Искусство

Это вовсе пьеса не об эмигрантах

Булгаков. 9.09.1933

1.

Случилось мне на восьмом десятке лет впервые прочесть булгаковскую
пьесу «Бег». Конечно, не чистое было восприятие, а на фоне издавна
помнившегося фильма Алова и Наумова (1970 года выпуска). И после
сцены карточной игры Корзухина (в кино это Евстигнеев) с Чарнотой
(в кино – Ульянов) я принуждён был приостановить чтение. – Дух
захватило от… как сказать? – эскизности, что ли, у Булгакова.

Хотел написать: «стремительности». Но стремительно ж действие
и в кино.

В кино, однако, захватывало ЧТО (при всём восхищении от КАК –
игры актёров, – осознаваемом как-то потом, в последействии фильма,
при вспоминании, в повторном смотрении). А при чтении – чем оно
и лучше смотрения кино – мне пришлось остановиться из-за того,
КАК это написано у Булгакова.

Например, начало игры:

Чарнота. На сколько?

Корзухин. Ну, на эти самые десять долларов. Попрошу
карту.

Чарнота. Девять.

Корзухин (платит). Попрошу на квит.

Чарнота (мечет). Девять.

Корзухин. Еще раз квит.

Чарнота. Карту желаете?

Корзухин. Да. Семь.

Чарнота. А у меня восемь. (http://www.lib.ru/BULGAKOW/run.txt)

Я читал и не понимал. Естественно. Я ж не знал игры (она в пьесе
названа, – я потом заметил, – девятка; и ещё позже про эту девятку
прочёл: это азартная игра – железная дорога или Шмон-де-Фер называется;
там 9 наибольшее число очков в сдаче не больше двух карт на каждого
партнёра: туз + 8 = 9, 2 + 7 = 9, картинка или десятка, т.е. 0,
+ 9 = 9; у кого из партнёров в сдаче больше – тот выиграл). То
есть Булгаков делал пропуски в своём тексте. Корзухин, получив
одну карту, прикупив другую, открывал их, и в сумме было меньше
очков, чем 9. Раз. Другой раз. А у Чарноты оба эти раза был максимум,
9. И Чарнота это число и произносит. Корзухин же молча раз за
разом проигрывает.

Я читаю, не понимаю; я даже то, что мог бы понять: «на квит»
– «сквитаться», – не понял. А Булгаков именно на то и рассчитывает.
Ибо он живописует напор Чарноты и смятение Корзухина. Быстроту
и натиск Правды против Неправды. Чести против Денег.

Ассоциация: добро должно быть с кулаками (а таково было мироотношение
и большевизма). И ведомые большевиками массы, через годы и годы
после революции, уже не понимая и не вникая в тонкости политики,
всё давали и давали себя вести.

Средние люди, – подумалось от имени Булгакова, – и должны быть
сбитыми с толку. Не о том ли говорил-де Булгаков одобрительно
в 1937-м году (эта дата написана в указанном интернетском сайте),
времени, мол, создания пьесы. В том страшном 1937-м. Который,
вблизи глядя на этот год, может, и не был таким страшным для большинства.
(Чего далеко ходить: моя мать ничегошеньки не знала, её знакомые
и никто из моих родственников не подвергся репрессиям вообще в
течение всей сталинщины.) Что если и для Булгакова, – пусть и
лишённого тогда публики и читателя, но всё же очень неплохо зарабатывавшего
на постановках чужих пьес, предполагавшего даже протекционизм
к себе самого Сталина, – что если и для Булгакова большевистская
правда была в чём-то своя? – Вот он так живенько, бодро и весело
и писал текст.

А у Алова и Наумова – наоборот – «серьёзное отношение»
(Кругосвет).
У них девятка хоть тоже названа, хоть название тоже не отложилось
в зрительском сознании, хоть тоже не понимаешь, что там, собственно,
происходит, но. Там про-ис-ходит. Сам видишь. А видеть самому
и не понимать – меньше возбуждает, чем читать и не понимать.

Алов и Наумов сами по себе в моём переживании кино ускользали
от моего сознания, а тут, при чтении, я задумался: а что за восторг
двигал Булгаковым, что он тут так летит?

Психологическая филигранность игры актёров, натурализм, это «как
живое», эта самоценность эпизодов у Алова и Наумова теперь мне
показались в данном «эпическом» (Кругосвет) произведении
отступлением от неэпического Булгакова.

Куда отступлением?

Подумалось, что – в победительность большевистского дела, вершившуюся
не только ТОГДА (в ходе гражданской войны), когда и сам Булгаков
понял, что народ и история на стороне красных (и так и вышло),
и потому надо-де не эмигрировать, а оставаться в стране (что он
и сделал, так и не отплыв из Батуми в Турцию в 1921 году), – но
и в ПОЗЖЕ-победительность: не на момент написания пьесы, а на
момент съёмки фильма. Шапкозакидательство, мол: советское есть
прогресс.

Режиссёры при таком раскладе получались простыми иллюстраторами
готовой предидеи: красная армия (понимай: всепобеждающая идея
Справедливости) всех сильней. А раз иллюстрация, то жаль. Ибо
фильм-то нравился. Но… От чего ж не откажешься ради принципа «художественность,
художественность и только художественность!»… – Придётся, заподозрил
я, отрешиться от нравления…

Правда, подумалось: но и пьеса-то писалась для громоздкого театрального
воплощения…

В кино привыкли к монтажу. И легко между рядоположенными кадрами
понимать, что прошло, скажем, много часов карточной игры. А как
их играть на сцене?

Голубков. Чарнота, умоляю, уйдем!

Корзухин. Карту! У меня семь!

Чарнота. Семь с половиной! Шучу, восемь.

Голубков со стоном вдруг закрывает уши и ложится на диван.
Корзухин открывает ключом кассу. Опять звон, тьма, опять свет.
И уже ночь на сцене. На карточном столе горят свечи в розовых
колпачках. Корзухин уже без пиджака, волосы его всклокочены. В
окнах огни Парижа, где-то слышна музыка. Перед Корзухиным и перед
Чарнотой – груды валюты. Голубков лежит на диване и спит.

На сцене, наверно, занавес бы закрыли, чтоб Корзухин снял пиджак
и всклочил себе волосы. Но Булгаков в тексте нахально не разбивает
действие на явления. Несколько строк выше тоже гас свет. Нас там
ввели в курс, что это – наряду с синхронно грянувшими колоколами
и звонками – задумано для ошеломления вора, буде он залезет в
сейф, не зная про сигнализацию и не отключив её. (Сразу понимаешь,
насколько сбит с толку Корзухин проигрышами, если он сам про сигнализацию
раз за разом забывает и забывает.) Но ошеломляет, что вторая тьма
применена и для обозначения длительности игры. Голубков, эта святая
душа, заснул и спит, как невинный младенец, не пробуждаемый никаким
звоном.

Вот так, – думается от имени Булгакова, – и народ: живёт себе
бытом своим, пока вокруг идёт война, революция, индустриализация,
коллективизация… Ведомый важней ведущего. Кормящий – кормимого.
Как трофическая пирамида. Как, скажем, стадо зебр. Захотел лев
кушать – встал и пошёл. По линии его движения зебры начинают слегка
бежать. Остальные пасутся. Лев – скорее. Зебры на направлении
его бега – тоже скорее. А остальным – хоть бы что. Наконец, лев
выбирает самую слабую и бросается. И ест. Все зебры тут же останавливаются
и тоже едят – траву. Кормильцы львов. Есть даже гипотеза
(Поршнева,
про кормимых каннибалов-предлюдей и их кормильцев пралюдей), что
подобным образом – только не как зебры, а начав не соглашаться
на поедание – произошло человечество. Но до происхождения кормление
было мирным. Таков был быт: их ели…

«Голубков спит».

Булгаков поступил легко, играючи.

Я не знаю, как бы это поставили в театре… Даже мелькнула крамольная
мысль, что Булгаков предвидел, что и эту пьесу, как и всё его
в 30-годы, репертком не пустит на сцену, и потому писал, чувствуя
свободу от постановочных проблем. Улетал… Улетал от сегодняшнего
дня. От сегодняшнего народа. И народолюбие его от такой самоосвобождённости
взмывало в коллективистское сверхбудущее.

Может, даже и не крамольная то мысль, а верная.

Там же, в тексте, то и дело есть нарочитые вериги расчёта… не
на смотрящую спектакль публику – на читающих текст простых советских
граждан, не знающих иностранных языков: турецкого, итальянского,
английского, французского (я говорю о введённой в текст аж транскрипции,
а не только латинице):

Корзухин. Антуан!

Входит очень благообразного французского вида лакей Антуан,
в зеленом фартуке.

Мсье Маршен маве аверти киль не виендра па зожурдюи, не ремюэ
па ля табль, же ме сервирэ плю тар.

Молчание.

Репондэ донк кельк шоз! [Monsieur Marchand m'avait averti qu'il
ne viendra pas aujourd'hui. Ne remuez pas la table. Je me servirai
plus tard. Repondez-donc quelque chose! – Мсье Маршан сообщил,
что не придет сегодня. Со стола не надо убирать. Я буду обедать
позднее. Да отвечайте же что-нибудь! (фр.)] Да вы, кажется, ничего
не поняли?

Антуан. Так точно, Парамон Ильич, не понял.

Корзухин. Как «так точно» по-французски?

Антуан. Не могу знать, Парамон Ильич.

Корзухин. Антуан, вы русский лентяй. Запомните:
человек, живущий в Париже, должен знать, что русский язык пригоден
лишь для того, чтобы ругаться непечатными словами или, что еще
хуже, провозглашать какие-нибудь разрушительные лозунги. Ни то,
ни другое в Париже не принято. Учитесь, Антуан, это скучно. Что
вы делаете в настоящую минуту? Ке фет ву а се моман?

Антуан. Же... Я ножи чищу, Парамон Ильич.

Что произнести правду-матку о русском ментальном качестве Булгаков
назначил такому безусловно отрицательному, так сказать, персонажу,
как Корзухин, мне кажется значимым. Не в том смысле значимым,
что сам-де Булгаков был квасным патриотом. И не в том смысле значимым,
что он был, наоборот мол, западником и не упустил случая подколоть
распоясавшуюся в СССР русскую культурную отсталость (отсталость
от авангардизма-де и прогресса, в конечном счёте).

Можно сложнее думать: что Булгаков пустил, мол, шпильку в адрес
любимого (любовь зла – полюбишь и козла!) народа, имея в виду
просветительские перспективы. Какой-то, мол, будущий русский читатель
прочтёт русскими буквами иностранные слова и всё-всё-всё поймёт
про автора, его идеал и его время.

Но мне показалось – ещё глубже. Дескать, нечто фундаментально,
навеки присущее русскости (при большевизме оно или другом политическом
строе) окрыляет Булгакова, и – он и летит, и позволяет себе судить
народы, не взирая на национальные лица. Нечто, вроде русского
мессианства, унаследованного большевиками и приемлемого и для
Булгакова.

Вот почему, подумалось, Булгаков веселится.

И это совсем не «серьёзное отношение» Алова и
Наумова. Даже когда те тоже веселятся. Когда малоизменяемость
русского менталитета политизировано обыгрывают в комизме Антуанова
«Жоп…» (Не «Же…» как по тексту).

Читая в тексте пьесы, в перечне действующих лиц: «Антуан
Грищенко», – уже смеёшься. Но в кино фамилия персонажа мелькнула
в титрах и всё: никем не запомнена и вряд ли даже прочтена. Смешным,
однако, режиссёры этого персонажа тоже не преминули выставить,
сделав его – не как в тексте: «очень благообразного
французского вида», – а мужланом по лицу и осанке.
И вся киносцена акцентировано говорит: противоестественна космополитская
приспособляемость дельца` Корзухина. И советская кинопублика всё
мгновенно понимает и добродушно смеётся над этим вечным грехом
русских: пресмыкательством перед Западом одних и пренебрежением
других. – То есть именно «серьёзное отношение»
у режиссёров. Потому они и переконали членов Политбюро, опасавшихся
романтизации белогвардейцев (прокат фильма поначалу был запрещён).

Для кино нужна была мгновенная понятность массам вот уж который
десяток лет длящегося оптимизма у победительной страны советов.
А у Булгакова какой-то припрятанный смех. – Посмотрите, например,
на сам факт наличия эпиграфов, – где?! – в пьесе. И смысл их в
чём-то смешно противоположен содержанию действий.

Сон седьмой (так Булгаков называет… – ну как сказать? – то, что
обладает единством места действия; здесь – Париж), – сон седьмой
предваряется таким эпиграфом: «...Три карты, три карты, три
карты!..» – Это из оперы Чайковского «Пиковая дама».

Так в опере – в плоском её понимании – карты есть Рок. И Рок отнял
у Германа (не с двумя «н», как у Пушкина) жизнь. А у Корзухина
рок в лице Чарноты – без штанов, в кальсонах лимонного цвета!
– отнял, картами, двадцать тысяч долларов, а не жизнь.

Нет. Комизм не улетучился и в кино. Зрительно стал махровым: эти
засосы, с какими набросился Чарнота (Ульянов) на опешившего Корзухина
(Евстигнеева), это объятие с грязной жадной затяжкой из сигары,
которую за миг до того курил Корзухин и продолжал держать в руке,
это утирание Чарнотой своих (артист-то какой, генерал!) слёз умиления).

Но в буквами напечатанной пьесе ведь как тонко. Голос автора слышится
в попсовом оттенке эпиграфа: поймёт ли меня советский читатель?
– улыбаясь, пишет Булгаков.

Что именно попсовый демонизм извлечён из оперы, можно подтвердить
тем, что Чарнота цитирует:

Чарнота. ... Графиня, ценой одного рандеву...
Девять.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Чарнота (напевает). Получишь смертельный удар
ты... три карты, три карты, три карты... Жир.

В первой цитате – обращение повесы-демониста Сен-Жермена к графине-демонистке,
во второй – предупреждение демонского призрака той же жирующей
молодой ещё графине. – Страсти-мордасти экие.

Перед нами именно то, от чего Пушкин в своей «Пиковой даме» отталкивался:

«– То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца,
ни матери, и где бы не было утопленников!

– Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?»

Русская проза, по Пушкину (его собственная: «Повести Белкина»,
предваряемый им пресный эпилог «Пиковой дамы»), противопоставлена
французской, экстремистской прозе. В том заключался сомнительный
уже (раз мистика допущена), но всё же сословный консенсус (см.
http://art-otkrytie.narod.ru/pushkin5_2.htm)
как идеал Пушкина в 1833 году. (Вспомните тут антиреволюционность
Булгакова, его проэволюционизм. Перекличка через век…)

Модест и Пётр Чайковские отошли от художественного смысла пушкинской
повести. Не дав победы над душой Германа человеческим страстям:
ни любви, ни картам, – они сделали его свободным от боязни смерти
– покончившим с собой, демонистом. Прицепленные последние слова
заколовшегося Германа (о Лизе): «Красавица! Богиня! Ангел!»
– хоть и призваны придать опере позитивный художественный смысл,
мало влияют на чёрное восприятие её попсовой дворянской блестящей
чернью, что из булгаковской пьесы. Оперный экстремизм довлеет.
И слова: «Графиня, ценой одного рандеву...» – не раз
в пьесе отданы другому сорванцу, полковнику-французу-белогвардейцу
де Бризару.

В собственно музыке оперы, может, и выражен идеал высшей справедливости
(см. http://art-otkrytie.narod.ru/chaikovskij.htm). И, может,
Булгаков его и чувствовал. И глубоко спрятанным и дал. И – в сцене
карточной игры, и – в эпиграфе. И тогда эпиграф к действию глубоко
соответствует самому действию.

Так кино простонародным лубком тогда покажется при сравнении с
текстом пьесы.

Кинорежиссёры в СССР и не могли не огрублять, то ли подстраиваясь
под массу, то ли – под власть, то ли даже и самовыражаясь. Алов
и Наумов приспособленческую прививку получили чуть не от самого
Сталина, признаётся Наумов (http://www.rg.ru/2003/10/16/naumov.html).
Признаётся, но настаивает на «третьей правде». Гнули, мол, своё.
Правда, своё было просоветским. Вы только гляньте на названия
их фильмов: «Тревожная молодость» (по Беляевской «Старой крепости»),
«Павел Корчагин», «Ветер» (как пробиваются на 1-й съезд комсомольцы).
Да и «Бег» широко и позитивно показывает победный прорыв красных
в Крым (чего в пьесе Булгакова нет). Так значит, Алов и Наумов
были левее власти и таки самовыражались. Просто они по инерции
ещё оставались шестидесятниками.

…какое новое сраженье ни покачнуло б шар земной,  
я все равно паду на той, на той единственной Гражданской,  
и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной. 
                                                  1957

Они были на гребне социалистического идеализма, когда на дворе
уже цвела Липа реального социализма. Тогда как сам Булгаков, как
сорванная ветром пена, летел ещё выше такого гребня.

Но было, наверно («удалось проследить», – как
пишет Кругосвет), – было, ЧТО у Булгакова усиливать, и не слишком-то
извращая. И правда: некого (тонкого) тоже левака, Булгакова (не
революционного, а эволюционного), сермяжные советские революционные
леваки, его современники, каждый день со страхом и подозрительностью
ожидавшие начала реванша капитализма в СССР, по глупости
считали пробуржуазным. Оскорбляли, можно сказать, в лучших
чувствах этого приверженца социализма духа.

Так я думал о «Беге» поначалу.

(Окончание следует)