
[нейтрально]. Это так [со скучной уступчивостью современности;
а потом вздох о прошлом]. При том мы всё умели, всё могли, всё
нам было по плечу [как-то альтернативно современности]. Всё вместе,
все вместе. Понимаете? [с доверием зрителям]».

Раз этого сперва в фильме не было, можно ли думать, что доверие
Рассказчика относится к власти, запретившей фильм? И что Рассказчик
– практически режиссёр?

Можно так думать. И нужно (хоть режиссёр на 12 лет младше Рассказчика).
Ибо эти слова и интонации – «в лоб». Нехудожественная вставка.
Она для того и сделана цветной при чёрно-белом фильме. – Ну что
поделаешь, если режиссёр диссидент левый, а власть думает, что
он диссидент правый. И если ей «в лоб» признаться, то… Левый –
всё же не правый. Доверие имеет смысл. (Я собственной жизнью тогда
это проверил.) Фильм таки разрешили. (А мне дали квартиру.)

Конечно же, фильм диссидентский. Человеческая драма. Ему понравилась
она, она любит (этого не видно поначалу) другого (его друга).
Безответно. Собственно, оба нравятся ей… Начавшийся роман героев
рушится и не восстановить. Она – щепетильная (да всё равно люди
расскажут) – вместе с ответным первым поцелуем призналась герою:
«Я Ханина люблю». Он, Лапшин, – тоже щепетильный, после отъезда
друга, интонацией отказывается на приглашение заходить к ней в
гости. – Оба – несчастны. Работа не удовлетворяет. Она достойна
большего, чем роли второго плана в провинциальном театре. Он,
успешный начальник угрозыска, – большего, чем копания в человеческой
грязи – преступлениях. Субъективно серая жизнь… Чёрно-белое кино…
И чувствуется авторское «Нет!» застойной жизни, что царила в 80-х,
а свернула на этот застойный путь ещё в 30-х или раньше.

«Нет!», страстное в ту меру, в какую фильм Германа отличался от
всех остальных: и его собственных, и чужих.

Но пока это голословно.

К середине восьмидесятых годов почти никто уже не применял ручных
камер, чёрно-белой плёнки (а тут она аж попорчена, – пишут, специально
состарена), никто не делал грязной фонограммы, редко кто и лишь
в эпизодах снимал методом скрытой камеры. А тут… Весь фильм –
как бы без постановщика сцен, как бы документальная съёмка 30-х
годов (только не главных событий, а случайного). И антураж – трижды
тот. Как пишут, тридцать три подробности вместо обычных трёх.
Например, там в начале, я обратил внимание, сцена многолюдного
застолья. Так все статисты предельно индивидуальны, каждый словно
живёт. Все! – Впечатление хаоса, хаоса жизни. Совершенной бесцельности.
Какой-то ультрареализм.

В живописи был приблизительно тогда же (в 70-х) гиперреализм,
выражавший ужас вещизма, захлёстывавшего СССР.

И тот же Марголит, в чём-то наподобицу, но с противоположным акцентом,
предлагает считать, что у Германа подробностями выражен ужас отсутствия
быта у строителей социализма 30-х годов. Антисоветизм предперестроечный,
мол. И предперестроечное осознание продвинутым совковой зомбированности
масс по сей, мол (80-х годов), день.

А я сомневаюсь. – Ну чего этот железный человек, Лапшин, после
застолья в слезах лежит в кровати? Не приснилось же (да и что?!)
что-то, как из вежливости спрашивает со своей кровати соквартирант
и сослуживец Окошкин?

Пересматриваю эту сцену.

Оказывается, застолье было в связи с сорокалетием Лапшина.

Мещанство в большевике прорвалось? Двадцать лет – ума нет и не
будет; тридцать лет – жены нет и не будет; сорок лет – денег нет
и не будет… Да? Тем более что слёзы – после созерцания семейной
заботы другого соквартиранта, развесившего в кухне перед сном
рубашку и штанишки сына – мальчика девяти лет, Рассказчика (отец,
он успел после застолья штаны простирнуть). Тем более у Лапшина
слёзы, что они после – секунды прошли – пролога, где у пятидесятисемилетнего
Рассказчика есть внук лет тоже девяти. Аж внук!.. И живут вместе.
Это какая ж семья!?

Есть отчего заставить всхлипнуть сорокалетнего Лапшина…

А я сомневаюсь. Пролога ж первоначально не было.

Пересматриваю.

За выпивкой идёт какой-то полупьяно перескакивающий разговор.

КОМАНДИРОВАННЫЙ. …мне зуб разболелся.

ЛАПШИН. А ты в Боржоми когда-нибудь бывал, брат. Мм. Экая прелесть.
Горы, воздух.

Будто воздух – средство от зубной боли.

ТРЕТИЙ. А я думал – он жирный.

(?)

И будто жирность воздуха (само по себе – чушь) опровергает рецепт
Лапшина.

ЛАПШИН. Жирный. (Командированному) Обязательно съезди.

КОМАНДИРОВАННЫЙ. Что, действительно всесоюзная здравница?

И смотрит недоверчиво-проникновенно. Видно, не верит, что туда
можно ВСЕм.

ЛАПШИН. Мм.

КОМАНДИРОВАННЫЙ. А я, Вань, беспартийный.

Так и не поверил командированный в доступность Боржоми себе, лишенцу,
как догадываешься при очередных просмотрах сцены.

ЛАПШИН. Исключили что ли?

КОМАНДИРОВАННЫЙ. Почему исключили. Ничего не исключили. Я женат
на поповской дочке. Она хорошая женщина. Что делать?

ЛАПШИН. Мне сорок лет, а ты на поповской дочке женат.

В смысле – не жениться же только потому, что хорошая женщина.
Пусть аж порвала со своим классом. Я, мол, до сорока лет дожил
– не нашёл пару. Ибо это исключительность какая-то – найти пару.
А ты – раз-два – и отступился.

И вспоминаешь, как Лапшин полез в окно на второй этаж к давеча
делавшей ему авансы Наташе Адашовой, актрисе.

Живёт моя отрада
В высоком терему.
А в терем тот высокий
Нет входа никому…

На съемной квартире та живёт, и очень строгие хозяева у неё… Да
и не зовёт она Лапшина…

Женщину надо брать, преодолевая всё. И её самоё. Иначе – пошлость.
Мещанство.

Ну и женщина должна быть на все сто. А не просто хорошая.

Может ли быть-де иным идеал женщины, может ли быть иная, чем рыцарская,
любовь у человека высшей породы, коммуниста? – Нет.

Ведь как начинается чёрно-белый фильм?

Девятилетний Рассказчик послан Окошкиным в разведку: позвать к
телефону Клаву из весовой. Этот Окошкин со своими хлопотами найти
женщину, на которой можно жениться, и чтоб она не наставила рога,
– жалок. Не зря его мещанские потуги на женском фронте проходят
фоном и застолья в начале, и вообще всего фильма.

Но фоном незаметным. (Я еле догадался.) Подозрение, что режиссёр
или стесняется стать на сторону мечтателя Лапшина, или его задача,
чтоб зритель в результате собственного катарсиса сам стал на эту
активистскую сторону, и для того автору нужно своё отношение не
выпячивать.

Почему сделано так, что Окошкин почти всегда объект подначивания?
Не потому ли, что он мещанин (хлопочет о своём здоровье, о своём
питании…)?

Вот идут на работу, в милицию, Лапшин, отец Рассказчика и Окошкин.
Я перечислил их слева направо, как они сняты, со спины. Отец Рассказчика,
с тяжёленьким докторским портфелем, даёт понести его Окошкину.
– Подначка. Мещанин же очень следит, чтоб не сделать что-то за
другого. Он потому быстро догадывается и потому ловко выкручивается
из глупого положения.

Очень неявна глубинная мотивация сцены.

У меня с первого просмотра фильма осталось впечатление, что Окошкин
это какой-то негативный персонаж. Но почему, я не знал.

Проверка: посмотрим, как поёт Окошкин. Там же герои (герои строительства
необычайного общества) то и дело – среди серости будней – вдруг
с энтузиазмом взбадривают себя песней.

Первая какая песня? – «Падла буду, не забуду этот паровоз, На
котором Чики-Брики чемодан увёз». Блатная. Запевает под собственное
бренчанье на гитаре… Окошкин. Его не поддерживают со словами:
«Вот дожили!». Перебивают разговором о будущей войне. Вторая песня
– «Быть тебе только другом». Романс. Вроде тоже он начинает. Тоже
не поддерживают. Следующая – «Последний раз на смертный бой Летит
стальная эскадрилья». Прощальная в этот вечер. – Вот эту подхватывают.
Уходя из квартиры. Впечатление, что готовятся погибнуть и прощаются
навсегда. Окошкина нет.

Мой эксперимент удался.

Пока я его делал (много раз целенаправленно пересматривая сцену
застолья), я поразился, как до нудности персонажи долбают этого
Окошкина. Но режиссёр это дал вторым планом. И… Только подсознание,
получается, схватывало. – Не нужно было режиссёру, чтоб авторское
«фэ» мещанству замечалось осознанно.

Вот, в частности, почему меня не удовлетворил антисоветчик и ходатай
благоустроенного быта Марголит.

Но по той же причине (второй план) не ощутимы перегибающие антагонисты
мещанства.

Получается, что Алексей Герман старший на втором плане создал
тенденциозный прокоммунистический фильм. Слёзы Лапшина, непонятные,
и хоровое пение, понятное, – доходят до сознания. Баланс начального
куска кино – в пользу активистов от коммунизма.

Это, конечно, не понравилось застойной власти в 1983 году (Брежнев
умер в конце 82-го, у Андропова руки до киношников ещё не дошли).
Но активистам повеяло некой надеждой. Вот Алексей Герман старший
и сделал вышеназванные подсказки. И фильм разрешили.

И что? Получается, это левацкая лента, от действия «в лоб», нехудожественно
спасающаяся вот этими самыми тридцатью тремя подробностями вместо
трёх. Они сбивают с толку восприятие, маскируют лобовую тенденциозность
фабулы: потрясающую силу хаоса, вот уж сколько десятилетий мешающего
сотворить в мире порядок.

Ну к хаосу относятся, мол, и доведённые до зрительского сознания
коммунистические перегибы. Например, эти режущие звуки марша «Коминтерн».

Посмотрев кино давно и вспоминая его, я неприятность этого марша
очень выделил. Мне-то помнилось, что им фильм начинается. На грузовике,
мол, едет агит-оркестр страшненький. И Марголит поначалу меня
впечатлил. Он здорово объяснял мне и запомнившиеся беспричинные
слёзы Лапшина в кровати. И тот эпизод, когда Лапшин – тоже как-то
необоснованно – сунул руку в кипящую бадью с вывариваемым бельём.
И неожиданную для зрителя попытку самоубийства Ханина. – Нет-де
сил терпеть тоталитаризм. Неосознаваемый. Только нам, с расстояния
50 лет, ясный. Словно человеку, видящему, как уличная муха бьётся
головой об оконное стекло, пытаясь вырваться на свободу и не понимая,
почему не получается и что делать. (Сакраментальные русские «Кто
виноват?» и «Что делать?») И для предперестроечного зрителя, мол,
этот впечатляющий хаос подробностей и документализм: только мы
можем увидеть прозрачное стекло.

Но, спровоцированный Марголитом посмотреть кино второй раз, я
обнаружил, что не грузовик вёз окаянный оркестр, а трамвай с прицепной
платформой. И не в начале, а в конце фильма. А около начала, наутро
после упоминавшегося застолья, этот жуткий оркестр звучит невидимый.
И внешний героям. Герои они и не в персонажном смысле, а в жизненном,
– двое, по крайней мере, из трёх: Лапшин и врач. Не дурацкая музыка
их «ведёт». Не работники культурного и идеологического фронта
(совершенно не справившиеся, как виделось в 80-х годах, а тем
более теперь, с внутренним противником). Нет! Герои не под марш
идут.

Не зря в прологе дано закадровым голосом Рассказчика объяснение:

«Новая арка в парке, и Лапшин, и отец, и Окошкин на работу теперь
ходят не по прямой, а через парк, где эта самая арка».

Понимаете? Им так обрыдло – день за днём не видеть вокруг продвижения
нравов к коммунистическому идеалу, – что они готовы аж крюк дать,
чтоб увидеть хотя бы материальные подвижки. Это ужасно, конечно.
Как ужасна в своей аляповатости новая арка. Как ужасна «бодрящая»
музыка. Но что делать? На безрыбье и рак – рыба.

Я, – как бы оправдывается перед жирной, но пробующей очнуться,
властью 80-х годов Герман в прологе, – согласен с вами, что надо
было идеологам не вешать лапшу на уши. А Андропов как бы согласен:
«Если говорить откровенно, мы еще до сих пор не изучили в должной
мере общество, в котором живем». Виноваты идеологи. Проигрывают
идеологическую войну. И вот – кошмар перерождения, какой виден
вокруг, в 80-х. И потому такой траурный флёр на фильме. И жутковатость
конца с этим оркестром на трамвайной платформе.

В конце фильма не наступления пика репрессий символ – портрет
Сталина (впервые появившийся) над лобовым стеклом трамвая. А символ
рокировки, какую сделал Сталин. Не в социализм повёл, а в государственный
капитализм. От которого тянет теперь, в 80-х, в рыночный капитализм.

Я аж понял, что это за звук, которым начинается пролог и кончается
эпилог. – Это звук трогающегося с места и набирающего скорость
трамвая. (Номеров которого 50 лет назад было два: первый и второй,
– а теперь – что ни год, то новый номер.)

Не той дорогой поехали, товарищи! (Трамвай с оркестром поворачивает
направо по ходу.)

Последние слова заметки Марголита, невольно для него, верны: «Советская
элегия». Ибо было не только правое диссидентство в СССР, но и
левое.

7 сентября 2007 г.

Ханин

Думал, что понял Алексея Германа в «Лапшине». Дату поставил…

Но. Кошки скребут на душе. – Я ж всё-таки пересматривал и пересматривал
только начало фильма (и всё равно не всё разобрал-расслышал).
Я ж всё-таки нахожусь в состоянии непосредственно мне данной памятью
непонятности попытки Ханина покончить с собой. Я ж почти ни слова
его не помню, кроме повторяющегося зова Лапшину: «Слушай, Иван
Михалыч, бросай своих жлобов. Поедем бродяжничать. Я тебе таких
людей покажу, деревья, города такие» (в начале), «Поедем со мной,
Иван Михалыч. Будем ехать, ехать, ехать. Я тебе людей покажу.
Города такие» (в конце).

Вот пересмотрел, записал слова точно. – При чём здесь «бродяжничать»?
Когда к штыку приравняли перо? При чём – «деревья»? Те ж естественно
растут. А тут жизнь переделывается. И это трижды «ехать»…

Что: Ханин, – как Гамлет в начале трагедии, – желает смерти? Только
из-за тоски, мол, не по умершему отцу (у Ханина жена шесть дней
назад умерла), а из-за тоски от мерзости мира? И вот Маяковский,
шепчут, не мог из-за женщины застрелиться… И смерть ханинской
жены достаточно случайная…

Я в первом просмотре вообще подумал, что Ханин приезжий. Проезжий.
Ещё по гражданской войне, мол, знаком с Лапшиным. Потому-де Лапшин
так вышел из себя, когда Ханина ранили, и потому просто застрелил
пырнувшего Ханина бандита. А Наташа-де влюбилась во всесоюзно
знаменитого Ханина с первого взгляда.

Что ж оказалось при пересмотре?

Не друзья Ханин и Лапшин, а друзья-противники.

Встретились они в доме культуры, где репетируют местные артисты,
после дальней командировки Ханина наполовину случайно, наполовину
нет. Лапшина сюда затянула Наташа (он ей нравится, и она ему делает
авансы). А Ханину она любовница. Потому он сюда пришёл. Лапшин
мог бы понять. Но не понял.

И я первоначально не понял. Теперь понимаю почему. Как-то мельком
дан и момент, когда Ханин увидел Лапшина, и момент, когда Ханина
увидела Наташа.

Действительно (пересмотр):

Фойе. Лапшин, закуривая, подходит к урне, чтоб бросить спичку.
Бросает и садится на стул. По другую сторону от урны и колонны,
на другом стуле, Ханин.

ХАНИН. (Сидит, закинув ногу на ногу, дурашливо держа себя загибом
палки за шею, отрываясь от рассматривания газеты.) А-а. Иван Михалыч.
Чё ты здесь?

Ну не признаваться же? Лучшая защита – нападение: журналисты-де
– балаболки… Или Лапшин и по сути Ханина балаболкой считает?

ЛАПШИН. (Почти снисходительно.) А ты всё пишешь?

ХАНИН. Пельмени будем варить?

Примирительно. И как будто вчера виделись.

ЛАПШИН. Можно.

ХАНИН. А я на Алдане на заводе был.

Они совсем не так знакомы, чтоб Ханин уведомлял Лапшина о командировке.

Когда же к ним подошла Наташа, она ведёт себя с Ханиным привычно
по-свойски: придурочно высоко, будто издалёка (она-то знает, что
он уезжал), подняла руку, поцеловала в лоб, взяла за нос. – Ну
артистка. Вольная птица. За несколько секунд перед этим показывалась
нам репетиция пушкинского «Пира во время чумы» – сцена гульбы,
слышался фальшивый истерический женский хохот. Кажется, Наташин.

Не доходит, что она любовница Ханина. Как бы не видишь, что она
берёт его за нос.

(Как не доходит и жуткой глубины ассоциация с пиром во время чумы-тоталитаризма
вокруг. Не то, что с оркестрами в Унчанске по одному на жителя…
Подаётся-то репетиция с точки зрения Рассказчика-Лапшина: аморалка.
Вот и вышел Лапшин, чтоб не смотреть. Но разницу между Рассказчиком
и режиссёром я потом осознал.)

А пока становится понятной былая загадка для меня: чего Наташа
так ужасно завизжала, узнав, что умерла Лика (а мы уже знаем,
что это жена Ханина). Наташа ж отнимала-отнимала у Лики мужа,
и вот та совсем его отдала – умерла.

Потом Наташа призналась Лапшину:

«И все знали. И Лика знала. Это, как тиф, Иван Михалыч».

Плохой-де Ханин.

Но зачем по хозяйски с ним ведёт себя Наташа и в конце фильма
(нам показывают конец распродажи имущества Ханина перед отъездом
его из Унчанска в Москву, чтоб там остаться жить)? Зачем это?
– Понимай, Наташа жила с ним в покидаемой теперь квартире, пока
он выздоравливал после операции по зашиванию ему вспоротого бандитом
живота. И он не женился на ней.

И как тогда – я извиняюсь за совковость – с моральным обликом
строителя коммунизма? – Не гнилой ли он, Ханин, интеллигент –
просто-напросто (как тогда говорили)? Не потому ли и застрелиться
не сумел?

Написано у одной современной критикессы, Маматовой:

«А Ханин любит Лику и, овдовев, продолжает жить этим чувством…
Не в силах в одиночку переносить свое горе, Ханин переселился
к Лапшину. Но нестерпимая мука не оставила его и здесь… Ханин
попытался застрелиться…».

В гостях.

После того же, как – получается – второй раз повидал смерть (от
бандита), смог уже жить дома? С Наташей…

Но, может, я такую аморалку домысливаю? Всё-таки не показано ж,
что она с ним жила. Показано лишь, что распоряжается вещами Лики,
вынимает из своего кармана лекарство и даёт ему в рот, он привычно
и послушно рот открывает. Можно ж помыслить, что она его любит,
а он её к себе – чтоб совсем – не подпускает.

А ну проверим-ка (опять), как Ханин поёт, когда все с энтузиазмом
запевают революционную песню?

Пересматриваю.

Застолье. Непосредственно после упомянутого визга Наташи. Обещанное
Наташей Лапшину пиво со жженым сахаром. О смерти жены у здесь
присутствующего товарища забыто.

«На битву шагайте, шагайте, шагайте… На бой, пролетарий, за дело
своё. На бой, пролетарий, за дело своё. Товарищи в тюрьмах…»

Так вот не показан Ханин поющим эту песню.

Он в горе?

Застолье начинается именно с его пения. Он продолжает дурачиться.
Изображает трубу в марше «Прощание славянки».

(Совсем изысканную информацию, что в первые десятилетия советской
власти этот марш был запрещён, как белогвардейский, оставим. Ну
кто это знал в 80-х?)

Или этот мой эксперимент ничего не доказывает о Ханине? – Человек
не в себе. И всё.

Эту же революционную песню он затягивает в другой сцене, через
пару дней после попытки застрелиться, обнаружив в супе угощающей
его и Лапшина Наташи обрывок газеты:

«В супе плавает обрывок газеты, на котором сохранилось напечатанное:
«...дуюсь». Журналист Ханин мгновенно соображает, что подобное
словечко абсолютно несообразно принятой лексике, что первоначально
было конечно же «радуюсь». И комментирует: «Это вроде бы мы все
радуемся. Мы действительно радуемся, дорогие мои, верно?» Однако
настроение и Ханина, и его друзей далеко от официозного пафоса»
(Маматова).

Тут уже Лапшин не подпевает. Но не потому, почему думает Маматова.
А потому что он видит – Наташа не в себе (она Ханина раздражает,
да вляпалась с неряшливостью). И Ханин не в себе (его глупое воодушевление
Наташи раздразнило – насчёт роста производства «Абрау-Дюрсо» –
и весь-таки этот официальный оптимизм). Пение – истерическое.
Чего к нему присоединяться Лапшину?

Следующее хоровое пение может быть на капустнике после премьеры.

Смотрим.

Нету больше.

Так что эксперимент всё же удался.

Алексей Герман в подсознание зрителя вносит такое же неприятие
гнилого интеллигента Ханина, как и мещанина Окошкина. Не Гамлет-де
того времени Ханин. Да, для него порвалась связь времён в 1935-м
году. Да, он остался без идеала и смысла жизни. Но Гамлет-то без
идеала не остался: его идеал просто передвинулся в сверхоптимизм.
Потому и на смерть Гамлет пошёл (он знал, что идёт именно на смерть,
приняв предложение Озрика). И потому же попросил друга, Горацио,
не кончать с собой, а рассказать людям – для Истории. Гамлет поверил
в сверхбудущее. Чего с Ханиным не случилось.

Не Маяковский он.

«Для меня ведь тоже это удар в сердце. Но я отметаю все сплетни
вокруг самоубийства Маяковского», – говорит эта балаболка, намекая,
что не романтическая история, не венерическая болезнь, не убийство
кем-то, как тогда болтали, а идеологическая причина была у поступка
поэта, как и у его, Ханина, попытки самоубийства.

Но.

Всё это, – и про Ханина, и про Лапшина, – может, всё же – с точки
зрения Рассказчика, а не Алексея Германа? Не зря, может, сделано,
что их возраст отличается на 12 лет? И потом – ведь плоская ж
картина вырисовывается: Герман-де осознанно и скрыто внушает левое
диссидентство. То есть это – нехудожественное произведение: простой
психологический механизм задействован. А как же с теми премиями,
что дали фильму?..

Я вот удачные, вроде, эксперименты проводил с наблюдением, кем
в кадре поются советские хоровые песни. Но, признаюсь, я опускал
же замечаемые при этом ещё менее акцентируемые режиссёром музыкальные
моменты. Насвистывание, мурлыканье для себя, патефонные звуки,
радиомелодии. Ария Каварадосси из «Тоски» и «певца за сценой»
из оперы Аренского, марш из «Аиды» – это только самые знаменитые,
банальные вещи – в разобранном мною начале фильма. Ещё там что-то
из модного тогдашнего звучит.

Маматова даже возведение в принцип тут видит: «Конечно, каждый
из «непредусмотренных» микросюжетов заранее придуман авторами
и составляет необходимый компонент кинообраза именно в той сцене,
в какой возникает. Поэтому на редкость многолюдный и насыщенный
несходными движениями и голосами фильм не теряет целостности.
Но если бы можно было вычленить все эти «случайности» из его течения,
составилась бы антология миниатюр, рисующих трогательно-чистые
душевные проявления обывателей города Унчанска. Во множестве этих
миниатюр и создается образ естественной, «низовой» жизни, которая,
по трактовке авторов, оставалась в показываемую эпоху единственно
созидательной, потому что сохраняла и передавала по наследству
традиционную мораль и человечность».

То есть ещё тоньше внушение, чем я было предложил.

А где ж знаменитые противочувствия и катарсис? По Выготскому,
необходимые признаки художественности?

И не в догматизме моём дело, а в том, что надо ж понимать, где
север-юг, блуждая в лесу ощущений. Данный же лес очень густой.

Противоречия нужно выявить не психологические. Их выявлять нечего.
Они на виду. На то и драма. Колеблется не только Ханин (стрелять/не
стрелять, куда стрелять), Окошкин (жениться или нет), Наташа (Лапшина
ей или Ханина).

Перец в том, что самые колеблющиеся персонажи первого плана –
мировоззренчески определились ДО действия в фильме. Мещанину Окошкину
нужно удобно жениться, безыдейному Ханину – бродяжить, Наташе
– пережить неудачи в личной и театральной жизни. Курс страны на
постепенное улучшение материального благосостояния вышел уже из
области их приятия/неприятия. Ханину уже всё пофиг. Окошкину и
Наташе курс этот не помешает. Колеблющиеся, – идейно (или безыдейно,
– устойчивы!

Зачем? – Для контраста: устойчивый… колеблется. Железный Лапшин
дошёл до ручки. Буквально руку в кипяток сунул. Его тянет в принципе
бросить социальный активизм и жениться (а в данную секунду – набить
морду Ханину, сопернику).

Перед ним три дороги, воплощаемые Окошкиным, Ханиным и – самая
вероятная – Занадворовым, отцом Рассказчика.

Окошкина Занадворов со рвением подначивает. Ханина – только раз,
но хватает:

«Патрикеевна, ты Ханину на голову не наступи, она у него слабая».

Относится, как и Лапшин.

Но от Лапшина отличается. На мечту того о скором лучшем будущем,
он скептически реагирует:

«Я, Вань, старый старичок».

Даже не исторический он, а сверхисторический оптимист.

Причём, говорит в присутствии Ханина, безуспешно пудрящего Занадворову
мозги начёт себя и Маяковского. Очернительство действительности
и Занадворов не совместны.

Поэтому его скепсис относительно близкого будущего особенно ранит
Лапшина:

«Знаешь, ты мне эти разговоры оставь. Очень тебя прошу».

Потому что Занадворов – его будущее. Чувствует Лапшин, что не
выдержит он долго держаться на, – не историческом оптимизме, –
на оптимизме веры в близкое будущее.

Время исторических оптимистов прошло. Настало время диссидентов.
Но есть разница между активным левым диссидентством и пассивным.
Вопрос только, насколько это осознаёт Алексей Герман.

Наверно, осознаёт. Потому взял на роль Лапшина актёра со страдающими
глазами и железным обликом – Андрея Болтнева.

Но вот рассудком ли выбрал он взвинченных Нину Русланову и Андрея
Миронова? – Хочется думать, что интуитивно. Как и отец Алексея
Германа старшего, Юрий Герман, интуитивно, хочется думать, в 1937–
году выбрал такую фамилию герою своей повести – Лапшин (уж кто-кто,
а такой как раз не лапшой, вешаемой властью на уши, руководствовался
в жизни).

И тогда это интуиция трагического спокойствия. Героизм активизма
остался за Рассказчиком, влюблённым в Лапшина, а исторический
пессимизм – за Алексеем Германом, который на 12 лет младше Рассказчика.
И потому – пессимист уже.

Это в чём-то спокойное состояние. Философское. Вылет вон из Истории.
Потому Алексей Герман старший и в 1982-м году, делая это кино,
оставался глубоко советским человеком и кинематографистом. И –
художником, создавая трагедию: страна и чистая любовь героев погибнет,
а их идея останется. Не потомкам – дальним потомкам.

11 сентября 2007 г.