Искусство

 

Часть 4

 

Бела Тарр и Альберт Серра: Так далеко, так близко от Двойника

 

 Я не люблю задерживаться на чём-то подолгу. Одна из причин, по которой Антониони нагоняет на меня такую скуку – это его вера в то, что, если кадр хорош, так самое лучшее – разглядывать его подольше. Он показывает тебе среднеобщим планом идущую по дороге женщину. И ты думаешь: «Ну не потащится же он за ней до самого конца дороги». А он тащится. И когда женщина куда-то сворачивает, ты ещё долго созерцаешь пустую дорогу.

Орсон Уэллс (1)

 

1.

Многие режиссёры «медленного» кино вышли не из фильмов Антониони, а из принципа, который был заключён в его кинематографе. Они также глухи к крикам и улюлюканиям зрителей, как тогда в Каннах, когда зрительскую массу так раздражали долгие кадры из «Приключения». И дело не в отсутствии монтажёра (в чём совершенно анекдотически обвиняли Антониони), а в совершенно ином подходе к фильму. В цитате Уэллса самое важное слово «созерцание» – именно оно является ключом.

Несомненно, творчество Лисандро Алонсо, Альберта Серра, Педро Кошта, Лавренте Диаса, Бела Тарра и многих других режиссёров нельзя подогнать под стройную схему, объединить в некую общность или «волну» (это и не нужно), но, при всех различиях авторских манер и тематических интересов, у них есть нечто общее – особенное отношение к изображению времени в кино.

Для того чтобы наглядно показать отличие «быстрого» и «медленного» кино, рассмотрим и в ходе мысленного эксперимента переснимем две знаменитые сцены новейшей истории кинематографа, ставшие для одних зрителей и критиков камнем преткновения, а для других – краеугольным.

 

2.

Первая сцена – начало фильма Бела Тарра «Сатантанго» (Sátántangó, 1994), план-эпизод длительностью 7 минут 30 секунд, который представляет собой съёмку идущих по венгерской деревне коров и быков.

План-эпизод начинается длинным куском, который снят статичной камерой, – коровы выходят из стойла; затем камера совершает короткую панораму примерно на 90 градусов – коровы собираются в череду и начинают идти вдоль улицы; затем самый продолжительный момент съёмки – примерно пять минут камера тревеллингует параллельно движению коров по улице; заканчивается план-эпизод съёмкой со статичной, остановившейся на рельсах камеры – коровы уходят за дом. Затемнение. Весь план-эпизод снят без какого-либо изменения глубины резко изображаемого пространства – мизансцена глубинная, что можно оценить при проезде камеры, когда стены домов изображены столь же резко, как и коровы, которые движутся на заднем плане.

 

Созерцая этот план-эпизод, следует размышлять не о его метафоричности-метафизичности-медитативности-мифологичности, а о магии ритма. И, если Риветт говорил, что «снимая кино, вы действуете в согласии с вращением планеты» (2), то темп съёмки у Тарра синхронизирован со скоростью движения коров. И можно удивиться, как Тарру удалось всё настолько точно снять, учитывая то, что коровы не подчиняются требованиям режиссёра (о неподчинении режиссёру, этом странном, выходящем из ряда вон обстоятельстве, Брессон узнал на съёмках «Наудачу, Бальтазар» (3)).

 Предположу, как этот же кадр был бы снят в «быстром кино».

Ну, конечно же, не семь с половиной минут, а две – и то с избытком. Конечно же, не на общем плане – маловыразительно. Конечно же, не план-эпизод – скучно.

Лучше так. Статичный общий кадр; смена точки съёмки – укрупнение, средний план: коровы выходят из стойла; панорама – провожаем коров, которые выходят на дорогу; смена точки съёмки – средняя крупность, фронтальный кадр – коровы идут на нас (здесь можно подержать подольше – секунд десять-пятнадцать); перебивка – крупный кадр коровьих морд; смена точки съёмки, статичный кадр или полукруговая панорама, среднеобщий – боковой проход коров, обшарпанные дома, грязь, лужи; перебивка – крупный кадр коровьих копыт; последний кадр: среднеобщая крупность, полукруговая панорама – провожаем коров, уходящих за дом.

 Кадр в обоих случаях съёмки является экспозицией, зритель знакомится с местом действия: захолустье, разбитые грязные дороги, лужи, серый осенний свет. Отличие состоит лишь в кинематографических выразительных средствах, и единственное, о чём не следует спорить, что в этих двух случаях манифестируется различное понимание выразительности, которая, впрочем, является весьма нечёткой дефиницией.

Возможно, зритель просто привык к «нормативной» выразительности смены планов и точек съёмки, какая предложена во втором случае. Несомненно, монтаж различных по крупности планов, снятых с нескольких точек и смонтированных в определённом ритме во втором случае более выразителен и менее скучен для зрителя, чем скудный набор движений камеры первого случая.

Следует прояснить и понимание пресловутой скуки. Вопрос весьма сложный, так как скука – это болезнь, передающаяся социальным путём, и, если миллионы зрителей, которые выросли на фильмах-аттракционах и «ржачных» фильмиках из Трубы, скажут «уныло», то так тому и быть. Однако, анализ фильмов с позиции социального давления любителей спецэффектов и помешавшихся фанов Бэтмена, дело настолько привлекательное, насколько и мерзкое, поэтому ни слова о скуке: в этих двух случаях съёмки есть некое иное свойство. И вообще рассматривать явления искусства и культуры оценочно (скучно/нескучно) неплодотворно.

 

3.

Вторым характерным эпизодом является план-эпизод продолжительностью 8 минут 30 секунд из фильма Альберта Серра «Птичья песнь» (El Cant dels ocells, 2008) – путешествие волхвов в пустыне.

План-эпизод снят ещё более просто, чем у Тарра: короткий статичный кадр, потом широкая панорама на 180 градусов, провожающая волхвов, идущих пустыней; затем кадр становится почти статичным (лёгкое сдвижение камеры вокруг своей оси всё же присутствует, пусть и незаметно) – волхвы идут через барханы к горизонту, а потом возвращаются обратно к камере.

 

Звуки в эпизоде приглушены – в отличие от эпизода из фильма Тарра, в котором присутствуют мычание коров и крики ворон, свист ветра и глухой мрачный эмбиент на самом пределе восприятия. План у Серра самый общий – горизонт делит кадр почти на равные части; фокус – резкий, мизансцена – глубинная: волхвы идут от зрителя, ненадолго скрываются за гребнем бархана, затем в виде крошечных фигурок (белое, чёрное и чёрно-белое пятнышки) появляются на вершине следующего бархана, а после возвращаются назад.

 Следует отметить, что такое описание может связать фильмическую манеру Серра с приёмами съёмки и фильмообразования Энди Уорхола с его долго спящими людьми и ночными многоэтажными зданиями, но это будет категорически неверно, так как кадр Серра отвечает общей логике фильма. Пусть его длина и может показаться излишней или даже издевательской (думаю, если бы Уэллс дожил до сегодняшнего времени, то он забыл бы об Антониони и избрал объектом ненависти именно Серра), но кадр не отмечен настойчивым уорхоловским желанием показа пустоты. В плане-эпизоде Серра есть смысл, но не конкретный смысл данного фрагмента, а ручей смысла, который вливается в общую реку фильма. Кадр у Серра не пустотел, в отличие от кадров Уорхола.

 Проведём такой же мысленный эксперимент, как в случае Тарра, и переснимем план-эпизод с путешествием волхвов. Как этот кадр можно было бы снять чуть «менее уныло», говоря словами любителей экшнов? Здесь можно вспомнить опыт Гаса Ван Сента в «Джерри» и снять тревеллинг, двигаясь по рельсам, или «полетать» вокруг волхвов с помощью стедикама. Если и это покажется не слишком выразительным, можно менять точки съёмки, перебивать средние планы крупными планами лиц волхвов и подложить патетическую музычку. Ну и, конечно же, урезать почти девять минут до двух – в этом случае уж точно нужно снять не менее трёх планов измождённых лиц с коркой соли на губах.

 

4.

Попытаемся ответить на некоторые вопросы.

Зачем же Тарру нужна такая длиннейшая экспозиция, снятая столь «неизобретательно»?

А ему именно и нужно снять неизобретательно, чтобы ни ритм монтажа, ни смена крупности, фокуса, точек съёмки не дали даже намёка на постановочность план-эпизода. Коровы идут по грязной осенней деревне – ни больше, ни меньше. Нельзя умилиться, увидев крупные планы их морд; нельзя поразиться чёткому ритму их движущихся копыт; нельзя придумать грязи некую «эстетику грязи»; нельзя придумать мифологию там, где её нельзя придумать. Коровы идут деревней – это первая строка хокку, а в этом плане-эпизоде поэзии больше, чем в бормотании монтажных фраз. У Тарра поэзия рождается из правды изображения – съёмки непрерывным план-эпизодом.

Это начало фильма невозможно назвать «театральным», даже если сильно постараться. Но, насколько далеко «медленное кино» Тарр от театра в этом случае, настолько оно приближается к нему, например, в первой сцене «Гармоний Веркмайстера» (Werckmeister harmóniák, 2000), так как сложнейший мизанкадр требует огромного количества репетиций актёров при их взаимодействии между собой и камерой.

Однако репетиционность театра в этой «планетарной» сцене снимается кинематографичностью исполнения – она демонстрирует победу «внутреннего монтажа», когда изменение крупности происходит не скачком, а плавно, путём изменения изображения приближением/удалением камеры, что театру неприсуще. Именно так из театральности подхода вырастает кинематографичность действия, и это ещё один способ коммуникации кино с театром – вырастать из театра, как из зерна вырастает дерево. Помнят ли ветви о зерне? И, самое главное, – воспринимают ли они зерно, как нечто, что претит их цельности и форме?

 

Зачем же Серра потребовалось такая длинная сцена? Почему нельзя было снять это не одним эпизодом, а сочней, жирней, мясистей?

Да потому что, если эти грандиозные нудные восемь с половиной минут длятся для зрителя вечность, то он начинает понимать, каким было всё путешествие (к слову, из этой сцены понятно, что волхвы сбились с дороги). Об этом Серра говорит в своём интервью (4), когда определяет путешествие волхвов, как абсурдное. А ведь самая крепкая вера вырастает из самого дремучего абсурда – трое пожилых мужчин, которые следуют пустыней за звездой, двигаются только лишь с помощью энергии веры.

Они так и шли – без приветственных салютов и монументальных крупных планов глаз с многозначительным прищуром. Серра в этой бедности кадра возвращает истории о волхвах тяжесть их путешествия, которое закончилось тем, что они увидели Младенца – не чудеса исцелений и насыщений, ни превращение воды в вино или изгнание бесов, нет. Они прошли этот долгий путь, чтобы увидеть Человека, которого уже осенила тень креста. В этом есть нечто от путешествий Басё, который проходил сотни миль, чтобы увидеть, как осыпается сливовый цвет на фоне бамбуковой рощи – только с заменой эстетического на религиозное. А, может быть, без замены.

Серра не издевается, не испытывает зрителя – он возвращает длительность путешествия. Без ненужного раздувания щёк и даже несколько с тёплым юмором он показывает исток веры, к которой нельзя прийти через пустыню за три минуты и двадцать монтажных склеек. В этом фильме Серра максимально близок к видео и наиболее далёк от театра: его фильм – это стихотворение, воплощённое в длительности.

 

5.

Так чего же добились мы, пересняв в ходе мысленного эксперимента кадры из фильмов Тарра и Серра, кроме того, что они стали менее скучными? Мы добились того, что непрерывное «реальное» время стало дискретным «фильмическим». Мы приручили время, как кубисты приручили пространство, раскладывая его на элементы. Самое неприятное, что, разложив время или пространство на элементы, добиться целостности при последующей сборке не получается, так как всегда оказывается, что остались какие-то лишние детали, которые придётся выбросить.

Если рассмотреть пресловутую полемику вокруг съёмки диалога «восьмёркой» (план – контрплан), то основной претензией к ней оказывается то, что она урезает диалог до реплик, выбрасывая «ненужные» детали – молчание, междометия, запинки, оговорки. Так речь в кино превращается с помощью монтажа в текст, и так кино превращается в плохонький театр, где персонажи не говорят друг с другом, а подают реплики. Если воспринимать серьёзно годаровскую установку того, что монтаж лжёт, то причина этой лжи окажется в том, что монтаж не показывает всего – что-то показывает, что-то выбрасывает. И это «что-то» оказывается временем.

 Оставаясь в убеждении (или личном заблуждении, как угодно), что времени не существует, я всё же признаю, что кинематограф его придумывает, потому что фильм показывает время на дистанции. Можно утверждать, что кинематограф (и это максимально сильно ощущается в фильмах «медленного кино») порождает некое свойство, которое можно назвать темпогенией по аналогии с деллюковской фотогенией.

Темпогения– это свойство времени иначе выглядеть на экране.Если время и существует, то это моё время – время, от которого я не могу отстраниться. Моё время неотчуждаемое; кино же – искусство, которое рождает особое время, отчуждённое время,  время Другого. И я, проживая время Другого, время на дистанции, могу к нему относиться по-разному.

Если это чужое время будет меньше моего времени, то никакого напряжения и неудобства восприятия не будет. Если же чужое время будет больше моего, то оно в меня не поместится, вызывая глухое раздражение (5). Человек на экране, проживающий десять минут в фильме «медленного времени» невозможен для моего взгляда, ведь я – не он, и не живу за него: я смотрю на него, и его время кажется мне медленнее моего личного времени, хотя, если бы я был на его месте, такого бы ощущения не возникло.

Время «медленного кино» имеет повышенную гравитацию, которая сминает зрителя, поэтому важным свойством созерцания «медленного кино» является выработка особой коммуникации с этой гравитацией.

 

Интересно, что время «медленного кино» Тарра и Серра не столь уж и замедленно по отношению к зрительскому времени, но эта темпогеническая тягостность возникает из-за того, что зритель, привыкший к «быстрому» кино, наполненному событиями, созерцает самые обычные и маловариативные события – идущих людей или коров. Кино, впрочем, никогда не обещало лишь зрелищ из ряда вон – режиссёры «медленного кино» полностью разделяет это высказывание.

Интересно также, что оно, не страшась, встречает Третьего Двойника – видео; «медленное кино»  отмечено стремлением к немонтажности, но не с позиций трюкачества «Верёвки» Хичкока или «Русского ковчега» Сокурова, а с позиций базеновской теории и антониониевской практики, и это стремление позволяет говорить о «медленном кино» терминами видео. «Медленное кино» то ли исподволь, то ли намеренно стремится к отображению недискретности жизни – видео же наделено этим свойством изначально. Сложно также сказать, является ли тождественной ситуация монтажа в видео и уменьшение влияния монтажа в кино (пусть даже как простой склейки план-эпизодов), однако можно утверждать, что и видео, и «медленное кино» по причине своей минимально дискретной природы приближается к течению жизни.

 

6.

И здесь звучит лёгкая нота брессоновского страха: а не становится ли кино чем-то иным, вопринимая и используя принципы видео?

Причиной этого страха является нежелание изменений, которое вполне понятно и даже логично, так как процесс развития иногда не даёт возможности остановиться и поразмыслить о нём. Такой процесс, априори выбирающий себе определённый вектор, не приемлет переосмысления, а, если и приемлет, то считает его некоей формой ревизионизма или регресса.

Но иногда переосмысление вполне может превратиться в переобретение – открытие нового в уже забытом или отброшенном, как ненужное и инертное. Шарль Пеги писал по этому поводу: «Революция состоит ещё и в том, чтобы вернуть на место старые позабытые вещи».

 Наверное, это покажется парадоксальным, что, тяготея к видеонепрерывности, «медленное кино» удаляется от театра, хотя, как было отмечено в третьей статье цикла, лишь видео может наиболее адекватно отобразить театральное действие. Но парадокс лишь видимый: «медленное кино» пытается отобразить жизнь в её длительности, видео же способно считывать жизнь и театр, который является структурой, которая базируется на жизни и строится из её материала.

Подход «медленного кино», наверное, импонировал бы Брессону, так как в нём нет актёрской игры, а есть существование актёра. Приверженцы «медленного кино» подобным образом, как и Брессон, относятся к интенсивности фильмических событий – бескульминационное действие фильмов «медленного кино» действует не диалектически, а молекулярно. Постепенно накапливаясь, изменение интенсивности событий в фильме не знает скачков – этот процесс не дискретен. Зритель в борьбе с гравитацией фильмического времени изменяется, но так, что это изменение сложно различить.

Страх Брессона о вторжении театра в кино утешается не только пониманием развития последнего, но и подходом к кинематографу, как искусству синтетическому. Несомненно, превращать кино в винегрет из смежных пластических искусств не следует, но и отрицать возможность развития кинематографа с их помощью выглядит крайним пуризмом, целью которого является поддержание чистоты ради чистоты. Контраргументы вроде тех, что кино, ещё не выработав своих средств выражения, уже стало заимствовать их у других искусств, верны, но «медленное кино» имеет достаточные теоретико-практические основания Базена, Брессона, Антониони, Акерман и многих других, чтобы открыть и свою выразительность.

 

7.

«Медленное кино» – это всего лишь иной способ работы с фильмическим временем, который, как оказалось, наиболее удачно позволяет отстраниться от «театральности», к какой бы театральной системе не принадлежала. Можно сказать, что «медленное кино» встретило своего Двойника, но им оказался не Театр, а Видео. Но особенного страха, наподобие брессоновского страха театральности, по отношению к видео никем высказано не было – кино словно бы не ощутило, что ему требуется определить видео таким же Двойником, как и театр. Может быть, «стадия зеркала», в которой Другим по отношению к кинематографу станет видео, ещё не наступила. Наверное, она и не наступит. А возможно, уже видео определит кинематограф своим Двойником.

Зрителю остаётся лишь наблюдать за отношениями Двойников – кино, театра и видео – удивляясь сложности и элегантности их отношений.

 

Примечания

(1) Орсон Уэллс, Питер Богданович «Знакомьтесь – Орсон Уэллс», Rosebud Publishing, 2011. – 496 стр. Цитата взята со страницы 170.

(2) http://www.cineticle.com/focus/216-pedro-costa.html

(3) О случае непослушания осла великому режиссёру вспоминает Жак Риветт в интервью Жану-Марку Лалану и Жану-Батисту Морену «Тайное искусство»  (Электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012. – С. 461).

(4) «Мы говорим о трех волхвах. Христианства тогда еще не было. Вся идеология, связанная с Иисусом, пришла позже. Мы говорим о первооткрывателях. Просто о трех мужиках, которые чувствуют себя глупо, понимаете? Они не знают, зачем идут увидеть ребенка, и куда они вообще идут, и насколько долго им придется идти. Они следуют звезде, чтобы найти ребенка и преклоняться ему. В этом есть что-то абсурдное, что-то даже языческое, потому что христианство еще не существовало.

Но  одновременно это и начало всего. Тогда родилось христианство, просто оно еще не подросло. Мы на этой земле Нигде. Абсурдна ситуация тем, что они не знают, что христианство станет такой великой штукой, но при  этом они знают, что ищут что-то очень важное» (http://cineticle.com/slova/208-albert-serra-interview.html).

(5) «Питер Богданович. Такие длинные планы порождают у зрителя ощущение клаустрофобии?

Орсон Уэллс.Да, верно. Это одна из тех вещей, которых никаким монтажом не добьёшься – клаустрофобия требует длинных планов. По этой причине я и прибегнул в начале «Процесса», в комнате К., к очень длинной сцене – около шести с половиной минут.

Питер Богданович.Чтобы породить в зрителе гнетущее ощущение.

Орсон Уэллс.Да, оно возникает, если ты не прибегаешь к монтажу, – а при монтаже утрачивается».

Орсон Уэллс, Питер Богданович «Знакомьтесь – Орсон Уэллс», Rosebud Publishing, 2011. – 496 стр. Цитата взята со страницы 389.

 

Начало в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki, продолжение в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki-0, продолжение в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki-1