Литературная критика

К неведомому богу

(Дмитрий Мережковский: исповедание Третьего Завета)

  
                                                                       Полон чистою любовью,
                                                                       Верен сладостной мечте,
                                                                       A.M.D. своею кровью
                                                                       Начертал он на щите.  
                                                                                         А.С. Пушкин
 
 

В Новом Завете рассказывается такой эпизод. Когда апостол Павел
прибыл в Афины проповедовать учение Христа, то «некоторые из эпикурейских
и стоических философов стали спорить с ним; и одни говорили:
«что хочет сказать этот суеслов?», а другие: «кажется, он проповедует
о чужих божествах», потому что он благовествовал им Иисуса и воскресение.

И, взяв его, привели в ареопаг и говорили: можем ли мы знать,
что это за новое учение, проповедуемое тобою? …

И, став Павел среди ареопага, сказал: Афиняне! По всему вижу я,
что вы как бы особенно набожны.

Ибо, проходя и осматривая ваши святыни, я нашёл и жертвенник,
на котором написано: «неведомому Богу». Сего то, Которого вы,
не зная, чтите, я проповедую вам». ( Деяния. 17, 18, 22-23).

Всю свою жизнь Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865 -1941) только
тем и занимался, что искал этого Неведомого Бога и проповедовал
Его со всею страстью, какая только была ему отпущена. Нашёл ли
он Его – об этом знает только этот Неведомый Бог. Кем был этот
Бог? На этот вопрос в разные периоды своей жизни он давал разные
ответы, называя его то Христом, то Богом Третьего Завета – Св.
Духом, то Богом символической Троицы («Тайна Трёх»). Дело не в
именах – дело в самой вере и непрерывных исканиях. Мережковский
близок нам не только своими размышлениями о смысле жизни, о смысле
бытия, – можно сказать, в этих вопросах он ещё и не очень-то разбирался,
– но тем, что он искал высшей Истины и по мере сил нашёл её. Атомный
кризис – страх перед выступлениями Мао Цзедуна, размахивавшего
атомной бомбой в семидесятых годах, – конечно, этого Мережковский
не мог видеть. Равно, как и сегодняшнюю революционную ситуацию
в России. Но он видел другое: революция 17 года в обеих своих
ипостасях для него была символом общерусской катастрофы.

Уже в зрелые годы, будучи в эмиграции, он писал:

                      «Страдать и любить я готов до конца
                       И знать, что за подвиг не будет венца» (1923 г.).

С 90-х годов XIX века и до самой смерти, уже во время второй мировой
войны, Мережковский неизменно был в центре внимания сначала русской,
а позднее международной общественности. Его проза и публицистика
уже при жизни были переведены на десятки языков, не только европейских,
но и азиатских. А его авторитет распространялся по всему миру,
не зная государственных границ. На праздновании его семидесятилетия
в Париже в 1935 году присутствовали члены французского правительства,
в том числе министр культуры – Гастон Раже, писатели из многих
крупных европейских стран. Мережковского трижды выдвигали на Нобелевскую
премию, – впрочем, не присудили ни разу, каждый раз находились
«веские причины», чтобы выбор был сделан иначе. Однако в других
знаках отличия, включая ордена и иные правительственные награды
разных государств, недостатка не было.

Глядя со стороны, можно сказать, что Д.С. Мережковский, также
как и неразлучная его подруга жизни Зинаида Николаевна Мережковская
(Гиппиус) прожили внешне необычайно благополучную и даже счастливую
жизнь (52 года брака без единой отлучки друг от друга не более,
чем на один день. Неизвестно ни одного письма или вообще какой-либо
переписки Д.С. и З.Н., хотя их общий архив не освоен до сих пор.),
особенно, если сравнить её с перипетиями судьбы большей части
русских писателей – эмигрантов, чья жизнь пришлась на ту же зубодробительную
историческую эпоху. Долголетие, крепкое здоровье до глубокой старости,
сравнительная материальная обеспеченность на протяжении всей жизни,
всемирное признание, знакомство с самыми влиятельными людьми мира
сего… . И вместе с тем постоянная бесприютность – и материальная
(эмиграция), и главное – духовная.

Вот что пишут о Д.С. некоторые мемуаристы: «Мережковский всегда
казался мне более духовным, чем физическим существом. Душа его
не только светилась в его глазах, но как будто просвечивала через
всю его телесную оболочку». ( И Одоевцева «На берегах Сены»).
Или: «Как бы ни относиться к духовности Мережковского, начала
природного, земляного и плотского в нём уж очень мало, пожалуй,
совсем не было. Оба они – и он, и Зинаида Гиппиус – так и прошли
через всю жизнь особыми существами, полутенями, полупризраками».
(Б.К. Зайцев «Памяти Мережковского. 100 лет»).

Основной массив творчества Мережковского составляет его историческая
проза. Начав как историк – прозаик в конце XIX века романом «Юлиан
Отступник», он и закончил свою деятельность, умерев буквально
с пером в руке, не успев дописать последний исторический очерк
«Маленькая Тереза». Но изображение исторических фактов, тех или
иных персонажей как реальных, так и выдуманных никогда не было
для автора не то, чтобы самоцелью, но и вообще являлось второстепенным
элементом повествования. История под его пером – это некоторое
Действо, литургия, мистерия. Это то, что совершается во имя неких
провиденциальных целей героями, олицетворяющими мистический опыт
автора в постижении всего этого загадочного процесса.

Оценки различных исторических событий и трактовка их на протяжении
творческого пути автора подчас неоднократно менялись, порой на
диаметрально противоположные. Неизменным оставалось одно – взгляд
на них с точки зрения не участника истории, а как бы её творца,
основывающегося на узловых моментах исторического процесса, словно
ориентирующегося по звёздам в глубокой ночи. Эти звёзды определяют
и судьбы грядущих эпох, и само движение корабля, и курс, по которому
он следует. Каждая из исторических работ Мережковского, какой
бы эпохе она ни была посвящена (а размах его огромен – от Атлантиды
и Древнего Египта до современности), – лишь звено в огромной цепи
непрерывного и непрестанного художественно-философского исследования
мира и Бога, человека и человечества, которое проводит их автор,
создавая свою концепцию мироздания, его цели и смысла.

«Противоречия разрушают систему, ослабляют проповедь, но утверждают
подлинность переживаний, – писал Мережковский в предисловии к
своему последнему собранию сочинений, увидевшему свет в России.
– Как ни соблазнительно совершенство кристаллов, следует предпочесть
несовершенный, неправильный, противоречивый извне и противоречивый
изнутри побеждающий рост растения. Я не хочу последователей, учеников….,
– я хотел бы только спутников. Не говорю: идите туда; говорю:
если нам по пути, то пойдём вместе». Кстати, одну из книг своей
историко-философской эссеистики он так и назвал: «Вечные спутники».

Призыв к интеллектуальной раскованности, к свободе мысли необычайно
близок нам именно сегодня – и здесь сам Мережковский стал для
нас таким же вечным спутником. «Я не имею притязания давать людям
истину, – писал он, – но надеюсь: может быть, кто-либо вместе
со мною пожелает искать истины. Если да, то пусть идёт рядом по
тем же извилистым, иногда тёмным и страшным, путям; делит
со мною иногда почти безысходную муку тех противоречий, которые
я переживал. Читатель равен мне во всём; если я вышел из
них – выйдет и он».

…. В романе «Антихрист» ( «Пётр и Алексей»), который посвящён
истории России при Петре I, есть эпизод, изображающий тягостную
для отца и сына сцену одного из допросов Петром царевича Алексея
(А мы можем подумать как Сталин или Ягода, или Ежов… – допрашивали
в подвалах НКВД Зиновьева, Каменеве, Бухарина…) . «Они, – пишет
автор, – молча смотрели друг другу в глаза одинаковым взором.
И в этих лицах, столь разных, было сходство. Они отражали и углубляли
друг друга, как зеркала, до бесконечности».

Не меньше, чем о героях романа говорит этот образ и о его создателе.
Небо и Земля, Запад и Восток, Христос и Антихрист, дух и плоть,
вера и сомнение, государственность и народность, революция и религия
– бесчисленные зеркала, отражающие, преломляющие, множащие ракурсы
восприятия, охватывающие удивительно разнообразный и противоречивый
материал, переплавляемый писателем в тигле своего сознания, своей
души. Таков Мережковский сознательно. Таков, видимо, и бессознательно.
Как при его жизни, так и после смерти, писателя часто упрекали
в схематичности, в умственном конструировании надуманных оппозиций
при рассмотрении исторических явлений, в сухости и холодности
изображения.

В своей «Автобиографической заметке», написанной ещё до революции
1917 года, Д.С. частично признаёт эти упрёки, но в ответ говорит,
что для него всё это совершенно естественно, что он «не сочиняет»,
не придумывает нарочно, а просто не может мыслить и чувствовать
иначе.

Среди самых главных, самых мучительных для него вопросов – вопрос
о судьбах культуры. О месте разумных и подлинно человеческих начал
в бесконечных изломах и противоречиях исторического процесса.
Порой при чтении его работ кажется, что мир «сдвинулся с места
и в безумной фантастичности переживает вихрь антитез, тоски и
ожидания кончины», как заметил один из современников писателя
( Б. Грифцов . «Три мыслителя». Москва, 1911, стр. 125).

Острейшее чувство «финала». Мысль о завершении мировой истории
буквально пронизывает всё творчество Мережковского, делает его
необычайно созвучным нашему времени, позволяя с апокалипсической
ясностью взглянуть на путь всемирной культуры, дать прямо-таки
пронзительные оценки её высшим достижениям и творцам. Поскольку
смотрит он на них с высоты «последних вершин». Европейскую известность
принесла писателю его трилогия исторических романов «Христос и
Антихрист». Именно здесь он впервые попробовал проложить себе
курс в истории, ориентируясь по самым ярким звёздам. В трилогии
это римский император Юлиан, прозванный Отступником (роман «Смерть
богов»), Леонардо да Винчи («Воскресшие боги») и Пётр I («Антихрист»).

Содержание трилогии, впрочем, далеко выходит за жёсткие рамки
той идейной схемы, которая обозначена в названиях вошедших в неё
произведений, а зачастую прямо противоречит ей. В те годы Мережковский
считал, что всемирная история развивается как непрерывное противостояние
языческого и христианского начал (разумеется, со времени возникновения
последнего). При этом языческое отождествлялось с земным, а христианское
– с небесным. Непрерывная борьба духа и плоти как бы и выражала
движение исторического процесса. Эта концепция легла в основу
и его капитального исследования «Л. Толстой и Достоевский», где
Толстой назван «ясновидцем плоти», а Достоевский – «ясновидцем
духа». С годами писатель освободился от таких резких антиномий,
поэтому от романа к роману стиль его становится более совершенным,
ёмким, многосмысленным. Но и , конечно, поражает колоссальная
эрудиция автора, его умение вникнуть в мельчайшие детали быта
изображаемых эпох.

З. Гиппиус писала в дневниках, что для полноценного ознакомления
с материалом для очередного произведения Мережковский считал необходимым
хотя бы ненадолго выехать на «место действия», осмотреть места,
которые будут изображены, по возможности пообщаться с местными
жителями.

Образ императора Юлиана, сделавшего последнюю отчаянную попытку
остановить распространение христианства (христианство в те годы
представлялось Мережковскому как своего рода полу – дьявольское
нашествие), возродить древние языческие верования в конце XIX
века вызывал интерес не только у Мережковского: судьбы язычества
и христианства были в центре духовных исканий эпохи ( как и сейчас).
Г. Ибсен также обратился к фигуре Юлиана в пьесе «Кесарь и галилеянин»,
затронув в ней проблемы, в общем, сходные с волновавшими Мережковского.

Судьба язычества в «Смерти богов» осмысливается как судьба культурного
наследия перед лицом наступающего варварства, роль которого в
романе исполняет ещё совсем исторически «молодое» христианство
с его строгой аскезой, проповедью неприятия земной жизни, а вместе
с ней и языческой культуры.

Сам автор во многом на стороне Юлиана, наделяет его собственным
трагическим мироощущением, тоской по уходящим в невозвратное прошлое
красоте и величию античной культуры. «Если нет ни чудес, ни богов,
вся моя жизнь – безумие,– признаётся в романе одному из своих
собеседников Юлиан.– …А за мою любовь к обрядам и гаданиям древности
не суди меня слишком строго. Как тебе это объяснить – не знаю.
Старые, глупые песни трогают меня до слёз. Я люблю вечер больше
утра, осень – больше весны. Я люблю всё уходящее. Я люблю благоухание
умирающих цветов… Мне нужна эта сладкая грусть, этот золотистый
и волшебный сумрак. Там, в далёкой древности, есть что-то несказанно
прекрасное и милое, чего я больше нигде не нахожу. Там сияние
вечернего солнца на пожелтевшем от старости мраморе. Не отнимай
у меня этой безумной любви к тому, чего нет! То, что было, прекраснее
всего, что есть. Над моею душою воспоминание имеет большую власть,
чем надежда…». Разумеется, и возвышенный поэтический стиль прозы
Мережковского этого периода, подчас отдающий безвкусицей, и само
трагическое мировосприятие идут от увлечения возвышенной риторикой
Ф. Ницше – общепризнанного кумира эпохи рубежа XIX – XX веков.

В книгах, статьях, стихах Мережковского того времени культура
предстаёт и неизменно остаётся непреходящей ценностью. В образах
самих её созданий она выглядит чем-то хрупким, почти прозрачным,
как дорогой старинный фарфор, одновременно демонстрируя свою двойственность,
несущую семена разрушения. Это и придаёт ей символику духовного
трагизма.

Юлиан, изображённый Мережковским в романе, с самого начала знает,
что его дело обречено, что его бунт против христианства бесперспективен.
Более того – понимает даже и то, что христианство «прогрессивнее»
и шире язычества, но отказаться от своей веры не может и не хочет,
идя во имя неё на сознательную гибель. Но и погибая, Юлиан убеждён,
что протест его не бессмыслен, что, даже идя против всех, он исполняет
какое-то высшее предназначение. Интуитивно автор предчувствует,
рассматривая образ Юлиана, фигуры Наполеона, Гитлера, Муссолини.
Примерно в это же время Мережковский в своих стихах писал:

            И смерть, и жизнь – родные бездны:
            Они подобны и равны,
            Друг другу чужды и любезны, 
            Одна в другой отражены. (….)

            И зло,  и благо – тайна гроба.
            И тайна жизни – два пути.
            Ведут к единой цели оба.
            И всё равно, куда идти.   (1901 г.).

Таково же и авторское резюме в упомянутой пьесе Г. Ибсена.

«Я ничего не боюсь: гибель моя будет торжеством моим… Слава отверженным,
слава побеждённым!» – Восклицает в романе Юлиан. Нетрудно заметить,
что такого рода мысли совершенно чужды той эпохе, которую изображает
Мережковский. Латинская поговорка гласит: vae victis!, то есть
«горе побеждённым», а вовсе не слава, как якобы говорит Юлиан
под пером автора. Очевиднее всего здесь просматривается общеромантический
пафос молодого автора. Как не вспомнить байроновских бунтарей.

Любопытно, что примерно в это же время З. Гиппиус писала в одном
из своих программных стихотворений:

          Дерзновенны наши речи,
          Но на смерть обречены 
          Слишком ранние предтечи 
          Слишком медленной  весны. 

: Очевидно и другое: печать иного времени, иного подхода, в большей
мере эстетического, чем морального, по формуле Достоевского, что
«красота спасёт мир». Разумеется, в творчестве Мережковского этого
периода нет и намёка на рассмотрение чего бы то ни было и с социально–
политической точки зрения. Близкие как народничеству, так и нарождающемуся
марксизму категории классовой борьбы, общественного сознания Мережковскому
тех лет совершенно чужды.

Впрочем, увлечение чистым эстетизмом было для писателя недолгим.
Уже во второй части трилогии он всё больше и больше «идеологизирует»
свою прозу. Роман «Воскресшие боги», посвящённый жизни и судьбе
гениального мастера итальянского Возрождения – Леонардо да Винчи,
– одна из вершин творчества Мережковского. Видимо, сама читаемая
его книга и поныне.

«Всё было для него живым: вселенная – одним великим телом, как
тело человека – малою вселенною. – размышляет автор о сокровенной
тайне образа Леонардо. – Он подобен был человеку, проснувшемуся
в темноте, слишком рано, когда все спят. Одинокий среди ближних,
писал он свои дневники с сокровенными письменами для дальнего
брата…».

Здесь, видимо, нужно сделать небольшое пояснение: как известно,
многие рукописи Леонардо написаны как бы «зеркальным письмом»,
так что прочесть их можно, только пользуясь отражением в зеркале.
Это ставило в тупик исследователей его творчества ещё пятьсот
лет тому назад.

Название романа «Воскресшие боги», по концепции Мережковского,
должно выражать своего рода историческое возмездие за гибель того
дела, которому был предан Юлиан. Леонардо был призван «отомстить»
«историческому» христианству за поражение языческой культуры.
Но и сам образ великого художника постоянно двоится: две бездны
в душе Леонардо – бездну верхнюю и бездну нижнюю – соединяет в
неразделимое целое, вызывающее и ужас, и восторг одновременно.
(В «Комедии» Данте сам автор и Вергилий, его проводник, спускаясь
в самые глубины ада, – в итоге оказываются на вершинах Чистилища
и даже Рая. Земля шарообразна, и чем больше мы идём вглубь, тем
ближе к новому полюсу, новой вершине.)

Так воспринимает Леонардо его ученик Бельтраффио, от лица которого
ведётся значительная часть повествования: «Вечером показывал мне
множество карикатур не только людей, но и животных – страшные
лица, похожие на те, что преследуют больных в бреду. В зверском
мелькает человеческое, в человеческом – зверское, одно переходит
в другое легко и естественно до ужаса. … И всего ужаснее то, что
эти уроды кажутся знакомыми, как будто где-то уже видел их, и
что-то есть в них соблазнительное, что отталкивает и в то же время
притягивает, как бездна. Смотришь, ужасаешься – и нельзя оторвать
от них глаз так же, как от божественной улыбки Девы Марии». Это
мнение, впрочем, далеко не одного Бельтраффио. Его разделяет и
сам автор романа.

Наглядным воплощением этой двойственности мировосприятия стала
знаменитая Джоконда – венец творчества художника. Как известно,
отсутствие достаточно известных фактов о модели, послужившей основой
для портрета, породило в искусствоведении множество противоречивых
гипотез и предположений. Часть из них зафиксирована и в романе.

Однако нас поражает не это. ( В конце концов, романист имеет право
на художественный вымысел). Удивляет сегодня другое. Силой художественной
интуиции Мережковский угадал одно из сенсационных открытий нашего
времени, когда японские исследователи с помощью современной компьютерной
техники смогли установить тот факт, что Джоконда – не что иное,
как своеобразный портрет Леонардо да Винчи в женском обличии.

А в романе, написанном более чем за восемьдесят лет до гипотез
такого рода, Мережковский от лица Бельтраффио говорит: «как будто
всю жизнь, во всех своих созданиях, искал он отражение собственной
прелести и, наконец, нашёл в лице Джиоконды… Как будто мона Лиза
была не живой человек, не супруга флорентинского гражданина мессэра
Джиоконда, обыкновеннейшего из людей, а существо, подобное призракам,
вызванное волей учителя, – оборотень, женский двойник самого Леонардо».

Его универсальный гений, по мысли автора, настолько всеобъемлющ,
что преодолевает не только границы стран, эпох и идеологий, но
и возвышается над полом – сексуальностью – как порождением плоти;
не застывает в рамках мужского или женского, также как и в любых
других рамках. И вот в этом романе на одно из первых мест впервые
у Мережковского выдвигается вопрос о взаимоотношениях личности
и общества.

                 Спокойно ближних зло приемлю,
                 Любовью  дальних окружён, -

мог бы, наверное, вслед за поэтом Иваном Рукавишниковы сказать
Леонардо да Винчи в «Воскресших богах». Устремляясь своим творчеством
к разрешению вечных загадок бытия, художник может быть почти безразличным
к заботам дня текущего. С одинаковым равнодушием Леонардо оказывается
на службе то одного, то другого князя, – то печально знаменитого
тирана Цезаря Борджиа, то французского короля Франциска I. Более
того, под пером Мережковского у Леонардо Цезарь Борджиа, как и
его отец, – римский папа Александр VI –вызывают какой-т особый
пристальный интерес как своеобразные диковинные породы живых существ,
наделённых загадочным обаянием зла.

И здесь ощутима романтическая традиция поэтики антиэстетического
и даже противоестественного, идущая от Эдгара По, бодлеровских
«Цветов зла». Леонардо выглядит в романе человеком, словно созданным
для иного мира, с иными понятиями о прекрасном и безобразном,
добром и злом. В свете этих представлений образы земного мира
выглядят, так сказать, недостаточными, почти неполноценными, вызывающими
скорее грустную улыбку, чем желание что-либо изменить.

Леонардо поэтому и существует, как бы не вполне воплотившись,
живёт, замкнувшись в своём внутреннем одиночестве, словно обходя
стороной тревоги и радости земные, глядя на них из своего «прекрасного
далёка». Тем не менее, горделивые притязания земных царей не вызывают
симпатий ни у автора романа, ни у его героя. «Мне кажется, не
тот свободен, кто, подобно Цезарю (Борджиа– Г.М.), смеет всё,
потому что не знает и не любит ничего, а тот, кто смеет, потому
что знает и любит. Только такою свободою люди победят зло и добро,
верх и низ, все преграды и пределы земные, все тяжести, станут
как боги…». Здесь, конечно, и аллюзия сверхчеловека Ф. Ницше («По
ту сторону добра и зла»), и намёк на то, что именно в бумагах
Леонардо был найден проект летательного аппарата наподобие современного
вертолёта.

Леонардо да Винчи означает, собственно говоря, – родом из местечка
Винчи, но одновременно это слово происходит от латинского «vinci,
vincere – побеждать». Леонардо – «победитель». Своего рода антитеза
Христу – богочеловеку, Человекобог. Эта тема была одной из ведущих
в философских дискуссиях первых двух десятилетий ХХ века. Через
тридцать лет, вернувшись к образу Леонардо, Мережковский в речи
на конференции по культуре во Флоренции «Леонардо да Винчи и мы»
( 1932 год) сказал, обращаясь к своему творчеству начала XX века:
«Я думал тогда, как и теперь многие думают,…что Данте ошибся:
нет ада, есть только другой, неиспытанный рай; нет дьявола, есть
только другой, ещё неузнанный Бог; нет антихриста, есть только
другой, ещё не пришедший Христос; первый – наполовину Спаситель,
а на другую половину – второй, тот, кого христиане называют «Антихристом».
Вся, некогда христианская, ныне языческая, культура, от своего
начала до конца, от Винчи до Гёте, – «мир сей», казалось мне,
в Евангелие Христа не вмещается; но вместится в «Евангелие Антихриста».
Истина совершенная и заключается будто бы в том, чтобы соединить
верхнее небо с «нижним». Христа с Антихристом. Этого-то соединения
предтечей и был для меня Леонардо да Винчи. Первым героем моим
был Юлиан Отступник; вторым – Леонардо, тоже Отступник».

Как мы постарались показать, Мережковский за прошедшие годы коренным
образом изменил мнение о своих главных и любимых героях: «Всё
это кажется мне, после тридцатилетнего опыта, после Войны и безымянного
русского Ужаса, таким кощунством, такой смешной и страшной нелепостью,
что мне трудно говорить об этом, хотя бы только наружно спокойно».
И он заключает свою речь строгим приговором: «Человек с двоящимися
мыслями не твёрд на всех путях своих» ( Иак., 1,8). И более того:
«Имени Его (Христа – Г.М.) не знают или не хотят знать, Винчи
и Гёте; Данте знает, и мы могли бы от него узнать». Такого рода
радикальное переосмысление своей позиции связано у Мережковского,
несомненно, с опытом мировой войны и революции в России. Но более
подробно мы поговорим об этом в дальнейшем, а пока обратимся к
третьей части трилогии – роману «Антихрист». Всё, что было недосказано
Леонардо, – доскажет будущая Россия, к этой мысли подошёл писатель
в конце романа «Воскресшие боги». И не такой уж невозможной выглядит
введённая в повествование сцена встречи безвестного русского иконописца
с гениальным итальянским мастером во время визита русского посольства
великого князя Василия Иоанновича к Франциску I. В русско-византийской
иконописи, по Мережковскому, видится Леонардо «сила веры, более
древняя и вместе с тем более юная, чем в самых ранних созданиях
итальянских мастеров, Чимабуэ и Джиотто; было смутное чаяние
великой, новой красоты, – как бы таинственные сумерки, в которых
последний луч эллинской прелести сливался с первым лучом ещё неведомого
утра».

В заключительной части трилогии – «Антихрист» («Пётр и Алексей»)
действие переносится в Россию времён Петра I. Однако заключительной
её можно назвать лишь условно. Дальнейшее творчество Мережковского
показало, что финал трилогии стал лишь началом нового цикла произведений.

Сквозная идея, объединяющая все книги трилогии, – мысль о предчувствии
Иного, о несовершенстве настоящего в ожидании Грядущего – в «Антихристе»
достигает наивысшего напряжения. В Романе о Юлиане Отступнике
– гибель язычества становится знаком предчувствия всемирного торжества
христианства. Но в последнем автор видит скорее варварство, чем
подлинное духовное величие, поэтому воскресшее в форме итальянского
Возрождения язычество представляется и возрождением культуры в
целом. Такое е своеобразное «возрождение» осуществляет в России,
по мысли Мережковского, и Пётр I – уже несомненный антихрист и
революционер. Мысль о том, что христианство следует дополнить
антихристианством, то есть язычеством, тогда была Мережковскому
очень близка. Мы уже говорили, что впоследствии он отказался от
неё. Однако не всё так просто, как выглядит на первый взгляд.

В традиционном христианском представлении, изложенном в Откровении
Св. Иоанна явление Антихриста – знак близкого конца света, поэтому
образ Петра I осмыслен в романе в откровенно апокалипсических
тонах. «Антихристом» называют Петра в народе, конечно, в первую
очередь раскольники– старообрядцы. Таким он видится и автору трилогии,
хотя в контексте исторических раздумий писателя это слово означает
не конечное осуждение, а лишь определённую ступень на пути торжества
истины.

В этом смысле роман стал одним из идейных художественных центров
в творчестве Мережковского, поставившем в сжатом виде те вопросы,
ответы на которые в дальнейшем займут долгие годы и приведут автора
сначала к поддержке революционного движения, а потом – к категорическому
отказу от революции. Сам роман, а в особенности историческая концепция,
положенная в его основу, оказали огромное влияние на русскую и
мировую литературу. Томас Манн восхищался глубиной и проникновенностью
философского наследия Мережковского, обращаясь к проблеме творчества
в ряде своих произведений. Образ же Петербурга у А.Белого и А.Блока
вообще непредставим без Петербурга Мережковского.

В его изображении строительство этого города, центра и символа
новой России, само по себе означает конец света, по крайней мере,
конец традиционной России вообще. Как известно, эта мысль на протяжении
XIX века многократно обсуждалась в русской литературе. Апокалипсический
образ Медного всадника, который «Россию вздёрнул на дыбы», казалось,
парил над всей страной, так или иначе невольно ассоциируясь со
всадниками Апокалипсиса:

«Я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно
из четырёх животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и
смотри.

Я взглянул, и вот, конь белый, и на нём всадник, имеющий лук,
и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить.

И когда он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее:
иди и смотри.

И вышел другой конь рыжий; и сидящему на нём дано взять мир со
земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч.

И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное, говорящее:
иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нём всадник,
имеющий меру в руке своей.

И слышал я голос посреди четырёх животных, говорящий: хиникс пщеницы
за динарий, и три хиникса ячменя за динарий; елея же и вина не
повреждай.

И когда Он снял четвёртую печать, я слышал голос четвёртого животного,
говорящий: иди и смотри.

И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому
имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвёртую
частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными».
(Откр., 6, 1-8).

Подхватывая пушкинские мысли о протеистической страсти Петра к
перевоплощениям, к маскам, к игре – от «потешных» солдат – к «маскерадам»,
от праздников – карнавалов к маскарадной перелицовке всего российского
уклада жизни, Мережковский переосмысляет их в духе современной
ему эпохи. Предчувствие социальных перемен, неведомых и страшных
событий, охватившее в то время общество (роман увидел свет в 1904-1905
годах), наложило на произведение особую печать.

«Истинное просвещение внушает ненависть к рабству, – говорит один
из героев романа.– А русский царь, по самой природе власти своей
– деспот, и ему нужны рабы. Вот почему усердно вводит он в народ
цифирь, навигацию, фортификацию и прочие низшие прикладные знания,
но никогда не допустит своих подданных до истинного просвещения,
которое требует свободы». По мысли Мережковского, эти «низшие
прикладные знания» – ничто иное, как новые цепи рабства, приковывающие
людей к реальностям «мира сего». Между тем, Христос учил: «не
любите мир, ни того, что в мире». Тот же герой продолжает: «Посвящение
для власти русских царей всё равно, что солнце для снега: когда
оно слабо, снег блестит, играет; когда сильно – тает». (Ср. с
К. Леонтьевым: «Россию нужно подморозить, чтобы не сгнила».) Такие
слова, сказанные в самый канун первой русской революции свидетельствуют
о позиции авторов вполне однозначно. Для Мережковского преемственность
в царствовании дома Романовых – вещь далеко не отвлечённая. То
конкретное нравственное историческое содержание, которое вложил
в понимание императорской власти Пётр I, закономерно ведёт к революции…

Мережковский считал Петра родоначальником русской интеллигенции.
В основополагающей статье «Грядущий Хам» ( 1905 год) он пишет:
«я уже раз говорил и вновь повторяю и настаиваю: первый русский
интеллигент – Пётр. Он отпечатлел, отчеканил, как на бронзе монеты,
лицо своё на крови и плоти русской интеллигенции. Единственные
законные наследники, дети Петровы – все мы , русские интеллигенты.
Он – в нас, мы – в нём. Кто любит Петра, тот и нас любит; кто
его ненавидит, тот ненавидит и нас». В свете всего вышесказанного
мы видим, насколько велико в представлении Мережковского, значение
интеллигенции – и с социальной, и с религиозной точки зрения.

Возвращаясь к роману «Антихрист», отметим как постоянную черту
образа Петра его двузначность, двуплановость: соединение величия
и некоей неподлинности, фантасмогоричности. Как в самой личности
Петра, так и в его творении – Петербурге. Это постоянно подчёркивается
в романе: «Он окружил себя масками. И «царь-плотник», не есть
ли то маска – «машкерад на голландский манир»?

И не дальше ли от простого народа этот новый царь в мнимой простоте
своей, в плотничьем наряде, чем старые московские цари в своих
златотканых одеждах?» Петербург же – любимое детище Петра – самый
призрачный и ирреальный город в мире. Образ, каким он создан в
творчестве Достоевского, и который восходит к раскольничьим поверьям
петровских и полслепетровских времён: быть месту сему пусту!

«Великий, говорят, великий государь! – Восклицает в романе один
из противников петровских преобразований, архимандрит Федос. –
А в чём его величество? Тиранским обычаем царствует. Топором да
кнутом просвещает. На кнуте далеко не уедешь. И топор – инструмент
железный – не велика диковинка….Всё-то заговоров, бунтов ищет.
А того не видит, что весь бунт от него. Сам он первый бунтовщик
и есть…. Сколько людей переказнено, сколько крови пролито! … И
кровь не вода – вопиёт о мщении».

Позднее М. Волошин назовёт его «первым большевиком»:

                     Великий Петр был первый большевик,
                     Замысливший Россию перебросить,
                     Склонениям и нравам вопреки,
                     За сотни лет к её грядущим далям. ( 1924 год).

Царь – бунтовщик, революционер, интеллигент. Противоречие, превратившееся
в единство, ставшее естеством самого Петра и всего им сделанного.
Царь сеет семена грядущих восстаний и революций, которые через
двести лет опрокинут дом Романовых, провидчески сказал Мережковский.
А дар предвидения вообще был ему свойственен. Уже весной 1917
года, когда все ликовали по поводу свержения самодержавия и торжества
свободы, он, по свидетельству многих очевидцев, с отчаянием говорил:
чему вы радуетесь? Нашу судьбу будет решать Ленин.

И вместе с тем дело Петра «отменить» невозможно. Давно известно,
что история не знает сослагательного наклонения, и созидательное
начало в ней неотделимо от разрушительного, а общий итог может
оказаться и оказывается совсем не таким, каким задумывался и предполагался.
Колоссальное здание Российской империи начал строить Пётр и строить
его в буквальном смысле на костях своих подданных. Потому и рухнет
эта империя, предостерегает Мережковский. До 1917 года оставалось
чуть больше десятилетия…

Петру в романе противостоит царевич Алексей. Ему писатель поручает
высказать свои заветные мысли и исторические предвидения. Алексей
не просто антагонист Петра. Он изображён как глубокий самобытный
мыслитель, как мученик, своей кровью искупающий преступления отца.
Реален ли исторически такой подход? Этот вопрос не слишком заботит
писателя, оказывается для него явно второстепенным. Историческая
проза Мережковского, несмотря на «точность деталей», не описательна,
не фактографична. Она в первую очередь – беллетризованная иллюстрация
авторских раздумий о смысле истории.

Например, исходя из трактовки царевича Алексея как мученика, мы
вправе задаться вопросом, не есть ли это скрытая аналогия с образом
Христа? Однако, неужели Христос искупает неведомый грех Бога-Отца?
Ведь в итоге получается, что мир сотворён не всемогущим Богом,
а Бого-дьяволом. Пётр у Мережковского назван Антихристом. Мысль
автора просто поразительна – не Антихрист ли Бог-Отец? В своё
время это называлось маркионитской ересью. Впрочем, отношение
Мережковского к так называемому «историческому» христианству всегда
было сдержанным. Особенно в первый период его творчества.

«Царевич может сделаться оружием в руках неприятельских, – думает
Пётр, – зажечь мятеж внутри России, поднять войною всю Европу
– и Бог весть, чем это кончится.

“Убить, убить его мало!” думал царь в ярости.

Но ярость заглушалась другим, доселе неведомым чувством: сын был
страшен отцу».

И вновь приходят на ум библейские параллели: вспоминается жертва
Исаака, предложенная Иеговой Аврааму. Вновь вопрос о жертве крови.
Это далеко не только историческая и социальная проблема. Это проблема
существа исторического процесса в целом.

Суд над царевичем и его казнь приобретают черты глубоко символических
событий, бросающих отсвет на всю последующую историю России. Именно
потому и страшен отцу сын, что слишком непрочным в сознании творца
выглядит то дело, которое начинает Пётр, слишком зависит оно от
роковых случайностей, в том числе и от того, кто будет наследником
царя. Где-то в глубине души Пётр сам сомневается в том, что делает
– и это сомнение окрашивает его деяния в какие-то ирреальные цвета,
придаёт им оттенок фантасмагоричности.

Как зловещий приговор отцу звучат (по тексту романа) слова царевича
на суде: «Кровь сына, кровь русских царей на плаху ты первый прольёшь!
– опять заговорил царевич и, казалось, что он уже не от себя говорит:
слова его звучали как пророчества. – И падёт сия кровь от главы
на главу, до последних царей, и погибнет весь род наш в крови.
За тебя накажет бог Россию». Если вспомнить 1917, а особенно ночь
на 17 июля 1918 года, то пророчество Мережковского просто потрясает.

История как цепь непрерывных возмездий – цепь, которая начинается
где-то в запредельности, а кончается здесь, в земной реальности.
Этой мыслью завершается трилогия, но не завершается путь постижения
писателем исторических судеб родины. Впрочем, определённый, так
сказать жанровый, перелом в творчестве Мережковского становится
очевидным. После первой русской революции он всё больше и больше
склоняется к открытой публицистике. Одна за другой выходят книги
его статей – «Не мир, но меч», «Больная Россия», «Грядущий Хам».
Название последней (и одноимённой статьи) стало символом отношения
Мережковского к участникам надвигающейся революции.

(Окончание следует)