Искусство

Хроника Новых Земляных Работ

1994, март. «Spider & Mouse» открылась проектом «Хроника
новых земляных работ. Первое осязание пространства». Это
была фотодокументация, сделанная Игорем Даниловым в процессе формирования
пространства галереи. Каждая фотография экспонировалась на месте,
ею отраженном.

Сегодня вижу: если бы хватило уверенности и энергии, открываться
было надо не документацией, а серией самих ремонтных инсталляций.
Но это можно себе позволить, уже имея круг заинтересованных зрителей,
как было в «Риджине» того времени. У нас этой позиции не было,
был только очень узкий круг контактов, принесенных из зала на
«Каширке», – все остальное строилось с нуля.

В ремонтные инсталляции «Хроники новых Земляных работ» входили
«100 упаковок земли», «могила Лукича» и «археология Будущего».

Материалом были реальные залежи форм и неликвидов скульптурной
мастерской, а также слой земли между цементной стяжкой и деревянным
полом, образовавшийся после потопа 1985 года _ ¹.

Краткая предыстория:

с 91 года пристанищем был зал на Каширке.

В августе 91-го – выставка «Музея Неизвестного художника». Зимой
92-го выставка Игорей – Данилова и Иогансона: фото и скульптура.
В августе 92-го – наш с Куми Сасаки проект – «Неизвестный Плод».
С апреля 92-го – «Чтение Белой Стены». Параллельно шел проект
однодневных ежемесячных выставок Валерия Айзенберга, вокруг которого
Ира Романова выстроила свою игру «Числа Фибоначчи» из однодневных
акций с нарастающим числом участников. Кроме меня, в ней успели
появиться Леня Тишков с множеством «Даблоидов», Володя Тучков
с концептуальными версиями «Войны и мира»; планировались еще пополнения,
но вместо года проект продлился лишь пять месяцев

В октябре1992-го зал у Иры Романовой и Игоря Данилова отобрали,
он стал обычной коммерческой муниципальной площадкой.

Айзенберг последнюю акцию сделал в своей мастерской, где в 99
году возникнет «Эскейп».

Кстати, именно там, в 92-ом, появится четырнадцатилетний Коля
Палажченко, имевший какие-то свои идеи по поводу современного
искусства, – он же, позднее, «Кролик», уже шестнадцатилетний,
показался нам идеальным персонажем для налаживания внешних контактов
(в силу своего невинного возраста и подросткового отсутствия барьеров
и авторитетов) _ ².

Так что все, и круг авторов, и роковые ошибки, закладывалось именно
вокруг последних месяцев зала на Каширке.

Состав учредителей: Игорь Данилов, Игорь Иогансон и я. В силу
сходства «двойников» Игорей, в название вошло лишь детское прозвище
Иогансона, по-английски звучащее как Spider (Спайдер), и мое,
приросшее после знакомства с Иогансоном – Мышь: соответственно
– Mouse (Маус).

Мы видели наше пространство _ ³ как
место встречи замкнутых мифологем, вытесненных из центра внимания,
в то время разделенного на две зоны – концептуальную и радикальную.
Отдельной кураторской программой Игоря Данилова предполагались
фотографические проекты.

Гибель Игоря Данилова в апреле 1994-го, через месяц после
открытия, резко изменила все _ ⁴.

К 1995 году программа двинулась в сторону перформанса и видео,
и в силу моих личных интересов и в связи с появлением учеников
Юрия Соболева, чья педагогическая практика основывалась на перформансе.

Перемещение Музея

В ходе ремонта по каким-то техническим соображениям была
демонтирована железная дверь, завершавшая никуда не ведущую лестницу
(видимо, изначально соединявшую наш подвал с «парадным» входом).
Обнаружился еще один марш лестницы, над ним – деревянный потолок,
перекрывающий пролет, в нем люк в пространство, отгороженное свежей
кирпичной стеной от разместившейся наверху, на первом этаже, фирмы.
Метр на три площадь, три шестьдесят – высота, идеальное пространство
для Наследия Благова.

Туда переместилось «Наследие» после того, как, сопровожденное
ксероксными книжками «Биография» и «Комментарий» из серии «Труды
музея Неизвестного Художника» _ ⁵,
оно было на пару недель размещено на всей галерейной территории,

Основой для книг послужили фотографии, сделанные Игорем Даниловым
в зале на Каширке во время выставки 1991 года, а также биография
А.Б. в редакции поэтессы и театроведа Виктории Лазиковой и ее
же «комментарии к биографии».

Краткая биография А.Б.

Мы не знаем о нем ничего
По-видимому он родился и умер          
В 1981 году был сценографом спектакля

ПОСЛЕДНИЕ РАБОТЫ	
или
СОВСЕМ НЕ СОХРАНИЛИСЬ
или
ОНИ БЫЛИ УНИЧТОЖЕНЫ      
концептуальной акцией художника

ИЗ НОВЫХ ПОСТУПЛЕНИЙ
если принять их подлинность
следует, что художник вступил на путь
АВАНГАРДА

ОБНАРУЖИЛ ЛИ ОН ТУПИК И НА ЭТОМ ПУТИ 
когда оставил в пустой чужой квартире 
порезанные куски своей одежды
или же верил
ЧТО ЕГО ЖЕСТ ПРИНАДЛЕЖИТ БУДУЩЕМУ ? 






Комментарий к биографии Андрея Благова

Его биография упирается в тупики: застой художественного образования 
кризис сценографии и «белый шум» авангарда

Он недостаточно силен, чтобы пройти своим путем.
И недостаточно слаб, чтобы спокойно встать в стойло стиля 

Имя, оставшееся лишь на афише и несколько ученических холстов – 
истинный памятник Неизвестности

Предельным усилием он достигает 
аутентичного разрушительного жеста
Разрушаясь,  его работы обретают уникальную ценность

Драгоценность осыпи выше красочного слоя 
За ними – еще выше – Небытие

Он дважды появляется и исчезает 
С псевдонима и исчезновения, 
помогающих отодвинуть маску имени,
начинается экзистенциальное искусство

Железная коллекция

«Железная коллекция» – это «ready made», объекты, вычленяемые
из реальности и поименованные, но, в отличие от объектов Дюшана,
действительные лишь до той поры, пока не будут полностью уничтожены
ржавчиной. «Железная коллекция» полностью анонимна. В 91 году
она сначала была представлена во дворе зала на Каширке лишь несколькими
объектами из раздела «Железная Живопись», а затем странным образом
продолжена гигантской инсталляцией на баррикадах вокруг Белого
дома, во время путча -91, разделившего собственно выставку на
два временных отрезка, уже принадлежащие двум разным историческим
рядам.

В полном объеме Железная коллекция показывалась в галерее в октябре
1994-го – как инсталляция, составленная по принципу официальных
советских художественных выставок с традиционными разделами: «живопись»
«скульптура» «графика» «декоративно-прикладное искусство» «архитектурный
проект» и даже «археология» (что, скорее, в ведении исторического
музея). Из разнородного и разноприродного железного вторсырья
формировались экспонаты. Отдельно была представлена алюминиевая
музыка; в саму же коллекцию входили только производные заявленного
элемента – железа, способного со временем превратиться в бурую
пыль.

Японская коллекция. Такеноко Мидори

С появлением, после поездки в Японию в1994 году, Такеноко Мидори
(Зеленый Росток Бамбука), собственно и родилась третья коллекция
Музея Неизвестного Художника. «Японская коллекция», зафиксированная
в тот момент только как видеодокументация работ, была собранием
трех авторов: Дзаккура Номи, Широяма Ноиши и Такеноко Мидори.

Апокриф

Где-то году в 93-м поэт и писатель Владимир Тучков, познакомившийся
с творчеством Благова во время выставки в зале на Каширке, презентовал
мне и Музею следующий рассказ. Можно считать его первым апокрифическим
продолжением биографии Андрея Благова и, с разрешения автора,
поместить его здесь.

Владимир Тучков. СМЕРТЬ АВАНГАРДИСТА

Из холста и красок он вырос довольно рано – когда ему минуло семнадцать
лет. Года два потратил на инсталляции и компьютерные извращения.
Месяц ходил вокруг скрежещущих опусов Тэнгли, в конце концов отказав
в праве на существование и им, за исключением разве что саморазрушающейся
машины.

Затем дебютировал с трупом как основоположник self-арта. Не своим,
естественно, а с купленным в морге. Данный объект, вызвавший в
прессе визг и вопли: «Караул, насилуют!», представлял собой обнаженную
мужскую особь, тщательно выбритую и покрытую тончайшим слоем косметических
белил. Вернисаж был построен так, чтобы при помощи бесконечной
вереницы разнузданных притопов-прихлопов задержать публику как
можно дольше. И через несколько часов обнаружилось, что сквозь
белила пробилась поросль смоляной щетины. Выставка продолжалась
три дня, и все это время валивший валом зритель фиксировал экспансию
черного цвета – как по площади распространения, так и по длине
волосков.

Так родился self-арт, декларирующий эстетику самоорганизующегося
объекта и сводящий произвол субъекта к минимуму. Первая реакция
художественных кругов на выставку Андрея Благова «Black man» не
была однозначной. «Таймс» писал о потенциальной угрозе существованию
западного арт-рынка. «Коммерсант» – о недостаточной артикуляции
художественной инвективы. «Российская газета» вопрошала не только
о том, куда же смотрит милиция, но и почему бездействует отечественная
психиатрия, что заставило удесятерить усилия ревнивых к чужой
славе московских «арт-провокативистов», которые остервенело забегали
по предпасхальным вернисажам с выкрашенными луковой шелухой причинными
местами.

Заручившись первым успехом, Благов продолжил изыскания, не сделав
ни малейшего шага навстречу распахнувшей приветливые объятия вампирообразной
богеме. Отчасти согласившись с рядом оппонентов, которые утверждали,
что его объект грешил заранее известным результатом трансформации,
в следующей работе он стал безупречен.

Объект, называвшийся «Вечерняя перекличка», представлял собой
некий самодостаточный космос, собранный из деталей, сочлененных
друг с другом при помощи мембран и биметаллических пластин. Первоначально
это была некая относительно регулярная структура, напоминавшая
кристаллическую решетку. По мере заполнения выставочного зала
публикой объект стал оживать. Включились в работу мембраны, настроенные
на тембры голосов приглашенных. Они начали перемещать прикрепленные
к ним детали конструкции. Помимо этого биметаллические пластины
начали улавливать изменение температуры в различных точках объема,
что придало «Вечерней перекличке» дополнительную подвижность.
В результате произведение приобрело новую конфигурацию, заранее
неизвестную даже самому автору.

В силу ряда обстоятельств эта работа была принята более прохладно,
чем «Black man». Однако это, к счастью, ничуть не повлияло на
уверенность художника в правильности избранного им пути. Правда,
с этого момента биографы отмечают возникновение у Андрея Благова
интереса к алкоголю и наркотикам, который стал чрезмерным лишь
незадолго до трагической кончины мэтра, совпавшей с экспозицией
его последнего шедевра.

Вся последующая деятельность Благова является неуклонным приближением
к идеалу self-арта. Он смело вводит в свое творчество новые идеи,
материалы, технологии. Его самоорганизующиеся объекты не перестают
поражать современников. Так, например, использование радиоактивных
изотопов, добавленных в краску, вызвало необычайно быструю деформацию
картины «Лолета». Во время вернисажа лицо цветущей девочки начало
вспучиваться, пузыриться и приобретать грязноватые оттенки. И
к моменту, когда было выпито шампанское, «Лолета» превратилась
в омерзительную, пролежавшую месяц без погребения, старуху.

Нельзя обойти вниманием и «Галатею под кайфом», в которой Благов
использовал так называемый «магнитный гипс». Эта скульптура изменяла
свои очертания в зависимости от силы и направления окружавшего
ее магнитного поля. При этом поле модулировалось довольно сложным
в техническом отношении способом. В микрофон для произнесения
торжественных речей был встроен портативный химический анализатор,
который при помощи сервопривода с отрицательной обратной связью
управлял селеноидами, создававшими объемное магнитное поле. В
зависимости от состава выдыхаемых паров у «Галатеи» удлинялся
нос, шевелились руки и губы, вспучивался живот...

Гений художника распорядился так, что до нас не дошла ни одна
из его работ. Все они спустя непродолжительное время саморазрушались.
Однако последний шедевр удалось сохранить. (В тот трагичный и
вместе с тем счастливейший для мирового искусства день, когда
было предъявлено последнее творение Благова, ничто не предвещало
намерения гения «закрыть» self-арт. Как всегда, в зале было многолюдно,
шумно и жарко от осветительных приборов телевизионщиков. В пригласительном
билете значилось: «Рождение объекта». Когда в назначенное время
появился кумир, публика замерла в обожании. Но вместе с тем и
в недоумении – ничего, даже отдаленно напоминавшего художественный
объект, в зале не было.

И тогда Андрей Благов произнес цитируемые в каждом издании по
истории изобразительного искусства слова: «Сейчас здесь нет объекта.
Но через несколько секунд он родится на ваших глазах из пустоты,
из абсолютного эстетического вакуума!»* После этого достал пистолет
и выстрелил себе в сердце.

Так была поставлена точка в истории self-арта.

Полученный на вернисаже абсолютный объект был заморожен. Теперь
мы можем с благоговением созерцать его в Музее истории cовременного
искусства во всей красе и величии.

Ученики и эпигоны Благова после акта материализации либо покончили
с творчеством, либо занялись решением иных проблем, потому что
к достигнутому гением абсолюту трансформации художественного объекта
невозможно приблизиться даже теоретически.

После такого текста история Благова, превращенного волей писателя
в радикального акциониста, казалась завершенной. Московский концептуализм,
которому мягко противостоял. Музей потерял актуальность, вытеснялся
телесным бунтом акционизма.

Танец Тадаши Эндо вокруг Запасного Дворца

Только что созданное пространство «Спайдер-Маус» осторожно нащупывало
свой путь.

И тут, в 1995-ом, как и в 82-ом, опять в кризисной точке, появляется
Юрий Соболев. Показываю ему видео «Чтение Белой Стены», знакомлю
с «Трудами Музея». Получаю приглашение на второй фестиваль КУКАРТ.
Он в это время уже набрал в «Интерстудио» свой курс молодых художников,
обучать которых начал с конца – с перформанса (в логике развития
современного искусства это финал, когда у художника не остается
другого языка кроме собственного тела.)

Начинается напряженный диалог о маске-персонаже в концептуализме
и риске открытого лица в перформансе.

И опять всплывает Благов, не в тучковской версии радикального
акционизма, но в форме экстремально-экзистенциального жеста в
условиях абсолютной изоляции от общего процесса.

Весь этот пресс-релиз изначально существовал только на английском,
сообразуясь с международным статусом Комиссии по наследию, а также
фестиваля, для которого был подготовлен и команды «японских» авторов
концепции. Далее по просьбе публики он был переведен, но сознательно
оставляя привкус подстрочника.

ИЗ ИСТОРИИ ПОСЛЕДНЕГО ПРОЕКТА АНДРЕЯ БЛАГОВА

Через семь лет после своего окончательного исчезновения
(1987) Андрей Благов неожиданно (и наиболее вероятно, что уже
посмертно) заявил о себе вновь.

Последний проект (Ежедневное Расписание Жизни)
нашел своего адресата – Эмилию Благофф, жену (или вдову) нашего
героя, – в 1994 году. Он был прислан Эмилии в Париж из США, одним
из многих русских художников, эмигрировавшим в конце восьмидесятых.
Незадолго до эмиграции художник посетил Благова и согласился,
в ответ на его просьбу, вывезти некоторые его работы и письмо
с тем, чтобы переслать Эмилии. Часть работ была остановлена на
таможне. (убрала красную строку)Другая часть – потеряна позднее
в Америке. Сохранилось лишь письмо и несколько страниц дневника
с Ежедневным Расписанием Жизни.

По иронии судьбы, это был единственный проект Благова, не предусматривавший
разрушения и исчезновения работ. Но все работы были тем или иным
образом утеряны. Очевидно, что отсылаемые работы относились уже
к началу реализации Ежедневного Расписания, и
возможно, что последующие Картины Единого Жеста оставались где-то
в России, но никаких их следов, как и следов самого автора, пока
не обнаружено.

Ежедневное Расписание Жизни приоткрыло нам некоторые
предпосылки исчезновения автора Рем-Арта и проявило
его в последнем из известных нам качеств – как художника постконцептуального
толка и предтечи новой волны радикально-экзистенциального акционизма.

ЕЖЕДНЕВНОЕ РАСПИСАНИЕ ЖИЗНИ

художника Андрея Благова

составленное им в 1987 году сроком на один год

УТРО

ежедневно с 4 45 до 5 05 создавать восемь картин единого жеста

формат каждой 72 х 81 см

ежедневно с 5 12 до 10 13 просматривать свою жизнь

ДЕНЬ

ежедневно

с 10. 15 до 10. 40 создавать восемь картин единого жеста

формат каждой 72 х 81 см

ежедневно с 10. 49 д о 13. 20 просматривать свою жизнь

ВЕЧЕР

ежедневно в 13. 35 звонить по телефону Эмилии и говорить с ней
о любви до 13. 41

НОЧЬ

ежедневно в 13. 45 засыпать

Прожить так 365 дней ежедневно, выполняя расписание умереть, оставив
в наследство Эмилии пять тысяч восемьсот сорок картин единого
жеста.

Конечно же, Эмилия послала копию этого письма в Музей Неизвестного
художника (МНХ) и этот проект Благова стал известен. После этого
известный современный японский художник Широяма Ноиши, всегда
интересовавшийся жизнью и творчеством Андрея Благова, решил попытаться
реализовать благовский проект и реконструировать его Стиль Единого
Жеста. который, по его мнению, во многом соприкасается с традицией
японской каллиграфии

Широяма-сан очень скоро понял, что он не сможет реализовать эту
реконструкцию один, и пригласил двух других японских художников
– Такеноко Мидори и Дзаккура Номи –принять участие в проекте.
Совместно они разработали проект реконструкции и

прислали его в МНХ. Также они обнаружили, благодаря страницам
благовского дневника, которые Эмилия получила вместе с письмом,
что год Андрея Благова состоял не из 365 дней, а примерно из 121,
потому что он спал около 60 часов после каждых 16-ти Картин Единого
Жеста (KEЖ).

Таким образом, его день состоял из трех календарных дней и реально
он мог создать только тысячу девятьсот сорок шесть работ, а не
пять тысяч восемьсот сорок, указанных в проекте. Три японских
художника решили создать тысячу девятьсот сорок шесть работ в
течение года. Они хотели показать часть этого проекта в качестве
перфоманса, названного «Три дня из жизни Андрея Благова» на фестивале
«Кукарт», но множество трагических событий, произошедших в этом
году в Японии, затронули семьи Такеноко-сан и Дзаккура-сан, разрушив
все творческие планы художников. Они прислали нам концептуальный
план проекта, с просьбой найти путь реализации этого плана без
их участия.

Мы пообещали исполнить это. И трое наших друзей, художники Spider
& Mouse Gallery (Москва), были столь добры согласиться попробовать
реконструировать «Реконструкцию Трех Дней».

Реконструкция будет состоять из трех одночасовых акций в течение
трех дней. Они будет создавать 16 квадватных метров живописи в
течение каждой акции (примерно равных размеру 16 Картин Единого
Жеста. (72x81 см каждая)

                                        Комиссия по наследию Андрея Благова
                                            июнь 1995  Москва           перевод с английского 

ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ Акции РЕКОНСТРУКЦИИ

ТРИ ДНЯ ИЗ ЖИЗНИ АНДРЕЯ БЛАГОВА – трехчастный перформанс
на основе «Ежедневного расписания жизни..»;1995., фестиваль КУКАР)-2,
Царское Село (С-Пб.), 27, 28 и 30 июня. Участники : М.Перчихина,
Н.Палажченко, Р.Гиматдинова, (Москва), Тадаши Эндо (Япония – Германия),
Х.-Э.Гедеке (Германия), Н.Зубович, Е.Логинова (Царское Село).

Первая версия реконструкции соотносила картины единого
жеста с традициями спонтанной каллиграфии. По выяснении
невозможности приезда Куми Сасаки, чье участие планировалось,
«японский акцент» переместился в структуре перформанса в сферу
симуляции.

Исполнители действовали под арт-именами героев «Японской
коллекции»: Широяма Ноиши, Дзаккура Номи и Такеноко Мидори.
Иероглифические таблички – имена-маски – заново
распределялись между участниками в каждой из частей перформанса.

Картины были представлены черными свитками длиной
около 16 метров, условно поделенными на 16 частей.

Еще раз случилось, что персонажи – герои японской
коллекции – спровоцировали появление реального участника акции,
японца Тадаши Эндо, как когда-то листы с гранатовым зерном художника-персонажа
Дзаккура Номи обусловили нашу встречу с Куми Сасаки

К третьей части перформанс неожиданно развернулся из сферы симуляции
в сторону реальности : не смутившись присутствием псевдо-японских
персонажей, Тадаши Эндо, танцор «буто», счел возможным войти в
игру. Вместе с музыкантом Хайнцом-Эрихом Гедеке он принял участие
в «Третьем дне из жизни Андрея Благова», заместив вакантную роль
Широяма Ноиши (имя, предназначенное в третьей
части уехавшей к тому времени Р.Гиматдиновой). Ее же роль дзанни
– работу по подготовке пространства и атрибутов перформанса –
взяли на себя Н.Зубович и Е.Логинова.

Краткое описание действия

День первый.

К Запасному Дворцу, со стороны ворот приезжает машина с прикрепленным
к заднему бамперу рулоном. Рулон раскатывается на земле и прижимается
камнями, образующими также и деления рулона в соответствии с заданными
расписанием шестнадцатью картинами. Действие происходит вдоль
всей въездной аллеи. Манипуляции с рулоном и камнями осуществляют
участники с именными табличками на груди: Дзаккура Номи и Такеноко
Мидори. Персонаж, являющийся каллиграфом (мое имя на этот раз
Широяма Ноиши) готовит только кисти и краски. Далее следует сеанс
спонтанной каллиграфии. Иероглифами на каждом фрагменте пишется
«картина первая» «картина вторая» и т.д.

По окончании процесса со свитка снимаются камни и машина уезжает,
волоча его по земле, делает несколько кругов по парку Запасного
Дворца, пока не обрывается значительная часть рулона. После этого
машина скрывается из виду.

День второй.

Машина с рулоном подъезжает к внутренней стороне дворца, огибая
его. Перформанс проходит на дороге между Дворцом и круглой лужайкой
дворцового парка.

Персонаж Дзаккура Номи (Роза) работает с камнями, повторяя разделение
свитка на шестнадцать фрагментов. Персонаж Широяма на сей раз
– Коля, специально в течение двух недель упражнявшийся в написании
трех иероглифов, заполняет ими каждый из фрагментов свитка. Я,
как персонаж Такеноко Мидори, дополняю его фразу иероглифом «не»,
потом начинаю ставить абстрактные капли-точки, пока не появляется
Широяма-Коля с брандспойтом, из которого хлещет вода, смывая написанный
свиток и полностью окатывая меня.

День третий.

Машина со свитком делает круг, объезжая лужайку, после чего въезжает
на нее. Дополнительные персонажи-помощники (Е.Логинова и Н.Зубович)
расстилают свиток, выкладывают его членения камнями, а также делают
инсталляцию из различных одежд, приготовленных для участников
перформанса вокруг циновки с каллиграфическими принадлежностями.
Перформанс по большей части сконцентрирован не на самом свитке,
а на ритуале подготовки пространства и танце – подходе Тадаши
Эндо и сопровождающего его музыканта к свитку. Короткий «каллиграфический»
кусок – диалог моей кисти и движущегося по свитку танцора.

Такая трансформация действа подтолкнула к идее реконструкции расписания
Благова уже усилиями московской художественной сцены в свободном
диапазоне от собственно живописи до перформанса без прикосновения
к «картинам».

Новая материализация персонажа породила новое расслоение:

С одной стороны, началось превращение приватного «Расписания Жизни»
в исследовательскую модель, где материализация возможных тел и
жестов Благова происходила уже не спонтанно, а строго по расписанию.
Вход реальных художников в качестве персонажей-участников стал
следующим этапом – полномасштабной «Акцией Реконструкции».

С другой стороны, после «Трех дней» начинается исследование моей
персональной памяти, ее трансформации, и самого времени через
язык видео перформанса и видео инсталляции используя следы этих
трех перформансов отраженные в видео документации, но вне рамок
персонажей и концепции Музея.

Фактически автор исследовательской рамки-Музея и художник-перформер
реконструирующий историю Благова в моем лице начали отдельное
существование от видео-художника и перформара занятого персональным
сознанием и телом.

Медленное движение назад

Первоначально, в девяносто пятом, расписание Благова вылилось
в сценарий фильма «Жизнь по Расписанию», включавшего в себя реалии
мест, действий, пространство памяти, а также репродукции работ
Соболева, в диалоге с которым формировалась идея «Трех дней из
жизни...».

Главным структурным элементом фильма должно было стать время –
через звонок по номеру сто, сообщавшему точное московское время,
чему предшествовал текст: «Дорогие москвичи и гости столицы, поздравляем
Вас с Праздником Победы...» (события происходили перед 9-м мая).
К концу сюжета поздравление сменялось рекламным сообщением: «МГТС
предлагает телефонный справочник...»

Камеры не было. Заинтересовались идеей знакомые оператор и режиссер.
С ними мы отправились детально документировать выставку Соболева
в «Московской Палитре», некоторые маршруты по городу и сюжеты
в галерее. Сценарий был попыткой воспроизведения Благовского расписания
в реальном времени и пространстве вместе с контекстом, в котором
рождалась идея его «реконструкции». Планировали смонтировать фильм
к фестивалю Кукарт. В изматывающем ритме все было отснято, но
возникли проблемы с монтажом. Да и идея перформанса становилась
все более явной, тогда как контуры фильма таяли.

Впоследствии, через год, в 1996-м, уже обретя свою камеру и найдя
специфический монтажный ход, не разрывающий единого временного
ряда, делаю видеофильм «Медленное движение назад», первую свою
пробу языка видео, упраздняющего функции «киногруппы» и главное
– отменяющего повествование даже самого условного рода.

Из разрозненных съемок по сценарию образовалось единое время-пространство
на экране монитора, всплески движений и стоп-кадров активизированной
персональной памяти. Все подготовительные материалы стали «реди-мейдом»,
который цитировался в процессе осязания камерой телевизионного
экрана.

Из «заготовок» кино сформировался поток видео, считываемый посторонним
глазом как манифестация языка, для меня же имевший, кроме того,
значение перелома на пути из акции в перформанс.

Чтение Белой стены заканчивалось ревизией персональной памяти
и художественных попыток, составивших свиток длиной в сорок восемь
метров.

Последним элементом свитка были рисунки «сна о третьем глазе»,
относящиеся к 1982 году.

С этой точки и начиналось «Чтение Второй Стены», вылившееся в
серию видеоинсталляций – «Следы Быка», «Осязание-пересечение Запасного
Дворца и «Осязание – пересечение – упаковка»« (Сама стена зала
на Каширке появится во второй инсталляции – «Новые следы Быка»,
2000)

В акции «чтения стены» телесное присутствие и действие
в пространстве имело смысл тела-указателя, стрелки, направленной
на само пространство, его уникальные качества, а все медитативно-терапевтические
стороны оставались вне поля зрения.

В сериях перформансов «Три дня...», несмотря на ролевую функцию-маску,
передвижения перформера-автора и каллиграфическая практика уже
несли самоценный энергетический заряд. Переживания пространства
и памяти замыкаются в цикл: перформанс – видеоинсталляция – перформанс.

Живой перформанс аккумулирует энергию памяти и воспроизводит новое
состояние в пространстве реальности. Документация перформанса,
переходит в видеоинсталляцию и порождает новый след памяти и новый
элемент языка. Это взаимное порождение перформанса и видеоинсталляции
было осью всех моих проектов, связанных с пространством Запасного
Дворца в Царском Селе.

Следы Быка

видеофильм,1996

Видеофильм построен на двух оппозициях: видеокамеры и экрана TV
–инструмента создания видеоизображения и инструмента его
воспроизведения – и оппозиции исходных материалов – плоскости
графического листа и пространства перформанса.

В течение 40 минут все оппозиции постепенно снимаются, создавая
единую видео-материю.

Это еще один отблеск «Трех дней», спонтанный перформанс
был первым контактом с центральной осью Запасного Дворца. А ритм
движения, безусловно, спровоцирован Тадаши Эндо и системой японского
танца «буто».

видеоинсталляция для четырех мониторов,1997

из текста в буклете:

видеофильм и даже видеоарт еще могут сохранять отблески нашего
пребывания во времени.

Видеоинсталляция лишена временной координаты, ее время определяется
лишь ресурсом воспроизводящей аппаратуры и выносливостью зрителя.
События, отсветы которых видятся на экранах, имевшие место «Там»
и «Тогда», обретают множественность времен, и каждое секундное
смещение синхронизации мониторов порождает новую множественность
и новые следы.

Иногда появляется Бык. Вопрос «Когда» некорректен. Остается «Где».

... там, далеко, в двух часах езды на запад от Токио в Энгаку-джи
... там, на эстакаде между Рижским вокзалом и Бауманской...

Здесь, во дворце, на поверхности четырех мониторов...

Что происходило на экранах?

Натягивает лук японка, тренирующаяся в традиционной стрельбе в
специальном павильоне при храме. Ее мишень – живописная работа
из концентрических кругов на соседнем экране (автор – Дзаккура
Номи). Автомобиль медленно протягивает черный свиток (фрагмент
перформанса), перемещаясь с экрана в экран, пока не встречает
идущего человека из фоторабот Эдварда Майбриджа в трактовке Соболева.
После чего автомобиль начинает двигаться назад в открытой перемотке
аналогового видео со специфической помехой...

«Неизвестная перформансистка» (служащая Запасного Дворца) выбрасывает
с лужайки камни, прижимавшие свиток в нашем перформансе. Она не
знает о камере, наблюдающей ее, но ее жесты толкательницы ядра
и направленные в пространство тексты безусловно рассчитаны на
зрителя. В какой-то момент ее зрителями становится кавалькада
разномастных псов – забежавшая в парк «собачья свадьба». Этот
сюжет был подарен мной в качестве реди-мейда группе ТОТАРТ (Наталье
Абалаковой и Анатолию Жигалову), на базе его они делают свою инсталляцию
«Сад улыбок» (Спайдермаус, ноябрь 1996,) после чего я возвращаюсь
к сюжету, уже выстраивая всю виде инсталляцию как развернутый
комментарий к их трактовке эпизода с камнями.

В работе использованы:

фрагменты графических листов Юрия Соболева «Поиски Быка», «Хозяин
и его собака», «Медленно вниз»; фрагменты импровизаций Хайнца-Эриха
Гедеке и Райнхарда Хаммершмидта к перформансам Е. Логиновой, Н.
Зубович и С. Никокошева в проекте «Границы» (Москва, «Спайдермаус»);
фрагменты импровизаций Хайнца-Эриха Гедеке в перформансе 'Три
дня из жизни Андрея Благова» (М. Перчихина, Н. Палажченко, Тадаши
Эндо, Х.-Э. Гедике, Е. Логинова, Н. Зубович – Царское Село, КУКАРТ-11),
а также фрагменты музыкальных акций Светланы Голыбиной, Вахтанга
Махарадзе и Куми Сасаки, происходивших в разные времена в Москве.

Исходный видеоматериал подготовлен Мариной Перчихиной, Ильей Кузнецовым,
Виктором Платоновым, Николаем Палажченко.

Автор приносит извинения всем музыкантам за звуковые трансформации.

Многократная пересъемка с применением простейших спецэффектов
камеры (негатив, соляризация) имела только один смысл – создать
видео-поток, адекватный потоку памяти, – изменяющей ритм, эмоциональную
окраску, степень детализации одних и тех же ключевых событий при
первичном, вторичном и последующих «внутренних просмотрах».

Если очень долго работать с образом воспоминания одного и того
же события, в большинстве случаев, вместо того чтобы обрести ясность,
детальность и конкретность, оно все более расплывается, наслаивая
на себя «память о памяти», –именно этот и цикл воссоздается
в «Следах Быка». Материал на экране TV приравнивается к реальности,
заново переживаемой в ритме пересъемки, в детализации, в самой
фактуре строки...

(Продолжение следует)

___________________________________________________

Примечания

1. прорвало трубу, где была упрятана речка, и затопило весь район метро Аэропорт.
2. Четыре года его «пиар-представительства» от нашего лица неожиданно вылились в полное слияние его имиджа и галереи в сознании небольшого еще на тот момент сообщества. (И даже в присвоение им собственно галерейного проекта, учитывая, что ни я, ни Иогансон так и не стали «персонажами тусовки», несмотря на популярность нашего пространства к концу 90-х.)
3. Мы не знали тогда еще слов «artist run space» и потому не могли изначально размежевать наш проект с галерейными проектами Москвы. Да и они в ту пору мало отличались от artist run space.
4. рождение нашего проекта мгновенно прервалось смертью друга. Наш лучший период смазан ответственностью за выращенного «Кролика». (Хотя может быть всеядность самого сообщества и отвечает за полученный продукт). Единственный внешний «успех» – создание арт-пространства -– никогда так и не был почувствован как успех внутренний.
5. Третьей ксероксной книжкой серии, содержавшей основную концепцию Музея Неизвестного Художника, была «Экскурсия». Ее визуальный ряд составляла "Железная коллекция" к «Железной коллекции», сфотографированной Игорем Даниловым в 1992 в пространстве будущей «СпайдерМаус».