Искусство

Новая драма № 10.

Павел Пряжко. Закрытая дверь

Белорус Павел Пряжко вызывает шумные, пристрастные чувства:
проклятие или обожание. Сегодня он самый обсуждаемый современный
драматург в России и из поколения 30-летних самый ставящийся.
Причем его радикализм оказался востребован не только на
авангардных площадках, но и на весьма традиционных драматических
сценах российской провинции.

Павел Пряжко смог изменить ход развития современной пьесы в России.
Он повернул «новую драму» от драматургии темы к драматургии
языка, к дискуссии вокруг строя современной пьесы. Он сделал
форму текста и язык пьесы темами для обсуждения. До Пряжко
«новая драма» цепляла, прежде всего, сюжетами, пограничными
состояниями, путешествиями в миры, еще театром не освоенные:
новая религиозность и психотропный мир, новая городская
романтика и навыки сопротивления капитализму в России. Павел
Пряжко, прежде всего, ставит формальные эксперименты на
территории драматургического письма: он по сути переворачивает
функцию ремарки, он задумывается над свойствами современного
языка, редуцированного до узкого набора
полуслов-обозначений-иероглифов, он играет с ритмом фразы, он намеренно использует
примитивистские методы построения речи. Пряжко наблюдает за
пароксизмами современного языка как бы стороны, как
лаборант-наблюдатель: как исказили речевой аппарат современного
подростка поп-культура и интернет-сознание, как отмирает
функция языка в мире, лишенном потребности в «живой» коммуникации,
какими многозначительными оказываются слова и какими
сверхкороткими бывают предложениями в условиях нелитературной,
некультурной речи, как меняющийся язык передает мучительную
скованность и отуплённость насквозь материализованного
сознания, лишенного метафоры и необходимости язык приукрашать,
играть словами.

У Пряжко как у писателя филологические и философские интересы. Он
увлечен структурализмом и семиотикой, культурфилософскими
течениями современности и пытается применить их выкладки на том
материале, который видит вокруг себя: вполне себе
пролетарскую жизнь спальных районов больших городов. Это сочетание
высокого и слегка циничного полета мысли и умения услышать
жизнь «усредненного» человека и делает Пряжко автором
значительным, задающим современному театру вопросы формального и
неформального значения.

Пряжко пишет много. Одна из его первых пьес «Серпантин» о засилии
культуры ток-шоу была сразу же замечена в Екатеринбурге на
драматургическом конкурсе «Евразия» 2004 года, именно тогда в
российском контексте впервые заговорили о белорусской волне в
современной драме. Через несколько лет к Павлу Пряжко
приходит и первый московский успех: дерзкая, хулиганская пьеса
«Трусы» поставлена в Центре драматургии и режиссуры Еленой
Невежиной, а в Петербурге прошла с огромным скандалом в
постановке Ивана Вырыпаева. Уже в «Трусах» Пряжко начинает работать
со словом, сознательно «примитивизируя» язык персонажей,
превращая персонажей в картонных героев, изображающих «хор
унылого большинства», мучающего главную героиню. В «Трусах»
Пряжко говорил о мучительной привязанности современного
человека к материальным ценностям, о том, что чувство красоты
слилось с маниакальной потребностью обладать вещью, о
параноидальной мечте «поиметь» разрекламированный, брендированный
продукт. Любовь к вещи, желание взять ее, овладеть ею – болезнь
XX века. Чувство покоя и гармонии, чувство наслаждения и
счастья для современного человека связано с этой болезненной
страстью, с реализованным в материальных ценностях, но все еще
ненасытном голоде приобретения. Намеренно искаженный,
сниженный язык делал героев пьесы ходульными персонажами моралите,
а главную героиню – простонародной мученицей,
полусвятой-полублаженной, принесшей красоту свою и свою ненасытную жажду
красоты на алтарь торжествующего здравого смысла. Нина –
новая Жанна Д'Арк, распятая торжествующим большинством за свою
любовь к вещи, в которой странным образом выразилась
потребность в красоте.

В пьесе «Жизнь удалась», крайне удачно поставленной Михаилом
Угаровым в Театре.doc (спектакль получил «Золотую Маску» и был
отмечен вниманием ведущих критиков), Павел Пряжко проникает в
мир гоп-культуры. Перед нами любовная трапеция: братья –
учителя физкультуры, любящие двух девушек-школьниц, развеселая
свадьба с последствиями, трагифарс неразделенной любви. Пряжко
изучает язык людей, не пользующихся языком как средством
духовной коммуникации и передачи полезной информации. Язык
лишь средство назвать необходимые вещи своими именами.
«Западания», паузы и самоповторы в таком языке могут означать
душевное смятение героев, отупение или скрытую угрозу. Пряжко в
своих «гопниках» изучает «низовую» форму жизни, но не стоит
представлять себе здесь драматурга как этакого
насмешника-сноба, из-за своего высоколобого высокогорного убежища
критикующего недостойную расу, пресмыкающуюся на голой земле. У
Пряжко – беспримерное сострадание к героям, попавшим в сложную
житейскую ситуацию неразделенной любви. К тому же драматург
действительно искренне полагает, что жизнь его героев в самом
деле удалась. Это жизнь, разложенная на элементарные
частицы, где внешние формы просты и «низки», но внутренее
содержание абсолютно равнозначно высоким страстям. Человеческое,
слишком человеческое проявляется на высшем и низшем уровне с той
же силой и страстью, с теми же душевными затратами, но если
в классической трагедии коллизия разражается философскими
монологами или разочарованием в мироздании, то здесь, на
уровне гоп-культуры, те же эмоции могут быть выражены в более
материальных символах – недокуренной сигарете, бесконечном
повторении одного и того же слова или острой физической боли
героини, которая не может кончить без любви. Разглядеть
человеческую боль в персонаже, который вряд ли может связать три
слова при полной потере языка как средства коммуникации,
принять ее как свою, сострадать ей, как оказывается, – задача не
менее сложная.

Отдельная тема в пьесе «Жизнь удалась» – жизнь ремарки. У Пряжко
ремарка – не просто часть авторского текста, атмосферная
«подсказка» спектаклю, опыт «саморежиссуры». Это сама ткань
театрального представления. По сути без таких ремарок пьеса вряд
ли может быть сыграна в традиционном понимании этого слова:
это, пожалуй, диктует жанр будущего спектакля:
спектакля-читки, где ремарки и реплики слиты воедино. Ремарки Пряжко по
отношению к героям пьесы – это научный комментарий
ученого-наблюдателя, который судит и разбирает «жизнь насекомых». Но не
только в иронии дело, не только в дотошном и как бы все
время удивляющем слушателей описании мельчайших повадок и
инстинктов героев пьесы. Одновременно это легкая насмешка и над
самой сущностью режиссуры, которая вынуждена кропотливо, по
системе, работать над созданием образа в тот момент, когда
этот образ легко можно написать двумя-тремя точными словами. В
ремарках Пряжко тонкая насмешка над театром, который
пытается «материально оживить» то, что легче нарисовать словом,
вообразить, нежели достоверно увидеть на сцене и поверить в
эту достоверность. С такой ремаркой нет никакого смысла
играть, достаточно иронически изобразить действие, чтобы раз и
навсегда исключить иллюзию жизнеподобия. Это превращает пьесу
Пряжко в какой-то новый виток русского театра абсурда.

Пьеса «Запертая дверь», которую публикуется на Топосе, – из
последних. Здесь точно так же, как и в «Жизнь удалась», ремарка
становится частью театральной плоти. Пространства ремарки
гораздо больше, чем пространства текста. И это – не неумение
драматурга построить диалог, а как раз напротив – неумение героев
пользоваться языком как средством коммуникации, отмирание
языка как смыслообразующего элемента человеческого общения.
Действие (или бездействие, как в этой пьесе) заменило язык, и
жест значит гораздо больше, чем пустоцветие каких-то там
красивых выражений. Пряжко фиксирует превращение языка в
техническое средств передачи обезличенной, лишенной воображения и
метафоры информации. Это какой-то важный поворот в истории
театра, который сегодня все менее и менее зависит от
вербальности, от логики речи, от слов как таковых. Пространство
игры все менее – в словах, в конструкции слов, в порядке слов.

«Запертая дверь» написана о довольно страшном феномене, заметном нам
в современном быте, – об имитации жизни. О том, как
имитируются формы жизни, о том, как теряется мотивация жить, о том,
как герои пытаются внешними, глубоко имитационными формами
прикрыть пустоту и бессмысленность своего существования.
Имитация деятельности, имитация производства, имитация личной
жизни, имитация беременности. Главный герой асексуален и
безжизненен словно полиэтилен. У него нет потребности жизни как
таковой, он имитирует «социальность» в глазах своих
родителей, чтобы добиться права на всего лишь… прозрачное,
незамутненное ничем, «полиэтиленовое» существование без обязательств
и долженствований. Основная ремарка Пряжко: «…и ни о чем не
думает». Человек в эпоху массовых коммуникаций и виртуальной
реальности потерял волю к жизни и самовоспроизводству, волю
к самореализации. Он реализует только свое право и
неизбывное желание оставаться анонимом, никем, целлофаном, полным
нулем. Человеком, не уловляемым ни в одни социальные сети.
Человеком, имитирующий жизнь для того, чтобы его оставили,
наконец, в покое.

Пьеса Павла Пряжко «Запертая дверь»