Литературная критика

Передо мной томик Киплинга. «Город страшной ночи». С.-Пб. «АМФОРА»,
2000. «ЛИЧНАЯ БИБЛИОТЕКА БОРХЕСА». Рассказы, которые много
раз перечитывал Борхес. Хорошо б, чтоб вы, читатель, их
читали… Знали б, о чём тут я… А мне интересно, в чём их общность.

Я додумался.

Первый – «Безумие рядового Ортериса».

Рядовой до приступов помешательства доходит, служа в Индии. От
ностальгии по родине, по Лондону. Человек из низов.
Приспособляемость – эмоциональная – не для него. Ему бы не в Индии
служить, а оставаться дома.

Второй рассказ. «За чертой».

Ещё одна без приспособляемости – индуска Бизеза. Тоже не ахти какой
продвинутый член человеческого общества (хоть и обучена
пению изысканных куплетов). Ей всего 15 лет, и хоть она уже
вдова, но где уж ей стать тёртой жизнью. Да и содержат её, как в
тюрьме. Диво, что окошко в её комнате пробили. Другим
женщинам и этого не достаётся.

Зато она впитала с молоком матери культ верности в любви. И себя
касательно, и возлюбленного. И ей лучше, чтоб обрубили ей кисти
рук, чем она ими будет продолжать вынимать решётку из
своего окна и впускать изменившего ей возлюбленного.

Третий рассказ – «Ворота ста печалей».

Только название намекает на первопричину наркомании, плохую жизнь,
которая хорошей может быть только для приспособленных к ней
людей. А неприспособленные – уходят в курение. Жизнь их
пропала, но неприспособленность торжествует.

Четвёртый. «Жизнь Мухаммед-Дина».

Красно сказано – жизнь… Лет 5 прожил на свете и умер: «– Никакой
сопротивляемости у этой публики, – сказал доктор…» Но Киплинг
не был бы художником, если б «в лоб» словами писал, зачем он
пишет рассказ.

Детям свойственно капризничать, буянить. Они постепенно, взрослея,
усваивают себе практически, что такое хорошо и что такое
плохо. А герой рассказа – скороспелка. Он уже воспитался. И как
ему сказали: жить хорошим, – таким он и живёт. И жил бы
десятки лет. И – без приспособляемости – не изменился бы. Какая
разница, сколько прожил: 5 или 50? Сломаться – да, но не
измениться. – И вот он умер в 5. Только видимость, что
случайно. А на самом деле тут закон киплинговского сюжета: да
здравствует неприспособляемость, – пусть и ценой жизни.

Рассказ 5-й. «Арест лейтенанта Голайтли».

Этот Голайтли тоже какой-то ущербный с точки зрения современной
Киплингу нормы: приспособляемости к изменчивым перипетиям. Но
Киплинга эта ущербность как раз и привлекает. Норма ему,
видно, скучна, и он соответствующих избирает героев. А слово
«герой» ведь не только литературный термин, но и моральное
качество. Чем не герой человек, ставящий на кон целую жизнь,
пусть и проигравший её. Он ставил!

Карьера лейтенанта кончилась из-за неприспособляемости, он опозорен,
зато неприспособляемость победила всех и всё. Он вернулся в
Англию.

6-й. «Ресли из департамента иностранных дел».

И этот Ресли тоже сломался, а не согнулся, не приспособился к
легкомысленности той, кого он полюбил.

По Фрейду аж гениями становятся от неудовлетворённой любви. Так вот
приспосабливают свой потенциал гибкие. А у Киплинга Ресли
как бы кончает с собой. Он глубокомыслен – так пусть его
результат (его колоссальный труд) послужит посылом к написанию
одной из «грошовых» побасенок «я»-повествователя.

7-й. «На краю пропасти».

Как это: перестать улыбаться и соскочить – начался оползень под
лошадью – с этой лошади?! – Это ж – приспособленчество!.. – И
герой погиб.

«Маленький Торба». 8-й.

Есть «или – или». И ничего между ними. Раз Торба с сестрой голодают,
то столкнуть сестрёнку в колодец и самому туда прыгнуть.

Не прыгнул же? – Так сестра, ещё живая, оттуда звала. Что б
изменилось по сравнению с тем, что было до колодца, если б прыгнул
тоже? – Ничего.

Приспособиться к голоду? найти хоть чуточку еды, голодать, но не
умереть? – Нет: «Уж лучше умереть, чем голодать!»

Герой этот максимализм усвоил и точка. А Киплинг в восторге. И
только маскирует восторг, ставя между героями-максималистами и
собою личных и безличных повествователей. Те смягчают, тушуют,
дипломатничают, но нас, читателей, не проведёшь. Мы
чувствуем идеал истинного автора, а не «автора», за которого
Киплинг от нас прячется.

А он прячется. Неосознаваемо для себя, наверно.

Ведь перед ним стоит неосознаваемая им задача внушить новым массам
(людей Запада – дописываю эти слова после перечитывания), –
которые после ста лет революций приспособились и начинают
играть всё большую роль в истории, а воспитаны в старом добром
гуманистическом духе, – задача внушить им
антигуманистический идеал. Такое неискренно, то есть без невольной маскировки,
не совершишь.

Гуманизм – он же либеральный, принимает человека с грехами,
приспособившего свою грешность к строгим нормам. Ну, так-сяк как-то
улажено там внутри у приспособленца всё.

А тут, например, потрясающий поступок Бизезы («За чертой»). – Так надо мутить:

«И по сей день Триджего не знает, как произошла эта трагедия; то ли
Бизеза в приступе беспричинного отчаяния сама всё
рассказала, то ли у неё пытками старались вырвать признание, когда
обнаружили их связь».

Ну как могли обнаружить их связь? Как её мог обнаружить дядя, хозяин
дома? Когда приставленная к Бизезе старуха сама свела
Триджего с Бизезой. И двух месяцев не прошло. Если б даже
месячные у Бизезы прекратились, и старуха б узнала, она б скрыла от
хозяина.

Так нет. Повествователь тут находится в зоне сознания и речи
Триджего, а тот старается себя обмануть, мол, незнанием.

«Случилось нечто неописуемо ужасное, и мысли о том, как всё это
происходило, порой посещают Триджего по ночам и уже не покидают
до утра». – Объявляет нам «я»-повествователь и так всё-таки
и не говорит ни о верности любви, ни о самом непосредственно
«как всё это происходило».

Более того:

«Но Триджего исправно наносит визиты…»

И после такого договорился как-то со своей совестью.

Визиты-то, – застенчивый повествователь ещё раньше намекнул, – что
они такое: дневные побеги из конторы, переодевание до
неузнаваемости, и – никем не узнанный – к жёнам служащих, пока,
понимай, те служащие в конторах.

Для жён-то служащих и для него, – не пример Бизеза, – нет понятия о
верности в любви. Для них норма – неверность (если она
скрыта от людей). Да и для подавляющего большинства читателей
так.

Но всё это из намёков выводит сам читатель.

А мягкий «я»-повествователь, учитывая слабодушие читателей, щадит их
и ПОТОМУ говорит намёками. Ну, как осторожно подготавливают
близких родственников к известию о несчастье с одним из
них.

Намёк сработает. Но извещавший уже не при чём. Он-то «в лоб» не
говорил. И уж совсем далеко автор, Редьярд Киплинг, который –
раз он так далеко – может, и НЕ ЗА обычную нравственность с её
верностью любви… А?

Вот «На краю пропасти»… Трагедия. Герой гибнет, но идея его,
попрание верности в браке, остаётся жить в читателе.

И раз возносится прямо противоположное тому, что воспевается образом Бизезы, то…

Приспособиться к общественному мнению, требующему тайны встреч
любовников? – «спрашивает» 7-й рассказ и «отвечает». – Нет! Лучше
смерть.

Скажете, там тоже намёки есть – на Провидение. Бог, мол, наказал
насмешника: вдруг могилу для сахиба (господина, англичанина)
заготовили, как раз когда эта парочка стала сношаться на
кладбище… (У Киплинга, кстати, ни за что б не появилось слово
«сношаться»…) И что-то холодно виновнику стало при виде могилы.
Чем не намёки?

Соглашусь.

Но это намёки повествователя. А кто он, если действующие лица у
него, названые нарицательными словами, написаны с большой буквы?
Кто он, повествователь, если притчевое начало выпирает там
в первом абзаце-предложении: «Жили однажды Муж, Жена и
Третий»…

Морализатором выставлен повествователь. Значит, не исключено, что
автор дистанцировался от морализатора с его намёками.

А вот эпиграфы, как и положено, – от автора.

«За чертой»: «Ни каста, ни сон на сломанной кровати для любви не
препона. Я отправился искать любовь и потерял себя. Индийская
пословица».

Слово «потерял» тут имеет не только негативную ауру. А первое
предложение вообще – наотмашь: экстремистское и
индивидуалистическое.

«На краю пропасти»:

«Запретный плод», – мне скажут.
Но всё от Бога: знает он.
А в памяти моей пребудет
Один лишь колокольный звон,
Из ужаса ночных глубин
Мне возвестивший: «Эндерби».

Джин Инджелоу

Тут надо обратить внимание на сразу два снижения. И сама Инджелоу
противопоставляет аж Богу, что? – Эндерби, часть Антарктиды, –
нечто земное. И репутация самой Инджелоу была сниженной
после периода популярности, и снижению способствовала её манера
в наступившем трезвом веке: «искусственная приподнятость её
стиля… с… злоупотреблением… «возвышенной» лексикой»
(Брокгауз и Эфрон).

Так что Киплинг, судя по эпиграфам, – НЕ с намекающими
повествователями, кто б они ни были: морализаторы или им противоположные
субъекты. Он как бы говорит: будь единицей, а не нулём,
минус-единицей или плюс-единицей – но единицей, а не нулём. И не
говорит, а как бы скандирует. (Восклицательный знак надо
было поставить в предыдущем предложении.) Всюду ж у него
смерти, смерти, смерти. Всё – по максимуму. Всё – ценою жизни
(или физически понимаемой или морально: бесчестье, крах
ценностей). Жёстко. А слова льются мягкие.

«– Поспеши, сказала Атхира, и Сакат Сингх поспешил; но Атхира уже не спешила».

Это он её застрелил. Это «Через огонь». Брошенный женой муж, Маду,
нашёл способ воздействовать на жену: довёл до её сведения,
что колдун её проклял, «а те, кто верит в проклятия, от
проклятий и умирают». Она стала чахнуть. Так лучше смерть. А
любящие должны умереть вместе и вместе трупы их должны сгореть.
Вот Сакат Сингх Атхиру, понимай, застрелил, положил на дрова.
«Тогда он поджёг костёр со всех четырёх углов и влез на
него, перезаряжая ружьё». Перезаряжать же нужно было, потому
что только что произвёл выстрел в Атхиру. Как он стреляет в
себя тоже не описано.

Мягкий…

А ещё пишут, про натурализм Киплинга…

Ну? И кто тут повествователь в рассказе «Через огонь»? Полицейский у
этого повествователя читал «Божественную Комедию»… С неё,
можно сказать, начался в Европе гуманизм… Неверность в браке
всего лишь вторым кругом Ада наказуется. Да и
противопоставляется там Франческа да Римини всем другим. Все много с кем
блудили в жизни, очень много и абы с кем. А Франческа –
только с одним, красавцем, да и ещё имея мужа-урода. И Данте…
сочувствует этим двум.

Ну хорошо. Полицейский – англичанин, образованный человек. Ну он не
занимается очерками. А в газете работает сам Киплинг и пишет
репортажи об узнанном, в том числе в полиции. И, казалось
бы, уже нельзя оторвать репортёра от повествователя:

«Вот как это случилось: донесение полицейского подтвердит мои слова».

Ан нет. Можно оторвать.

«Полицейский включил в своё донесение одни лишь голые факты, так как
пенджабское правительство не поощряет романтики».

В чём дело? При чём романтика?

А оказывается полицейский что-то понял в индусах:

«Он рассеянно ткнул каблуком со шпорой полуобгоревшее бревно; с
треском взлетели искры.

– Совершенно необычайные люди, – проговорил полицейский».

(К вестовому он обращается.)

Повествователю-то ясно, что гуманизм и романтика – противоположные
вещи. Но пишет-то он для таких, как полицейские, которые лишь
еле-еле это понимают. Для реалистов пишет. И потому кончает
рассказ такими словами:

«– Так кто же мне уплатит эти четыре рупии? – ныл Маду».

(Это его дрова на продажу использовали любовники для самосожжения.)

Повествователь написал для реалистов, для чужих. Им нужно осторожно
преподносить романтику: любовь – выше брака и самой жизни.
Повествователь – приспособившийся. А Киплинг – нет. (Хоть и
на ура его приняли, и он самый молодой был нобелевский
лауреат.)

Просто принявшие Киплинга имели художественный вкус: жёсткое должно
выражаться мягко.

А Ницше его не имел. И выражался «в лоб»:

Чтоб совершить преступленье красиво,
Нужно суметь полюбить красоту.
Или опошлишь избитым мотивом
Смелую мать наслажденья, мечту.
Часто, изранив себя безнадежно,
Мы оскверняем проступком своим
Все, что в могучем насилье мятежно,
Все, что зовется прекрасным и злым.
Но за позор свой жестоко накажет
Злого желанья преступная мать,
Жрец самозванцам на них не покажет,
Как нужно жертвы красиво терзать.

И вот Ницше массы не успел завоевать. Только высоколобые могли его
освоить. И перед Киплингом простиралась целина. Поэтому он
редко воспевает ну прямо дьявольских людей. А если уж и
воспевает (Ларри), – рассказ «Бабья погибель», – то делает это
словами героя-повествователя Теренса, да и ещё не разделяющего
демонскую философию этого джентльмена, по разговору того
судя. Ларри, по Теренсу, гибнет, но его идея – «поглядеть на
чужие слёзы» – лишь редкий посев в читателя. Потому что, по
Теренсу, Лари раскаялся и, опять по Теренсу, умер во имя любви
к одной единственной (которою он когда-то пренебрёг). Да
как умер! Упав ей на грудь. А та следом застрелила себя – во
имя любви же к нему. Тогда как до того, от обиды на Лари, она
было стала не только проституткой, но и публичный дом
организовала.

Такое нагромождение страстей-мордастей (и таким цветастым языком),
что аж подозреваешь Киплинга, что он этак, от противного,
решил демонскую идею поддержать: всё-таки –
индивидуализм-экстремизм, милый его сердцу.

Милый. Киплинга очень тянуло, в согласии с терпкостью его
пристрастий, выражаться прямо…

Низшие чины, народ отсталый – чуть не поголовно за нравственность
стоят. Вот рядовой Ортерис и соврал суду, что соблазнитель
Маки, возвращаясь от жены тихого Рэйнза, в его, Ортериса,
присутствии словесно издевался над того рогатостью, и тот из
винтовки Ортериса обидчика застрелил. Введён корреспондент в
рассказ (ну чем не Киплинг?). Ему сразу всё ясно. А суд
обманут. Так корреспондент хоть в конце рассказа – большей частью
не своего, а Теренса – даёт себе волю и называет уста
Ортериса «осквернёнными недавним клятвопреступлением». Чувство
долга, правды и справедливости, видите ли, в корреспонденте
молчаливо возмущены.

Вот. И тут Киплинг спрятался за корреспондента.

Борхес в своём предисловии пишет, умалчивая о нетождестве автора
повествователю, об этом приёме: «…автор <…> прибавляет расхожие
соображения, вызывающие у читателя несогласие». И –
читатель неощутимо для себя оказывается демонистом на время чтения.

Раз мы не согласны со справедливостью, долгом и правдой, так кто мы
иные? – Изверги. Белые бестии, счастливые, что нам достались
очень сильные враги…

«За чертой»: «При всех обстоятельствах человек должен держаться
своей касты, расы и своего племени. Пусть белый прилепится к
белому, а чёрный к чёрному. И тогда никакие превратности не
нарушат привычного распорядка вещей».

А мы не согласны и – оказываемся в аду, который нам рай.

Что значит искусство с его противоречиями!

Вот так и получилось, что Борхес, этот великий мещанин, певец
«самоопределяющейся личности» (Б. Дубин), то есть среднего класса,
ставшего главным в ХХ веке, – Борхес «сотни раз читал и
перечитывал рассказы, составившие эту книгу».

Да и кому как не мещанину в первую очередь соблазняться идеалом
супермена (индивидуалиста, между прочим). Не революционеру же
(скорее к коллективизму склонному)? И кому как не Киплингу
(раннему Киплингу), выразителю бурных сил своего уже
нереволюционного времени, кому как не Киплингу было обольстить
Борхеса.

А нам, собравшимся тоже стать народом со средним классом как
главным, что: Киплинг сейчас – в масть?

3 июня 2009 г.