Литературная критика

Перекличка с будущим

Рассказ В.В. Набокова «Подлец» и «Шинель» Гоголя

Начало

Продолжение

8

Из всех возможных классификаций талантов (не только литературных, но
и живописных, музыкальных, вообще всех творческих и
художественных), будет в конце концов признана истинной только моя.
Писателей я разделяю на два неравных класса: тех, кто
охотится за стилем, ищет слова, звуки, метафоры, образы и с
большим или меньшим успехом находит их – таких подавляющее
большинство (чемпионы здесь – Лесков, Тургенев, Чехов, Бунин,
Шмелев, Белый); и тех, за кем стиль сам, как сумасшедший с
бритвою в руке, крадется по пятам, кого слова сами ищут и
находят, незвано-негаданно приходят к ним, или, точнее, приходят за
ними, не давая арестанту опомниться, не оставляя времени на
сборы – и уводят на казнь (Гоголь, Набоков; лучшие из
других только на полпути к маханаме). Первый класс скоро
вырождается в Солженицыных, Шолоховых, Катаевых, Булгаковых – весь
этот скучный ряд письмоводителей с лакейски выверенным
почерком (конский храп с волчьим подвоем); этот тип послушно
следует маркшейдерской инструкции знатного рудознатца советской
поэзии: «поэзия – та же добыча радия». Так и видишь потного
пролетария в майке с татуированной русалкой на трицепсе,
вгрызающегося своим отбойным молотком в железную гору им же
замученных словес и добывающего слово-жар, слово-птицу – на
радость будущим поколениям потных читателей. И вторые,
единственные, которые всегда как бы предстоят своему таланту,
морально предшествуют ему, не давая себе, носителю этого таланта,
времени опомниться и соблазниться им. У них не бывает
наследников. В пространстве Маханамы талант, стиль, всякая
индивидуация не отличительный признак, а – условие существования,
энергия, витальность, принцип самой жизни. В каком-то
сверхметафорическом смысле Цинциннат Ц. в тесном лазе тюрьмы,
вед`омый в небытие палачом, – это сам Набоков, влекомый своим
даром на эшафот имени.

Чувство симметрии требует небольшого уточнения. Если уж что
противопоставлять горам, рудокопам, отбойным молоткам и трицепсам –
то солнечную поляну, шорты и легкий марлевый сачок,
улавливающий мимолетное. Портрет набросан. Горы и жилы здесь ни при
чем. Неподъёмная работа материалистов по обратному
превращению материи в идею увенчалась в конце концов сокрушительным
успехом. Ибо железная поступь их армий все-таки не смогла
смахнуть платоновской идеи, усевшейся на их голенище зайчиком,
и так и проследовала с ними в ад.

«Какая ночь совершается в вышине!», «Яхонтовое море слив, покрытых
свинцовым матом», «Он глядел на нее <покойную жену>, как бы
не понимая значения трупа», «Облачные ее перси», «Рысь и дар
слова», «Длинношейный гусь, пьющий воду с молодыми и
нежными, как пух, гусятами», «Соловей, обдающий сад», – и,
запредельные в своей метафизической жестокости, слова Ивана
Ивановича нищей старухе небоге: «Ну ступай же с Богом. Чего ж ты
стоишь? ведь я тебя не бью!»– вот какие слова приходили за
Гоголем и уводили его на расстрел. Как сказал бы Адаму Бог,
выталкивая его голым в зверинец и замкнувшись от него на
щеколду: «Чего ж ты стоишь, иди! Ведь я же тебя не бью!» Кто бы ещё
мог сказать так, кроме самого бога? На ржавом безмене
«реалистов» этого не взвесишь.

«Соотечественники! страшно!.. Замирает от ужаса душа при одном
только предслышании загробного величия и тех духовных высших
творений Бога, перед которыми пыль все величие Его творений,
здесь нами зримых и нас изумляющих. Стонет весь умирающий
состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды, которых семена
мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища
из них подымутся…» Бедный, бедный Гоголь. Ну что, помогли
тебе твои ляхи? Помог тебе твой бедный Бог? Подземный гул кармы
слышал ты в себе и не понял, что самый Бог подвластен ей.
Но услышал ты верно её всходы. Достоевский тоже часто
выбредал своим бредом на тему кармы и её всходов. Что мешало понять
им значение этих прозрений? Слышат ли их читатели эти
«возрастания»?

Сегодня, когда почти каждый научился вышивать гладью, вдруг
оказалось, что от гладкописи избавиться труднее, чем от косноязычия.
Опыт Платонова – это прежде всего опыт преодоления
выхолощенного безымянного языка и обретения внутреннего – бытийного
– а не художественного – стиля. Художественный стиль гения
это и есть бытийный стиль, стиль не быта, но бытия, не воды,
а крови. Графоман всегда остается на поверхности языка, не
погружаясь в его абиссальные глубины: это значит, он никогда
не погружается достаточно глубоко, чтобы жить; чтобы быть
собой и для себя, чтобы быть единственным, уникальным. Как
Набоков, Толстой, Гоголь. Набоков всегда текуч, зернист,
полноводен, пороги его письма – это не пороги заумного стиля, как
некоторые хотели бы это представить, но пороги смысла,
многомерности внутреннего опыта. Это пороги понимания, пороги
сознания в его последнем измерении. Набоков всю жизнь тайно,
ментально и надментально, просуществовал в родном языке,
обнесенный крепостным валом чужого. Это создало некое присутствие
отсутствия, распирающую пустоту вакуума, особую
разреженность его кессонного стиля, при подъеме на поверхность которого
у мелководного читателя рвет легкие и перепонки. Понимание
этого языка рассчитано только на темных глубоководных
животных, пусть никто не пытается общаться с ним не в ледяных
придонных слоях, а на поверхности, пронизанной солнцем. Язык
Набокова не функционален, им не говорят и даже не пишут, даже
не творят. Им осознают, понимают. Это не стиль в обычном
понимании. Если язык отождествлен не с именем, не с внутренним
запредельным опытом, а с феноменальной действительностью,
питается ею как хлебом, он не защищает, а убивает своего
носителя. Как был убит в конце концов в «Темных аллеях» Бунин.

Тайна стиля Гоголя и Набокова в том, что они всегда держатся
строгого реализма – оставаясь неуязвимыми для него. Они знают
реальность и знают то, что больше её. Они знают имя и имя.
Набоков, как и Гоголь, обладаем языком, а не обладает им. Из этого
возникает ощущение абсолютной свободы, не связанной с
«этим» миром, только по видимости предназначенной ему. Не в
пример другим, сначала уязвленным «действительностью», затем
порабощенным ею, а, к концу полностью истребленным своими
словами, своим языком отождествленным с этой действительностью.
Язык имени – это язык свободы. Художник предсуществует в
языке, как в свободе, бывает в нем духом, а не плотью и кровью,
жалом кощеевой иглы, хранимым в золотом зародыше, мировом
яйце, Хираньягарбхе. Он не погружается в него, а погружает его
в себя, иначе погибает вместе с ним. В жало кощеевой иглы он
заключает не душу, а имя. Он больше своего языка, он его
маханама.

Неудивительно поэтому, что замученные действительностью «реалисты»
так опасливо держатся минного поля словарных значений языка.
Они держатся своего ограниченного понимания, в конечном
счете, границ своего феноменального «я». Этот плоскостной
«реализм» записных реалистов замечательно высмеян в «Даре» в лице
Чернышевского – они, столь неотрывно, казалось бы,
погруженные, в материальный мир, совсем не знают этого мира, а только
потребляют его словами слов. На пути описания они не
созерцают, как созерцает художник, а созерцаемы природой, сами
становятся предметом ее искусства. Природа их превращает вместе
со всем остальным миром вещей в нетки. Они не могут создать
искусства из природы, потому что слишком подвластны ей,
поэтому сами становится объектом её тёмных намерений. Искусство
и преступление имеют один общий источник – имя, поэтому
взаимодействуют друг с другом в феноменальном.

Сумасшедшая внешняя активность, публичность, «деятельность» –
признак всех, попавших в когтистые лапы натуры, ваяемых на ее
гончарном круге. Поэтому они, как правило, оснащены
«биографией», у них, есть «судьба», ее внешний видеоряд, но в них самих
нет судьбы, рока. Всецело принадлежа природе, они слиты с
ней, как плаха с топором, неотличимы от неё. Поэтому для них
мир – это просто трава, цветы, деревья, небо, камень (редко
уже – кора, почки, облака, иголки, корни), животные, реки,
горы, люди – их мир никак не персонифицирован, всегда страдает
манией ненаблюдательного обобщения. именно незнание материи
вызывает у них такой восторг перед ней. Это восторг
дилетанта, вооруженного не микроскопом, а телескопом к тому же,
обращенным на бесконечную чёрную дыру – самих себя. Природа их
ограничения – неограниченное разрастание «я». Из зверей они
предпочитают каких-нибудь басенных животных, лебедя, рака и
щуку, иногда, слонов и коров, часто – картонных львов,
орлов, оленей, куропаток, тигров. В своей стилевой охоте, как и в
охоте вообще, они предпочитают сафари. Забив льва, леопарда
или буйвола, они фотографируются рядом. Они всегда вне
самих себя, потому что внутри природы. Поэтому они позируют
Богу. С Богом у них товарно-денежные отношения. Градус их
стилевой, эстетической агрессивности иногда возрастает до волчьей.
Но никогда их слово не засеребрится волчьей шерстью, как
при тихой погоде Днепр.

Мир Набокова и Гоголя не просто описывается, он первично, как бы еще
до своего природного бывания, создается и переживается ими;
драгоценная валюта их языка не срисовывается с ходячих
банкнот, а чеканится личным чеканом, плавится во внутреннем
тигле. Чтобы мир зазвучал, недостаточно пронести зеркало вдоль
дороги жизни (Стендаль), надо самому быть этим зеркалом, к
тому же с отравленной амальгамой. Нужно познать преступление
имени. Снова и снова материя обрекает себя и все живущее в
ней на прозябание, в том числе и на прозябание стиля.
Прозябание стиля – лишь частный случай прозябания материи,
прозябания в материи. Быть бесталанным и принадлежать этому миру
феноменов – одно. Их мир ограничен миром явлений, миром имени.
Все дело в том, что они различают действие
причинно-следственных рядов только в пределах материи, в пределах слова, а не
имени, не распространяют их за пределы имени, не преступают
имени – поэтому не достигают имени. Поэтому так
нежизнеспособно традиционное слово, традиционный словарь, традиционный
сюжет. Они отъединены от маханамы. Они отчуждены от имени.

(Продолжение следует)