Литературная критика

(То, да не так, как у Великовского)

Речь о Роб-Грийе. Великовский его корит за узость – техники и
идеала («В лаборатории расчеловечивания искусства («новый
роман»); в книге: Великовский. Умозрения и словесность. М. – С.
Пб., 1999. С. 520-555). Я же попробую – за скучность
из-за иллюстративности. Иллюстративность-де есть выход из искусства
в неискусство, а там скучно.

В искусство художник впадает, когда не вполне понимает, что за
пафос им движет. А в неискусство – когда вполне понимает. От не-вполне-понимания
у него получается противоречивость элементов; следовательно, в
нас – противочувствия; и – как результат их – катарсис. – Сложное
устройство переживания. Если же художник всё для себя решил, потом
придумал, как это выразить, – пусть и не «в лоб», – то сложноустроенности
уже не получится. Будет прямая аналогия между выражаемым и выражением.
Противоречивости элементов не будет, дразнилки не будет, и катарсиса
– тоже . Как не будет и первоисточника всего – вдохновения художника,
обязательно в какой-то мере смутного для него самого.

И Роб-Грийе можно будет только поздравить, что он нашёл непротиворечивый
способ выразить своё отсутствие вдохновения, если противоречий
мне у него найти не удастся.

Начало романа «В лабиринте» (1959 г.):

«Я здесь сейчас один, в надежном укрытии. За стеной дождь,
за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью
глаза и все же глядя прямо перед собой, глядя на мокрый асфальт,
– несколько метров мокрого асфальта; за стеною – стужа, в черных
оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет
тяжелые ветви, колышет и колышет, отбрасывая тени на белую известку
стен... За стеною – солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста,
люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же
глядя прямо перед собой, – глядя на пыльный асфальт, – несколько
метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели, развилины,
спирали.

Сюда не проникает ни солнце, ни ветер, ни дождь, ни пыль. Легкая
пыль, замутившая сиянье горизонтальных поверхностей – полированного
стола, натертого пола, мраморного камина и комода, – потрескавшийся
мрамор комода, – эта пыль образуется в самой же комнате, быть
может, от щелей в полу, или от кровати, от штор, от золы в камине.

На полированном дереве стола пылью обозначены места, где какое-то
время – несколько часов, дней, минут, недель – находились куда-то
потом переставленные вещи; их контуры еще сколько-то времени отчетливо
рисуются на поверхности стола – круг, квадрат, прямоугольник или
иные, более сложные фигуры, порой сливающиеся друг с другом, частично
уже потускневшие или полустертые, словно по ним прошлись тряпкой.

Если контуры достаточно отчётливы и позволяют точно определить
очертания предмета, его легко обнаружить где-нибудь поблизости.
Так, круглый след оставлен, очевидно, стеклянной пепельницей,
стоящей неподалеку» (http://lib.web-malina.com/getbook.php?bid=3927).

Возьмём слово «очевидно». Оно дано от имени «я»-повествователя.
И – несколько противоречиво (как и каждое слово, ибо имеет ореол
смыслов). Его главное значение – «вероятно». Другое – «бесспорно»,
«ясно» – в чём-то изрядно противоположно главному.

Применив его, «я», можно предполагать, воодушевлён собственной
точностью.

Ну в самом деле, очень строго говоря, как раз именно пепельница
могла б быть какой-то фигуристой в основании: звездообразной,
многогранной, – а не круглой. Круглый же след вероятнее всего
мог бы оставить, скажем, стакан (о котором речи в тексте нет,
но вполне могла б быть – за его обычность, подобную обычности
перечисленных в тексте объектов с очень гладкой поверхностью:
стол, пол, камин, комод).

Поэтому оттенок вероятности в применении слова «очевидно»
акцентируется. И «я» начинает приобретать психологическую определённость.
Скрупулёзный, мол, человек.

Но оказывается, что психологизма-то как раз у Роб-Грийе в романе
нет. Просто нас тянет привычка к психологизму. Автор же с ним
борется.

Дважды, в соседних предложениях, применены абсолютно одинаковые
словосочетания: «заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо
перед собой».

Зачем такая навязчивость?

Что можно видеть, заслонив ладонью глаза? – Почти ничего. И не
именно с этим ли перекликается осторожное «очевидно»
повествователя? Да и кто такой этот «я»?

Прочитать роман трудно. Он как жвачка – об одном и том же и ни
о чём. Так я сделал эксперимент: открыл текст романа в компьютере,
затем в режиме «поиск» ввёл: « я « (пропуск – буква – пропуск),
– и обнаружил, что нигде, кроме процитированного начала, повествователя
нет. Все « я « применены в прямой речи персонажей.

Начало психологизма «я» оказалось и концом.

Главный герой – тоже абстракция. Это солдат, введённый «я»-повествователем
в повествование о представлении этого «я», где-то когда-то сидящего
и представляющего себе то одну, то другую погоду на улице: «За
стеной дождь», «За стеною – солнце». И останавливающегося
на: «За стеной идет снег. За стеной шел снег, шел и шел снег,
за стеной идет снег». И среди снега – фонарный столб. А
к нему «прислонилось чье-то бедро, чья-то рука, плечо. Человек
одет в старую военную шинель…» Под мышкой у солдата коробка.
«Коробка, обернутая коричневой бумагой, лежит теперь на комоде».
В комнате висит картина. Солдат – с коробкой под мышкой – незаметно
для нас оказывается в картине. И там дальше всё происходит (бесплодные
попытки передать коробку). Среди снега.

Бред. Как название – «В лабиринте».

И в конце того бредового блуждания опять появляется повествователь:

«За стеной – дождь. За стеной кто-то шагает под дождем, пригнув
голову, загородив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой,
глядя на мокрый асфальт, несколько метров мокрого асфальта. Сюда
не проникает ни дождь, ни снег, ни ветер; и легкая пыль, замутившая
сиянье горизонтальных поверхностей – полированного стола, лощеного
паркета, мраморного камина, потрескавшийся мрамор комода, – эта
пыль возникает в самой же комнате, возможно, от щелей в полу,
от кровати, от золы в камине или от бархатных штор, вертикальные
складки которых тянутся от пола до потолка, где мушиная тень,
напоминающая нить накаливания электрической лампочки, скрытой
усеченным конусом абажура, проползает сейчас вблизи тоненькой
темной черточки, различимой весьма условно, потому что она находится
вне светового круга; в полумраке, на расстоянии четырех-пяти метров
от пола, виден сначала короткий прямой сегмент длиною менее сантиметра,
за ним – мелкие, зубчатые извилины... но все расплывается в глазах,
когда хочешь уточнить очертания этих извилин, так же как и очертания
мельчайшего рисунка, украсившего обои на стенах, или нечеткие
границы лоснящихся дорожек, проложенных в пыли войлочными тапочками,
или, за дверью комнаты, очертания темной передней, где к вешалке
искоса прислонился зонтик-трость, или – за входной дверью – вереницы
длинных коридоров, спиральной лестницы, подъезда с каменной приступкой
и города в целом – у меня за спиной».

Нич-чего нельзя понять в мире, ну и чёрт с ним. С миром. И с внешним,
и с внутренним. Ибо нигде ничего нельзя понять. Видно только столько,
сколько видно, «загородив ладонью глаза». – Почти ничего.
И остаётся удовлетворяться (именно удовлетворяться, а не отчаиваться!)
видимым под носом.

Между «я»-повествователем и автором, Роб-Грийе, похоже, нет дистанции,
раз так оба отдались позитивизму, то есть видимому с поверхности,
неглубоко.

Романтик, разочаровавшись в действительности, удовлетворялся солипсизмом
(прекрасен и самодостаточен его внутренний мир, а внешнего мира,
считай, и нет). Если я тебя придумала, стань таким, как
я хочу! С восклицательным знаком.

Роб-Грийе же в своём во всём-всём разочаровании претендует аж
на новый реализм. Роб-Грийе не витает где-то там… он видит то,
что видно глазам, что оче-видно. Он точен. Ультраточен. Он знает
границу истины. За той границей истина уже не та. Истины с большой
буквы нет вообще. Как в науке. Она настолько истинна, насколько
отказывается от узнанного. Принцип фальсифицируемости… Он для
некоторых есть принцип аж научности. Научно то, что имеет возможность
экспериментального опровержения. Например, законы Нютона. При
больших скоростях они не подтверждаются.

И такие, как Поппер, автор принципа, и Роб-Грийе на этом зациклились.

Психологизм – по боку. Какой может быть психологизм, когда, начиная
с Фрейда, поняли, что унаследованное подсознательное тайно правит
конкретным человеком.

Видна только поверхность, а не глубина, не причины. И с сознанием
что-то такое происходит, что надо признавать существование в мире
Целостности, а не только, как раньше, – Множественности (бесконечной
дробимости пространства, времени, следовательно, причинности наличие).
Какие-то прямо макроквантовые эффекты происходят в мозгу: вдруг
понимаешь, вдруг поступаешь этак… То есть надо признавать существование
аж ещё и предопределённости, а не только причинности. – Узнали,
что слишком мало знаем!

И тому нечего огорчаться, мол. ««Покорное примирение с непониманием»,
– метко определили в своей статье суть позиции неороманистов по
отношению к жизни Э. Лоп и А. Соваж», – пишет Великовский.

Но он за меру того, что такое хорошо и что такое плохо,
избирает обычный реализм (как хорошо). И клянёт Роб-Грийе за исповедуемую
тем философию агностицизма, непознаваемости.

Но искусство ж не вера, не мораль. Искусство есть искусство, если
идёт путём наибольшего сопротивления, как писал Выготский. Если
для передачи теплоты и мягкости тела избирает не воск, а холодный
и твёрдый мрамор…

Не знаю, наибольшего ли сопротивления путь – позитивизм, но это
какое-то отличие всё же от агностицизма. Нечто выражено не совсем
подобным. «Описание-инвентарий» – так называет
Великовский универсальный приём стиля, называемого так: «новый
роман».

«Скрупулёзный и загромождённый конкретными деталями»
шозизм (от «chose» – вещь).

«…потрескавшийся мрамор комода…»

Так если загромождённость (в том числе и синтаксическая – 198
слов в процитированном последнем предложении романа) НАПРЯМУЮ
работает на агностицизм, то вещь всё же штука конкретная, что-то
имеющее всё же отношение к познанности.

Раз познанное применено для выражения непознаваемости…

Тут минус-приём. Мы ж привыкли-то к познаваемому. В литературе
так было, по крайней мере. Да и вообще… Физиологически живое существо
оптимистично. Так что в «новом романе» столкновение необычного
(1) с обычным (2) даёт (3) переживание обычности необычного, «примирение
с непониманием». – То есть перед нами таки художественность.
Ибо сложно даёт автор.

Она невелика, художественность, ибо поверхностная оче-видность
мало отлична от непознаваемости. Мала художественность, ибо слишком
много автор осознаёт: «Роб-Грийе, – пишет Великовский, – обычно
ополчающийся против социологического подхода к литературе, в одном
из выступлений весьма неосторожно приоткрыл завесу над секретом
общественного происхождения своей эстетики: «Спустившись в пучину
человеческих страстей, прежний романист посылал в безмятежный
мир поверхностей вести о своей победе, описывая тайны, к которым
он прикоснулся рукой. И священное головокружение, охватывающее
тогда читателя, вовсе не порождало страха или тошноты; напротив,
оно укрепляло веру в свои способы владычествовать над миром. Да,
были бездны, но благодаря отважным скалолазам можно было измерить
их глубину… Революция, которая с тех пор произошла, очевидна:
мы не только не смотрим теперь на мир как на нашу вотчину, нашу
частную собственность, приспособленную к нашим нуждам и поддающуюся
приручению, но, больше того, мы больше не верим в эту глубину».
Знаменательное признание».

Жаль только, что и сам Великовский не договаривает, что ж за революция,
печальная для Роб-Грийе, произошла.

Да тогда, – извиняюсь за, может, вульгарный социологизм, – рынок
стал регулируемым, а не свободным. Капитализм изменился во всём
Западе, а не только в рузвельтовской и послерузвельтовской Америке.
Эра организаций… Индивидуалисты почувствовали себя ущемлёнными.

Сам Роб-Грийе это недоосознаёт: «В эпоху Бальзака «человек был
смыслом всего сущего, ключом вселенной, её естественным хозяином,
её божественным законом. Сегодня всего этого осталось немного».
Опустошение это, по мнению Роб-Грийе, – прямой результат современной
физики, квантовой механики, психологии: после потрясающих открытий,
сделанных в них, от человека осталась лишь оболочка… «Теория относительности
Эйнштейна разрушила реальность». «Психоанализ Фрейда опрокинул
понятие личности»«.

Он, конечно, высоколобый – Роб-Грийе. Но общество вряд ли знало
науку. В силу недоосознавания сути и сам Роб-Грийе достаточно
всё же художествен в своём романе и не является иллюстратором
современной ему науки и философии, в чём поначалу – за скучность
– я было усомнился.

9 июня 2008 г.