Искусство

Часть 5. Необходимость Двойника, необходимость зеркала

Когда-то в древности Феофил из Антиохии в ответ на слова некоего язычника, требовавшего: «Покажи мне твоего Бога», ответил: «Покажи мне твоего человека, и я покажу тебе моего Бога». Обратим внимание пока лишь на первую половину этого речения: твоего человека… Думается, что в этих словах, выходящих за пределы религиозных понятий, Феофил Антиохийский коснулся чего-то основополагающего в человеческой жизни. Покажи мне твоего человека… Это одновременно ты – «твой человек», и не-ты – не-ты как образ, маска для других. Это ты – неповторимый, единственный, ты во всей полноте своей натуры; ты – телесный, ты – обнажённый. И вместе с тем: это ты – воплощающий всех других, все существа, всю историю.

                         ЕжиГротовский «Упражнения» (Из книги «От Бедного Театра к Искусству-проводнику»)

1.

А что если Двойник необходим?

Появляются сцена, маска, игра, зеркало. Появляется жаркое желание отделить от своего Я некую оболочку – рыбий пузырь, надутый паром и раскрашенный под человека. Контролируемый двойник. Он ведь – мой, поэтому нечего бояться: Я сам сделал своего Двойника. В предложение так и просится словосочетание «по своему образу и подобию», что несколько самонадеянно и даже окрашено манией величия и комплексом Бога. Но побуждения добрые: Я отделяю от себя Двойника сознательно, чтобы познать самого себя. Такая себе контролируемая «стадия зеркала» (для Создателя такой стадией, наверное, являлось создание Мира и Человека).

Конечно же, из множества историй мы знаем, что любая контролируемая реакция может выйти из-под контроля – такого риска не избежать. И тогда появляются Вильям Вильсон, месье Кляйн, агент Дейл Купер из Чёрного Вигвама и Сэм из джонсовской «Луны».

Отношения со смертельно опасным двойником всегда представляются захватывающе интересными, и не менее интересно действие, когда Кино сознательно создаёт себе Двойника. Эти случаи двойничества уже были рассмотрены, но есть ещё некоторые любопытные стратегии, которые следует рассмотреть: они касаются актёрской игры, ведь актёр и есть тот контролируемый Двойник.

2.

В одной беседе Борис Юхананов высказал очень важную мысль: «Исследуя природу существования актёра, [Анатолий] Васильев обнаружил необходимую дистанцию, которая должна существовать между персоной и персонажем, пуская его по путям развития драмы» (1).

Таким образом, актёрская игра – вопрос дистанции. Актёр пребывает в игровой и, как ему кажется, контролируемой «стадии зеркала», раздваиваясь на персону и персонажа, человека и отражение, Jeи Moi, Я и Другого.

Несомненно, о слиянии человека и отражения, персоны и персонажа речь не идёт. Даже играя самого себя (ashimself/asherself), предполагается небольшая дистанция с самим собой – игра с зеркалом, когда упираешься в него лбом. И здесь интересно проследить, как с дистанцией «персона – персонаж» работают некоторые театральные системы; рассмотрим три наиболее характерные. Лучше, конечно же, было бы брать слово «система» в кавычки, так как это лишь знаки систем, важнейшие особенности которых сложно свести воедино. Наверное, правильней было бы писать не о «системе», а об отношении системы к актёру и формированию внутри неё принципов актёрских практик, но и в этом случае, как проанализировал Ежи Гротовский в беседе с Дени Бабле, сохраняется неточность, связанная со сложностями разделения техники и эстетики (2).

Система Станиславского полагает основой актёрской игры перевоплощение. Персона должна стать персонажем, актёр – человеком, в которого он перевоплощается. Дистанция между человеком и отражением становится минимальной, а при триумфе системы Станиславского – нулевой (если только не помнить, что отражение – чужое), когда актёр становится персонажем.

Система Брехта подчёркивает постоянное изменение дистанции – с обязательным разоблачением её существования. Дистанция между персоной и персонажем существует, и её нельзя скрывать, а нужно подчёркивать, то есть существует постоянное напоминание, что есть человек и есть его отражение. Да, вот они сближаются, но вдруг – очуждающий жест – и дистанция восстановлена.

Система Арто предполагает, что нужно увидеть персонаж, отражение в зеркале и сокращать между ним и актёром дистанцию до тех пор, пока они не сольются. Но это ещё не конец слияния. Отражение (персонаж) – это всего лишь повод вырваться за зеркало, где есть настоящий, непридуманный, неигровой Другой-Двойник. И тогда там, за зеркалом, Я уже не будет существовать, не будет ни персоны, ни персонажа – будет нечто, принадлежащее неигровому порядку.

Итак – перед зеркалом (Брехт), в зеркале (Станиславский), за зеркалом (Арто). Кинематограф использует все эти положения зеркала не менее изобретательно, иногда даже поворачивая зеркало обратной стороной, чтобы отражения не было видно.

Жаку Лакану не пришло в голову то, что известно билетёрше комнаты смеха: зеркал может быть больше, чем одно.

3.

Интересным замечанием при обсуждении актёрской игры является тот факт, что, применяя приёмы одной системы, иногда в результате получается нечто противоположное. Так Питер Брук писал о том, что чем больше брехтианских приёмов применяется, тем сильнее ощущение, что всё показываемое на сцене иллюзорно (3). Практически такого же результата добивается Эжен Грин, которого, в отличие от Годара 60-х, прилежным учеником Брехта назвать весьма сложно.

Эжена Грина вполне можно было бы назвать последователем Робера Брессона, если предположить, что «модельная» стратегия актёрской игры последнего не так уж и противоположна стратегиям театра – но не того вычурно-наигрывающего театра, с которым воевал Брессон, а театра камерного. Кукольного театра.

Следует взглянуть на актёров и актрис Грина внимательней, хотя и при беглом взгляде можно отметить даже не сдержанность и суховатость актёрской игры, а некую лёгкую аутичность. Эта игра с глазами, глядящими внутрь, чёткое артикулирование, точность траекторий внутри мизансцены присуща и Брессону, однако у Грина всё это идёт от театра.

Особенно ярко аутичность проявляется у актрис Грина – Кристель Про, Наташи Ренье, Леонор Бальдак. Фронтальный кадр, крупный план лица не открывает, как, впрочем, и не скрывает его непроницаемую поверхность. И здесь, чтобы разрушить эту пугающую своей (не)возможностью проникновения непроницаемость (Брессон не делает этого), приходит голос, который произносит текст. Здесь Брессон и Грин обнаруживают общую точку соприкосновения.

Возможным параметром сравнения Брессона и Грина является свойство их фильмов рождать жар из холода – они выстроены так трезво, что не остаётся ничего другого, как обжечься о них. Это парадокс: лёд был такой холодный, что я обжёгся. Следует также отметить отношение к катарсису Брессона и Грина, как их главному различию: Грин всегда катартичен, Брессон – никогда (отказывая зрителю в катарсисе, Брессон странным образом сцепляется с Брехтом, система которого была принципиально некатартической).

Здесь интересно вспомнить Ангелу Шанелек, чтобы попытаться разобраться, насколько это вообще возможно, в температурных градациях кинематографа. (Претензии к такому фантазированию, конечно же, не принимаются – там, где речь идёт о кино и поэзии именно фантазийный дискурс или, как его называют саркастично, «полёт воображения», уместен; не пытаться же открыть дверь поэзии ключом интеграла?)

«Сцепка» Шанелек и Грина банальна – через актёрский состав: в «Марселе» (Marseille, 2004) есть небольшая роль постоянного гриновского актёра Алексиса Лоре, а в «Орли» (Orly, 2010) одну из ролей играет Наташа Ренье. Если сравнить актёрскую игру Лоре и Ренье из «Моста искусств» (Le pont des Arts, 2004) с игрой фильмов Шанелек, то чёткость и холодность приобретёт более проговариваемое определение. Фильмы Шанелек в температурной градации ещё более холодны, чем гриновские, и что важно, жар из этого холода не рождается. (Здесь обязательна ремарка об оценочности: её нет и не должно быть, когда вы измеряете температуру, так как температура – это не плохо, не хорошо, она просто есть.)

Притом, что Лоре и Ренье у Шанелек не похожи на куколок театра Грина – Ренье и у других режиссёров (вспоминаются её роли у Франсуа Озона, Люки Бельво или Эммануэля Бурдьё) более подвижна в смысле актёрской игры, а Лоре в «Марселе» просто-таки очаровательный раздолбай. Если же вспомнить сцену объятий после игры на клавесине Сары Дакрюн и приснопамятного диалога о барокко, то это – сцена обнимающихся куколок, надетых как перчатки на кисти рук. И всё же Грин словно подмечает лёгкий холодок то ли внешности, то ли интонаций Лоре и Ренье – и доводит его до состояния, близкого к абсолютному нулю. И тем жарче после этого мороза слёзы Паскаля и скомканное чувство страшного сна, когда Сара обнимает плюшевого медведя.

И, если этот «жар холода» фильмов Брессона и Грина является их общностью, всё же стоит всё время держать в уме и различие, которое заключается в пути, которым приходят к этому состоянию. А пути эти у Грина и Брессона противоположны.

Брессонов путь – изгнание «театральности» из кино, изгнание всего нарочитого, искусственного с таким усердием, что это желание превращается в собственную противоположность. Зарепетированность, задачей которой было добиться естественности речи, привела к тому, что речь не стала естественной, а, наоборот, стала маркером театра (двадцать дублей прохода человека вдоль стены свидетельствуют скорее не о желании достижения естественности, а об избыточном перфекционизме режиссёра). Зарепетированность отсылает к театру, так как репетиции являются основой стратегии его работы.

Гринов путь – нагнетание нарочитости, театральности в кино до тех пор, пока театральность не станет столь обширной, что превратится в кино. Можно, наверное, сказать, что кинематограф Брессона – это кинотеатромотограф, а кинематограф Грина – театрокинематограф.

4.

Если искать соответствия не в результате, а в процессе, не во взрывчатом чувстве, а в его становлении, то, рассуждая о Грине, следует вспомнить скорее не Брессона, а Мануэля ди Оливейру.

Сняв «Португальскую монахиню», Грин связывается не только с Парижем, но и с Лиссабоном. Оливейра вспоминается невольно, но, после пересмотра ряда его последних фильмов, связь становится прочнее, хотя сам Грин такую связь отрицает, удивляясь даже появлению мысли о ней (4). Однако, желание или потребность в этой связи вовсе не в том, чтобы вписать Грина в некоторое поле определённых имён (как и в случае Брессона у меня нет желания вырвать Грина из этого поля). Нет и желания найти попытку оммажа, чему Грин и сам противится в вышеупомянутом интервью и, конечно же, нет даже намёка о каком-либо фильмическом заимствовании.

Грин похож на Оливейру в такой же мере, как и не похож (в этой фразе фамилию «Оливейра» можно заменить на «Брессон»). Но «Мост искусств» и «Ночь за ночью» (Toutes les nuits, 2001) – особенные образчики соединения кино и театра, такие же, как «Мой случай» (Mon cas, 1986) и «Божественная комедия» (A Divina Comédia, 1991) Оливейры. Особым недоказуемым чувством, которое пробегает по клавишам, поименованным «Лижбоа», «Леонор Бальдак», «Диого Дориа», «Тежу», «Странный случай Анжелики», «Странности юной блондинки» рождается чувство мелодического, связывающее Грина и Оливейру в едином звукоряде.

Взгляд в камеру – «фирменный» приём Грина – повсеместно встречается и у Оливейры. «Не смотри в камеру!» Почему? Потому что разрушишь иллюзию. Разрушишь иллюзию – разорвёшь дистанцию, отстранишься. Взгляд в камеру с некоторыми оговорками можно определить, как приём брехтианского театра. Взгляд в камеру, разговор со зрителями, титры, разрывающие повествование – тот же Годар в 60-е был примерным брехтианцем.

Ну, а если взгляд в камеру не единичен, а перманентен, как у Грина? То есть, взгляд в камеру, не как приём, направленный на разрушение иллюзии, не на то, чтобы зритель очнулся и вернулся в реальность, разбив изображаемое, а сущностный приём? Что это такое – постоянное разбивание иллюзии? Нечто, прямо противоположное эффекту, который предполагал Брехт – приём уже не замечают, он теряет свою интенсивность. И получается, что, пользуясь приёмом Брехта, Грин добивается результата, противоположного брехтианскому театру: его фильмы явно катартичны (об интенсивности катарсиса рассуждать не приходится, так как субъективность его появления тривиальна, однако катарсис подчиняется закону tertium non datur). И это весьма интересно: победить дистанцию, существование которой подчёркивал Брехт, его же методом.

5.

Кроме общей стратегии Эжена Грина, интересно рассмотреть в виде примеров несколько тактик обращения с дистанцией «персона – персонаж», которые используются различными режиссёрами. Общность этих тактик определяется тем, что их обращение с дистанцией приводит к мерцанию персоны и персонажа, а иногда и к невозможности их различения.

В фильме «Анатомия отношений» (Anatomied'unrapport, 1976) Люк Мулле свои взаимоотношения с персонажем превращает в расследование, целью которого является определение дистанции. Дело состоит в том, что сам Мулле играет в фильме рафинированного синефила, причём в реальной жизни он им же и является. Этот фильм-анализ отношений синефила со своей девушкой так мог бы и остаться всего лишь кинопсихоаналитическим сеансом, если бы не его концовка, которая вскрывает структуру фильма.

В конце фильма Мулле (уже ashimself), его жена Антонетт Пиццорно и Кристин Эбер, исполнительница роли девушки синефила, обсуждают происходящее и размышляют о том, какая концовка была бы более подходящей. Получается так, что Мулле-персонаж и Мулле-персона всё же не совпадают, хотя Пиццорно и намекает, что персонаж очень схож с Мулле в жизни. И даже больше: Мулле-персона тихой сапой присваивает фильмическому Мулле-персонажу свои свойства и привычки: персона хочет, чтобы персонаж был на неё похож, но при этом никто не догадался об их сходстве.

Наверное, сложно определить такую оригинальную концовку как жест очуждения по Брехту, но работает она совершенно в соответствии с Verfremdungseffekt (эффектом очуждения): фильм вскрывает свою игровую сущность, но проблемы отношений, которые в нём были показаны, представляются совсем не игровыми. Постоянная же игра с дистанцией между персоной и персонажем лишь выявляет важность проблем – получается, что они тревожат людей и в игровом пространстве, и в пространстве реальности.

Для Филиппа Гарреля дистанция между персоной и персонажем – средство обороны. Гаррель выстроил значительный объём своего кинематографа из личной жизни и биографии, а достичь деликатности и нежности обращения с такой областью, ему помогло дистанцирование между персоной и персонажем. Ранее детально рассмотрев особенности гаррелевских тактик (5), следует всё же повторить, что помогает в этом именно делегирование себя в актёра, превращение Гарреля-персоны в Гарреля-персонажа. Причём защитный контур почти непробиваем: актёр, который играет Гарреля-персонажа, может и не быть посвящён в душевные движения Гарреля-персоны. Гаррель ashimselfне существует, изредка мелькая на замутнённой поверхности амальгамы, и это помогает посмотреть на себя с дистанции – кино для Филиппа Гарреля становится зеркалом, которое позволяет разобраться в себе.

Морис Пиалá, как и Филипп Гаррель, создал несколько фильмов, основываясь на событиях своей личной жизни, например: «Мы не состаримся вместе» (Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972), «Открытая пасть» (La gueule ouverte, 1974) и «Сорванец» (Le garçu, 1995). Интересно, что Пиалá пользуется гаррелевской тактикой делегирования своей персоны актёру, который создаёт Пиалá-персонажа. То есть, отношение у режиссёра к своему персонажу, к дистанции между ним практически такое же, как и у Гарреля, но результат совершенно противоположный.

Пиалá в отличие от Гарреля не использует дистанцию, как защиту, – наоборот он её сокращает до такой степени, что актёры Жан Янн, Филипп Леотар и Жерар Депардьё играют не Пиалá-персонажа, а Пиалá-персону. Это создание зеркал в желании увидеть в них все свои морщины и пятна, и Пиалá разрывает дистанцию с поразительной смелостью, не опасаясь за тот образ самого себя, который создают на экране актёры. В жизни и творчестве Морис Пиалá был сложным и жёстким человеком, но он ничего не приукрашивает, даже отдавая свой образ актёрам, так как ему такое кинозеркало нужно для того, чтобы увидеть в нём самого себя – пусть не идеального, но настоящего.

Ещё более изощрённую тактику дистанцирования персоны и персонажа применяет Жан-Люк Годар. У Годара мерцание с невозможностью разделения Годара-персоны и Годара-персонажа сильнее, чем у других режиссёров. В своих фильмах он выступает ashimself, но делегирование своей персоны у него также происходит. Существует и Годар-актёр, образы которого сложно экстраполировать на Годара-человека, однако рождённые им персонажи говорят программные тексты Годара-режиссёра. Если представлять Годара, как создателя зеркал, то можно говорить о том, что он делает всё для того, чтобы зритель заблудился в комнате смеха. Или комнате страха.

В каких фильмах больше Годара-персоны, а в каких Годара-персонажа ответить однозначно не получится, и в этом то тонкое удовольствие невозможности различения концептуального персонажа и концепта, о котором писал Жиль Делёз.

Вот Годар пишет визуальное письмо Фредди Бюашу (Lettre à Freddy Buache, 1982), встречается с Вуди Алленом (Meetin' WA, 1986) и фильмирует свой «Автопортрет» (JLG/JLG – autoportrait de décembre, 1994), но у зрителя нет уверенности, что это именно Годар-персона (в «Декабрьском автопортрете» он подчёркивает, что этот фильм – автопортрет, но не автобиография). Вот Годар играет князя Мышкина в «Тренируй правую» (Soigne ta droite, 1987) или профессора Плагги в «Короле Лире» (King Lear, 1987), но нельзя быть уверенным, что это всего лишь персонажи. Дядя Жанно в «Имени Кармен» (Годар ashimself?) (Prénom Carmen, 1983) или образ Годара-режиссёра, делегированный Жаку Дютрону в фильме «Спасай, кто может (жизнь)» (Sauve qui peut (la vie), 1980) и Ежи Радзивиловичу в «Страсти» (Passion, 1982) – где персонаж, а где персона? Эта невозможность различения – более тонкая игра, чем когда Франсуа Трюффо играет Франсуа Трюффо в «Американской ночи» (La nuit américaine, 1973) или Вуди Аллен играет множество отражений Вуди Аллена в десятке своих фильмов.

Такое мерцание при изменении дистанции позволяет Годару высказать через своих персонажей то, что он не смог бы наиболее точно проговорить персонально. Персонаж даёт возможность быть более свободным, полнее выговориться, оставаясь под защитой дистанции. А неразличение персоны и персонажа приводит к перманентной свободе высказывания.

Персонажи Годара – это зеркала, которые помогают познать себя, но не через Я, а через мир. Иногда складывается впечатление, что с помощью своих персонажей-персон Годар менее всего хочет разобраться в себе, но не может сдержать своего желания разобраться в мире. Обходная стратегия Годара оказывается очень оригинальной и эффективной.

Интересная и неоднозначная тактика дистанцирования персоны и персонажа представлена у Венсана Дьётра в фильмах «Заутренние уроки» (Leçons de ténèbres, 1999) и «Мой зимний путь» (Mon voyage d'hiver, 2003). Визуальное и аудиальное у Дьётра разделено: закадровый голос не связан с видеорядом, хотя текст, который он произносит, иногда оттеняет показываемое, иногда выступает контрапунктом.

Если анализировать «Заутренние уроки», то голос можно приписать персоне – тому внутреннему Я, которое запускает персонажа на экране по траекториям драмы человеческих отношений и сохранения культуры. Голос персоны интимно раскрывает проблемы экранного персонажа, но при этом его играет сам Дьётр. Ситуация ещё сильнее запутывается в фильме «Мой зимний путь»: персонажа снова играет сам режиссёр, закадровый голос по-прежнему излагает некий внутренний комментарий мышления, но появляются и некоторые приёмы, которые нарушают фильмическую иллюзию. Так в кадр преспокойно входит человек с камерой, а собравшиеся вместе люди смотрят в объектив, а потом внезапно запевают хором Шуберта – типичные брехтианские жесты, которые маркируют происходящее, как спектакль, игру, постановку.

И снова образуется мерцание, как и в случае Годара: определить Дьётра-персону и Дьётра-персонажа весьма сложно. Кажется, что, если такая неоднозначность вдруг завершится и разделение станет возможным, то утратится какой-то важнейший элемент фильма, если даже не самый важный. Эта неоднозначность позволяет Дьётру мягко и уверенно высказаться насчёт тех проблем, которые его волнуют. Зритель, как и в случае просмотров фильмов Эжена Грина, каким-то странным образом прорывается сквозь брехтианский эффект очуждения, не замечая камеру в кадре и взгляды в объектив. А, может быть, побеждает Брехт, потому что темы фильмов Дьётра уверенно становятся темами для размышлений зрителя.

6.

Для того чтобы встретиться с Двойником, нужна храбрость.

Для того чтобы создать Двойника, нужна беспредельная храбрость на грани глупости.

Взгляд в зеркало становится подвигом. Но зеркалá иногда врут, если их делаешь сам – они могут показывать тебя стройнее, выше и шире в плечах. Поэтому самая превосходная степень храбрости состоит в том, чтобы сделать зеркало, которое отразит Двойника, равного тебе самому.

Немногим художникам удаётся быть храбрецами.

Примечания

(1) Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее» (http://www.chaskor.ru/article/boris_yuhananov_aleksej_tyutkin_za_novoprotsessualnymi_proizvedeniyami_budushchee_25013)

(2) Ежи Гротовский «Актёрские техники. Беседа с Дени Бабле» / Из книги «От Бедного Театра к Искусству-проводнику», 2003.

(3) «Во время моей первой встречи с Брехтом (в Берлине в 1950 году, когда мы гастролировали со спектаклем "Мера за меру", который я поставил с артистами Шекспировского мемориального театра) мы обсуждали театральные проблемы, и я понял, что не разделяю его точку зрения на различие между иллюзией и не-иллюзией. В "Матушке Кураж" я увидел, что чем больше он старался разрушить нашу веру в реальность происходящего на сцене, тем искренней я отдавался иллюзии». Питер Брук «Сколько нужно деревьев, чтобы получился лес» / Из сборника «Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью» – С. 67-69.

(4) Эжен Грин: Лиссабон, который я узнал (http://cineticle.com/blog/eugene-green-interview-momcilovic.html) Цитата: «Мануэл ди Оливейра – великий режиссер, и я думаю, что мы близки по духу, но наши подходы к кино, формально, достаточно сильно различаются, и я никогда не вспоминал о нем во время съемок ["Португальской монахини"]».

(5) Алексей Тютькин «Вы не гаррели» (http://alex-kin.livejournal.com/11217.html)

Начало в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki, продолжение в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki-0, продолжение в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki-1, продолжение в http://www.topos.ru/article/iskusstvo/kino-i-ego-dvoiniki-2