Литературная критика

Жизнь Андрея Болконского заканчивается видением двери. Это его
последний сон. Кто-то хочет в эту дверь войти, и князь не
пускает. А потом смиряется. Ему становится хорошо, светло и
покойно. Дверь эта, открывшаяся в бреду и являвшаяся бредом, была,
тем не менее, единственной реальной дверью в его биографии.
А перед этим, в течение всей своей горькой и
счастливой жизни, Андрей Болконский, несмотря на весь свой
природный скепсис, последовательно пытался открыть одну
нарисованную на стене дверь за другой, но обнаруживал по
открытии перед собой очередной кусок глухой стены.

Каждый герой этого романа путешествует вдоль своей китайской стены,
следует русскому дао-пути. Особенным путем движется и
великий Лев Николаевич. В отличие от своего литературного
предшественника Лоренса Стерна, граф Толстой не интересуется нравами
и обычаями, отправляя героев в странствия по времени, не
интересуется хотя бы потому, что у его героев обычно нет
выбора. Войти или не войти?! Так вопрос не ставится, и в этом
отсутствии выбора, в понимании такого отсутствия — высокий
имморализм Толстого.

В плане этого имморализма поневоле Толстой, мне
представляется, абсолютный предшественник Набокова. Нет выбора
у Кречмера из Камеры обскура. Нет выбора и у Гумберта
Гумберта из «Лолиты». Для Кречмера вопрос — свету ли провалиться
или Магду хотеть?! — не может быть поставлен. И
свету провалиться, и Магду хотеть. И свету провалиться, и
Лолиту искать — вариант Гумберта. Дорога у них одна, вдоль
стены, иногда во мраке, как Кречмер, наощупь искать проклятую
дверь, следовать своему пути. Вариант бунта только один —
остановиться и биться о стену головой, как человек из подполья
Федора Достоевского, человек несчастный, но, как и ему самому
порой кажется, по собственному хотению и произволу. Такая
иллюзия.

Так или иначе, но по сравнению с человеком из подполья князь Андрей
Болконский кажется человеком счастливым, несмотря на явное
их родство, с мировоззренческой точки зрения читателя, или
хотя бы с моей точки зрения. Возможно, это просто оптический
обман, и, если так, то происходит этот обман из-за того, на
мой взгляд, что рассматриваемые персонажи сталкиваются на
своей дороге с действием разных форм некоего закона
дверей.

Это случилось со мной в юности, когда и положено делать великие (или
не очень) открытия. Лично я в юности открыл для себя
большой закон дверей, причем сразу обе его формы,
прямую, и инверсную.

Прямая форма закона дверей формулируется так.

При стремлении количества дверей в помещении к бесконечности
вероятность входа в данное ограниченное пространство или
выхода из него стремится к нулю.

В те времена вышеприведенная закономерность была очевидной. Дело
было вот в чем. На территории тогдашнего Ленинграда для
общественных зданий негласно действовало почти железное правило:
сколько бы ни было дверей в сооружении, открыта могла быть
одна и только одна из них, и, стало быть, чем больше было
дверей, тем труднее было найти единственную из них
функционирующую.

Соответственно, инверсная форма закона дверей такова:

При стремлении количества запертых дверей к единице,
вероятность входа в заданное замкнутое пространство или выхода из
него стремится к нулю, независимо от количества открытых при
этом по условию дверей.

Со временем я понял, что закон дверей не шутка, а штука серьезная,
если иметь в виду символические двери, определяющие граничные
условия человеческого существования. Как в этом легко
убедиться, рассматриваемый закон в обеих его формах очень часто
определяет драматургию и философию всевозможных литературных
текстов, начиная с волшебных сказок и заканчивая великими
русскими романами, романами Набокова или произведениями Кафки.

Если говорить о волшебных сказках, то случай
Буратино — вот первое, что приходит на ум. Из всех дверей в мире,
открытых или нет, Буратино и его друзей интересует только
одна — запертая дверь в каморке папы Карло, которая
торжественно отпирается в финале, разумеется, золотым ключом. Дверь
открывается, освобождая дорогу ослепительному сиянию света. По
версии для детей свет этот предвещает какую-то невероятную,
неземную радость, и это правильно, так как простое
отрицание смерти для детской психики явно недостаточно, и душа
ребенка нуждается в некоем празднике сверхжизни для утверждения
внутри себя убеждения в вечности пребывания в этом
прекраснейшем из миров. Для нас же, людей взрослых, этот свет в финале
сказки разве не напоминает рассказы людей, переживших
клиническую смерть, о белом свечении в конце последнего туннеля,
в конце сознания?!

Еще один сказочный случай действия закона дверей, когда двери
символические, как и положено в сказке, вполне материализованы,
так же хорошо известен. Это случай Синей бороды. Волшебным в
этой сказке является только то, что героине удается избежать
участи своих предшественниц. Но для чего?! Такой ли уж это
кайф?! Во всяком случае, я бы не стал ручаться за дальнейшее
психическое здоровье женщины, обладающей таким знанием о
человеческой природе и о человеческих отношениях.

Как известно, в обеих упомянутых выше сказках огромное значение
придается ключам. Это широко распространенный и очень типичный
для сказок вообще отвлекающий маневр. Сказка это намек,
конечно, но нет, пожалуй, в мире литературы более зашифрованных
посланий, чем детские сказки, и, в то же время, более
откровенных. Все эти волшебные палочки, живые воды, секретные
ключики к неотпираемым дверям одновременно как бы легализуют
безумие породившей сказку жизни и сдвигают, путают, если так
можно бы было выразиться, смыслы этого безумия настолько, что
текст начинает казаться вполне адекватными, хотя и
специфическими проекциями вполне адекватных соответствующих
представлений.

То есть если мы говорим о символических дверях, то нам необходимо
отдавать себе отчет в том, что символизм отпирающих эти двери
ключей еще более глубокий. Двери, а если точнее, стены
соотносятся с этими ключами примерно так же, как некая
неотменяемая и неизменная реальность (впрочем, нам не вполне
доступная) соотносится с нашими очередными быстротекущими иллюзиями.
Эти иллюзии, имеющие иррациональную природу, но принуждающие
нас к непрерывному построению все новых и новых
рациональных оснований того, что никаких таких оснований иметь не
может, они, эти иллюзии рано или поздно как будто бы устают,
оседают туманом, и тогда открывается неприятная истина насчет
ключей. Никаких ключей быть не может, потому что у наглухо
запертых дверей попросту нет замков. Да и дверей-то, возможно,
нет. Так, рисунок на стене, и все.

Почти сразу после открытия закона дверей, как сейчас помню, мне
удалось раздобыть в библиотеке Педагогического института
несколько старинных изданий Льва Шестова. Одна из книг называлась
«Власть ключей». Каждый раз потом, когда я вспоминал эту
книгу, даже только ее название, я думал о том, что на самом деле
Шестов всю жизнь писал о власти над человеком некоей
метафизической стены, стены без окон и без дверей. Эта стена вне
рациональной логики, вне этики, морали, эстетики, вне любого
человеческого смысла, так что по всем общепринятым правилам
приличия такой стены и быть не должно. Но она есть. Или
может быть.

И не одна. Эти метафизические стены охватывают человека
концентрическими кольцами, порождая соответствующую иерархию смыслов,
адекватность которых обычно и исследуется внутри того или
иного литературного текста. Мне представляется, однако, что так
называемая настоящая литература рано или поздно начинает
терять интерес к чему бы то ни было кроме переходов от стены к
стене, от языка к метаязыку, к следующему метаязыку, и так
далее.

Однако чисто внешне человек в романах Толстого, Достоевского,
Мопассана, Кафки или Набокова занят обычно поисками единственной
открытой или закрытой двери.

Андрей Болконский живет, словно иллюстрируя прямую форму закона
дверей. Человек из подполья знаком с инверсной формой закона.
Поэтому, в отличие от князя, он и не сталкивается с проблемой
выбора без выбора. Все двери заперты навсегда, их вообще
нет, и окруженный со всех сторон стеной человек наделен только
одной властью — творить произвол по отношению к самому себе,
что вовсе необязательно. Стена, а не дверь, правильная или
неправильная, определяет для окруженного ею пленника некий
его внутренний стиль.

Следующий шаг сделал Кафка в рассказе «Превращение». Перед смертью
Грегора Замзу, ставшего насекомым, его родственники запирают
на ключ в темной комнате, где он и умирает. Но душа Грегора
Замзы, как и душа Андрея Болконского, наполняется сияющим
светом. Для него абсолютно ясно, что ни сам он не может выйти
за пределы своей хитиновой оболочки, ни войти к нему никому
невозможно. Какой уж тут произвол! И Грегор Замза умирает,
исполненный тихой, глубокой любви.

Ибо у него нет другого выбора.