Искусство

 

Нарисует ли Френхофер шедевр или потерпит фиаско – вопрос, в котором состоит магистральная, удерживающая внимание зрителей, интрига "Дивертисмента". Конечно, на этом пути существует огромное множество ответвлений и побочных линий, ведь герои фильма оказываются вовлечены в сложный клубок ревностей, однако центральная интрига прочно цементирует фильм Жака Риветта и придает столь не свойственную французскому режиссеру повествовательную жесткость. Но, самое важное, что в конце ленты интрига сменяется другой, не менее увлекательной: зачем художник замуровал в стене уже готовый шедевр?

Итак, у Френхофера есть всего три варианта действия: во-первых, – этого и ожидает наивный зритель, – представить на суд публики многострадальное полотно, во-вторых, уничтожить его, что вполне логично, однако обнуляет все старания и лишает даже виртуальной возможности снова прикоснуться к шедевру, и, наконец, что и предпринимает Френхофер, замуровать шедевр в кирпичной стене. Третий вариант развития событий является компромиссом между первыми двумя. Если уничтожить картину тяжело, а показать публике невозможно – об этом мы будем говорить позже – то остается спрятать с глаз долой и оставить как тайну для посвященных. Посвященными по сюжету оказываются, кроме самого художника, еще трое.

 

 

И все-таки, почему Френхофер не осмелился опубликовать картину и подсунул массам низкопробную обманку? Почему художник спрятал шедевр от людских глаз? Правда, не вовсе – внимательно посмотрев фильм, замечаешь, что девочка Магали, подававшая Френхоферу кирпичи, явно не готова век держать язык за зубами.  

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять творческую стратегию художника и методы его работы с натурой. Френхофер ставит перед собой цель изображения правды, сущности, смысла, которым, надо полагать, противопоставлены ложь, видимость и абсурд. Процесс творчества представляет собой вычерпывание смысла из океана абсурда, срывание видимости и обнаружение под ней сущности, очистка правды от всякой лжи. Если привести все эти искомые ценности к общему знаменателю, то мы придем к понятию "жизни". Ведь, неслучайно Лиз, жена художника, занимается таксидермией, а Николя, муж натурщицы, не способен создать ни одного действительно выдающегося произведения, рисуя с фотокарточки. Правда, надо отдать ему должное, он, по словам самого Френхофера, невероятно талантливый мастер. Все они олицетворяют своеобразное отношение к жизни как способу умерщвления. Френхофер, напротив, стремится вырвать жизнь из объятий мертвых материй и перенести ее на полотно. Мы находим подтверждение этому: Лиз в разговоре с сестрой Николя говорит, что  Френхофер стремится охватить картиной целую жизнь.

Творческий метод Френхофера состоит в том, что он пытается добиться правды при помощи насилия. Он буквально ломает, выкручивает и выворачивает тело Марианн наизнанку, будто оно должно что-то сказать под воздействием пыток. Однако, как показывает повествование, таков подход себя не оправдывает. Если стратегия художника верна, то методы напоминают таксидермическое натягивание шкуры убитого животного на деревянный каркас и заполнение пустот паклей. Настоящая жизнь таким образом возникнуть просто не в состоянии. Правда проявляется случайно, в тот самый момент, когда Марианн забывается и неожиданно для обоих показывает свою сущность. Когда она в мастерской впервые сбрасывает защитный покров и говорит откровенно о собственных переживаниях. Френхофер настороженно подглядывает за процессом открытия, фиксирует взглядом точное совпадение голоса, позы и слов, и как сообщает сама Марианн, будто пытается поймать птицу, вылетевшую из клетки. Но модель слишком быстро понимает происходящее и прячется тело в искусственных, не выражающих душу, позах.

Подлинный момент истины наступает, когда Лиз пробует надеть на шею Марианн ювелирное украшение и та, будто дикое неприрученное животные, в полном бешенстве и на повышенных тонах отбивается от рук жены художника. Очередное насилие над природной, естественной красотой. Френхофер наконец ловит проворную птицу, бежит в мастерскую и готов закончить шедевр. Жизнь нельзя спланировать, заключить в строгие рамки и соглашения, она пробивает себе дорогу сквозь любые формальные ограничения. И если ее нельзя воссоздать искусственно, то можно хотя бы подсмотреть.

 

То, что это шедевр, у зрителя не вызывает никаких сомнений. По реакции Лиз и Марианн мы понимаем, что художнику удалось увидеть и перенести на холст правду. Марианн убегает в растерянных чувствах, ведь правда, как и предупреждал художник, жестока. Зритель остается в промежуточном положении, с одной стороны, его ввели в курс событий, и он знает о тайном плане Френхофера, а с другой, он так и не увидит настоящий шедевр, довольствуясь жалким клочком красного цвета. Зритель знает всё, и одновременно - ничего. [*]

Еще один намек на успешность работы Френхофера мы получаем из отношений между Марианн и Николя. Теперь их любовная связь не имеет никакого смысла, ведь Николя за три года совместной жизни так и не увидел ее настоящее "Я". Их отношения – лишь роковая случайность, затянувшаяся во времени. Симметрично протекают сложные отношения Лиз и Френхофера. Из их приватной беседы «на ножах» мы понимаем, что художник потерял интерес к живописи одновременно с охлаждением чувств к Лиз, и что Марианн, новая муза, пробудила в нем дремавшую вот уже десять лет страсть к искусству. О величии созданного произведения зрители могут судить исключительно косвенно, по реакциям на него посвященных и по их эмоциональному общению по поводу шедевра. Такая таинственность только подогревает синефильское напряжение.  

Единственная возможность для зрителя увидеть шедевр: попробовать выстроить образ картины, исходя из показанного нам удручающего полотна, этой закрученной в себя девушки, своеобразной вещи-в-себе: без лица, но со спиной и задом, обращенными к публике. Таким образом, идя от обратного, можно нарисовать вместо художника некоторые образы в собственном воображении, однако, без шанса проверить их  истинность.  Одно мы способны сказать с точностью: в настоящем шедевре полно красного, можно даже сказать кроваво-жизненного, и девушка, изображенная на картине, демонстрирует своё яростное лицо.

В финале мы видим сдержанную реакцию немногочисленных гостей на выставленный псевдошедевр. Посвященные подмигивают друг другу, в глазах остальных читается разочарование и тоска. Николя прямо сообщает Френхоферу о его позоре, а Бальтазар готов обсудить видимо недорогую стоимость полотна. Гениальный художник сделал свой выбор и между жестокой правдой в искусстве и правдой, которая должна оставаться в тайне, чтобы не рушить тонкое душевное равновесие в отношениях между людьми,  предпочитает последнее.

----

[*] Любопытно отметить, что картина, полностью скрытая от взгляда зрителей, воплощает в себе то, что Вальтер Беньямин называл аурой произведения искусства. Аура предполагает субъективное ощущение дали, укорененность в истории. Причем шедевр Френхофера, лишенный экспозиции и пребывающий сам по себе за гранью общества, напоминает артефакты религиозного искусства, для которого важно не столько представление произведения публике, сколько сам факт наличия артефакта.