Литературная критика

Достоевский и эстетика абсурда

(попытка анализа взаимосвязей)

Федор Михайлович Достоевский и абсурд – тема, хотя и давно вышедшая
за грани экзотики, но до сих пор должным образом не исследованная,
так же, впрочем, как и влияние Достоевского на абсурдистское искусство
ХХ в. Конечно, в рамках короткой статьи тема взаимосвязи прозы
Достоевского с эстетикой абсурда едва ли может быть раскрыта.
Эта форма предполагает лишь постановку проблемы. Но само же желание
попытаться найти эту подсознательно ощутимую взаимосвязь было
вызвано постоянным обнаружением в произведениях Достоевского образа
человека, «слоняющегося по пыльным улицам без соответственной
цели, как бы в степи, чуть не в самозабвении, и в этом самозабвении
находящего даже некоторое упоение» _ ¹.
К этой теме заброшенности существования и обреченных поисков «экзистенциального
выхода» из трагического абсурда мироздания Достоевский возвращается
снова и снова.

Русский филолог Михаил Бахтин в своем объемном исследовании «Проблемы
творчества Достоевского» вплотную приблизился к тому, чтобы соотнести
эти явления, но он не мог в полной мере осуществить этого, потому
что сам термин «абсурд» в 30-е годы ХХ века в области эстетики
еще не был до конца оформленным и тем более устоявшимся, а анализ
и изучение эстетики абсурда находились в зачаточном состоянии.
Однако Бахтин заходит «с другой стороны»: огромный багаж знаний
о европейской карнавальной культуре дает ему возможность связать
два собственных крупных исследования – о Рабле и о Достоевском
– в единый круг проблем.

Бахтин точно замечает, что для Достоевского частым является прием
создания сцены, художественная достоверность которой парадоксальным
образом оказывается обусловлена нагромождением неожиданностей
и нелепостей: изображая кривозеркалье, Достоевский рисует его
абсолютно реальным. Этот прием типичен для карнавальной культуры,
извечно переворачивавшей явления с ног на голову, разрубавшей
один голос на множество голосов, попеременно надевавшей на одно
лицо десятки масок. «Именно такое время – правда, не карнавальное
в строгом смысле, а карнавализованное время – и нужно было Достоевскому
для решения его особых художественных задач» _ ².

Поразительно, но Бахтину удалось бессознательно проанализировать
глубокую взаимосвязанность эстетики карнавала и эстетики абсурда,
для которых характерны амбивалентные символы, двусмысленность,
недосказанность и т.п. Проводя неожиданные и точные параллели
между абсурдом и карнавальной культурой, Бахтин еще не замечает
разницы между ними и, конечно, не произносит термина «абсурд»,
что, разумеется, глупо ставить в недостаток его работе – как Бахтин
мог увидеть в Достоевском предтечу литературного течения, которое
еще толком не существовало на момент написания его исследования?
Но Бахтин не сумел разглядеть того, что Достоевский не просто
использовал эстетику карнавала для выполнения особых художественных
задач (даже в русской литературе это неоднократно практиковалось
Пушкиным, Гоголем, что уж говорить о европейской литературной
традиции, пронизанной эстетикой карнавала), а задействовал принципиально
новую, практически не применявшуюся ранее как художественный прием
функцию.

Едва ли мы обнаружим у Достоевского карнавал «всенародный», пронизанный
громогласным площадным смехом Гаргантюа, но это и не камерный
гротеск романтизма, в котором карнавал переживается в одиночку
с острым осознанием собственной отъединённости. Хотя этот трагический
мотив «редуцированного смеха» в большей степени близок эстетике
Достоевского, которая заимствует у карнавала только амбивалентность
и неожиданный контекст, но пафос здесь неизменно трагичен (несмотря
на массу юмористических деталей).

Поэтому, например, анализ эстетики «Села Степанчикова и его обитателей»
у Бахтина вряд ли можно назвать верным. Он считает, что «Вся жизнь
в селе Степанчикове приобретает ярко выраженный карнавальный
характер. Это жизнь, вышедшая из своей нормальной колеи,
почти мир наизнанку» _ ³. Но «ярко
выраженный карнавальный характер» – определение, едва
ли применимое к эстетике «Села Степанчикова», это уже не карнавальный,
это совершенно новый характер, наиболее подходящим определением
для которого, сегодня, пожалуй, является термин «абсурдный». В
этом романе, по сути изображающем закрытый мир с собственными
нелепыми законами (но при этом гротескно копирующий правила макрокосма),
присутствует та эстетика, которая в ХХ веке станет определяющей
для стиля Кафки и литературы эпохи модернизма. Абсурд и карнавал,
несомненно стоящие «по одну сторону баррикад» по отношению к «консервативному»
стилю, тем не менее, имеют значительные эстетические различия.
Если карнавальная культура и является своеобразным «хранилищем»
для эстетики амбивалентных символов, то это еще не может стать
поводом для отождествления с карнавальным всякого жанра, оперирующего
полисемантическими образами.

Достоевский не был первым писателем, кто использовал в арсенале
своих художественных средств приемы, в будущем ставшие художественными
средствами абсурдистов, можно вспомнить его современника Льюиса
Кэрролла, в России это осуществлял Гоголь. Однако до Достоевского
это бессознательное перебрасывание моста от карнавальной культуры
к эстетике абсурда всегда зиждилось на комическом фундаменте.

Комический абсурд и карнавальная культура имеют много «точек соприкосновения»,
прежде всего – в области использования юмора как художественного
средства. Конечно, необходимо сделать оговорку: речь идет вовсе
не о том, что карнавальная культура Рабле или комический абсурд
Ионеско относятся к области «низких жанров», представляя собой
нечто вроде разросшихся анекдотов/фельетонов, не имеющих никакой
другой цели, кроме как рассмешить читателя, а о том, что комическая
составляющая у этих авторов всегда «перевешивала», свои идеи они
доносили юмористическими средствами, и без юмора их произведения
утратили бы свою оригинальность и смысл.

Абсурд же у Достоевского не был смешным, юмор в нём присутствовал,
но никогда не главенствовал в его художественном пространстве,
его пафос оказывался насквозь трагичен. Абсурдность бытия здесь
пронизана эсхатологическими смыслами и имеет апокалиптический
характер. И этот образ мира как трагического
абсурда (который уже в первой половине ХХ века захватит огромное
количество писателей, драматургов, философов, художников, кинорежиссеров)
был создан именно Достоевским.

Если чуть более подробно остановится на разграничении векторов
абсурда на комический (Гоголь, Хармс, Введенский,
Ионеско, Олби) и трагический (Достоевский, Кафка,
Платонов, Беккет), то, во-первых, становится ясно, что литература
абсурда – явление, выходящее далеко за географические границы
стран Европы (в этом смысле многие пьесы Платонова, в первую очередь
– «Ноев ковчег», являются незаслуженно забытыми шедеврами русского
абсурда); а во-вторых – что это явление негомогенное и разветвляющееся
как минимум на два разных направления (что отнюдь не исключает
взаимопересечений этих дискурсов). Кроме того, связь искусства
абсурда исключительно со второй половиной ХХ века и послевоенной
эпохой кажется неоправданной: политический иррационализм второй
мировой войны стал для Селина, Платонова, Камю, Беккета вовсе
не торжеством абсурда, как принято считать с легкой руки либеральной
традиции, а лишь одной из его значительных фаз. Сам же образ мира
как абсурда появился гораздо раньше.

Гротеск у Достоевского всегда используется в иных целях, нежели
в тех, к которым мы привыкли внутри дискурса карнавала. Шутовское
развенчание, высмеивание и пародия, комическое как таковое, –
все то, что определяет душу карнавала, мало соотносится с художественным
пространством романов Достоевского. Здесь все перевернуто с ног
на голову, доведено до крайности, до своего последнего предела,
но вместо комического эффекта рождается жуткое ощущение безумия.
Вместо мажорных аккордов здесь звучат минорные, а то и вовсе –
диссонансы.

Одним из вспомогательных средств формирования этой эстетики у
Достоевского становятся сны, являющиеся звеньями в цепи моральных
пыток, которым подвергает своих героев автор (как впоследствии
будет у Беккета – главным героям здесь очень редко даруется смерть).
Сон и реальность у Достоевского всегда оказываются трагически
взаимообратимы, сон исследуется как воплощение архетипа, как странное
и искаженное отображение реальности. Герои его романов всегда
с предельным вниманием относятся к анализу собственных снов. В
этих самокопаниях героев Достоевского психоанализ получает огромную
фору. Сам образ «подполья» во многом стал предтечей термина «бессознательное».
Романы Достоевского как правило не следовали за какими-либо философскими
системами, а значительно опережали их.

Диалоги у Достоевского – неумолчный и безысходный спор внутренне
расколотых голосов, личностей, мучающихся в своей внутренней незавершенности
(эта тема станет предельно важной для Кафки, Беккета, Платонова).
Интересно, однако, что этот взгляд героя на себя самого у Достоевского
всегда осуществляется через призму другого, и
одним из основных смысловых пластов творчества Достоевского оказывается
проблема взаимоотношений с другим, впоследствии
ставшая столь актуальной для экзистенциализма, прежде всего для
Сартра. У Достоевского трудности этих взаимоотношений воплощаются
в самом слове, даже речь многих его героев – это повествование
с оглядкой на другого, бесконечная полемика с
самим собой, в которой реплики цепляются друг за друга без видимого
продвижения вперед (Макар Девушкин, человек из подполья, вечный
муж).

Тема другого инициирует и отношение героев произведений
Достоевского к себе как к другому, появляется
тема двойника, впервые серьезно проявившаяся в одноименной повести
в образе Голядкина, а затем навязчиво возникавшая почти во всех
романах (Ставрогин, Иван Карамазов). Именно из образа двойника
у Достоевского рождаются темы помешательства, ипохондрии, шизофрении.
Внутри героя живет несколько «я», раскалывающих личность на части
(Ставрогин, Настасья Филипповна, Раскольников). Достоевскому никогда
не были интересны одномерные, подчеркнуто монолитные люди, каждый
из его героев – это распадающиеся, сменяющие друг друга голоса.
Но через двойника человек у Достоевского пытается (нередко безуспешно)
пробиться к себе подлинному, найти собственный голос среди многочисленных
других голосов, с которыми он неразличимо сливается.

В ХХ веке тема двойника не просто не исчезнет, а получит серьезное
философское обоснование в произведениях Антонена Арто и Сэмюэля
Беккета, но идет она несомненно от Достоевского. «Я часто погружался
в это состояние невозможного абсурда в попытке заставить родиться
в себе мысль…» – неоднократно повторит Арто («Нервометр») _ ⁴. У Беккета сам прием слияния речи рассказчика
с речью персонажа станет основным средством передачи авторского
замысла.

Невероятно точный анализ этой гармонии неслиянных голосов дал
Бахтин: «Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить
этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей
и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся
голоса, чтоб углублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической
структуры явлений. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью
и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как
завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный
одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение»
_ ⁵. Но эта полифония борющихся и
внутренне расколотых голосов кажется принципиально отличной от
полифонии карнавала, и одновременно оказывается на полвека опережающей
многоголосие абсурдистское – ту полифонию, внутри которой взаимодействие,
тем более взаимопонимание, если не отсутствуют, то как минимум
осложнены умопомрачительным количеством препятствий (вспомним
Кафку). Именно поэтому такую важность обретает в этом художественном
пространстве тема другого, ставшая одинаково
важной для философии экзистенциализма и эстетики абсурда (фактически,
появившимися как преломления изучения одного и того же явления).
История каждой индивидуальной души дается в пространстве абсурда
не изолированно, а вместе с описанием психологических переживаний
других индивидуальностей, что однако, не редуцирует, а напротив
– в несколько раз усиливает ощущение бытийного одиночества. И
именно эта мысль становится стержнем, вокруг которого вращается
универсум трагического абсурда.

Конечно, художественное пространство произведений Достоевского
оказывается гораздо шире рамок трагического абсурда, являющегося
лишь одной из составляющих этого универсума. Кроме того, подробного
изучения заслуживает и «теологическо-метафизический» вектор философии
абсурда (от Тертуллиана и Лютера до Ницше и Кьеркегора), с которым
у Достоевского-философа, несомненно, можно обнаружить массу точек
соприкосновения. Разумеется, романы Достоевского, созданные в
XIX веке даже по своей форме, стилю и сюжетным решениям (не говоря
о религиозном и философском аспектах) сильно отличаются от произведений,
создававшихся абсурдистами в ХХ веке. Но, строго говоря, и произведения
«признанных» абсурдистов едва ли укладывались в энциклопедическое
определение «абсурд». Однако в рамках короткой статьи, главными
объектами внимания которой выступают эстетика и поэтика, особый
интерес представляет тот факт, что именно у Достоевского можно
обнаружить эстетические и философские предпосылки появления образа
мира как трагического абсурда – образа, далеко вышедшего за рамки
абсурдистского искусства.

–––––––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. Достоевский Ф.М. Вечный муж. // Собрание сочинений
в пятнадцати томах, Л., 1990, Т. 8, с 25.

2. Бахтин
М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929

3. Бахтин
М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929

4. Арто А. Нервометр. // Антология литературного авангарда
ХХ века. СПб., 2006, с.71.

5. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929