Искусство

Меня очень упрекают за политизированность моих статей…

 

Я читаю книгу Гениса «Фантики», М., 2009. С чудными репродукциями картин знаменитых русских художников: Брюллова, Айвазовского, Александра Иванова, Саврасова, Перова, Репина, Шишкина, Васнецова, Сурикова, Врубеля. Он их использовал как любимое варенье на ложке с ядом.

Не может этот теперь-американец не нападать на Русский мир.

С. 9. «…унылого учебника «История древнего мира»».

Я, наоборот, когда получал в школе комплект учебников перед каждым 1-м сентября, то в первую очередь жадно набрасывался на учебник истории. И не помню, чтоб мне было скучно читать.

 

С. 13. «…глядя на холст, мы никогда не узнаем в художнике русского. И правильно сделаем, потому что выходец из французско-немецкой семьи живописцев Карл Брюлло получил букву «в» в подарок от царя, в чьи бескрайние владения входила даже азбука».

Как и всякий большой художник, Брюллов рисует не то, что видим на его картине мы глазом, а образами (иногда ещё сложнее) отражает жизнь своей страны, России. А было как раз время николаевской реакции после декабристского восстания. Возбуждение не прошло, но политического основания у него не было. Вот это и выразил Брюллов, русский художник: кипение в действии пустом, - стилем упадочного романтизма, как назвал его Алленов (см. тут).

Как он стал русским художником? – А есть такой эффект у русскости: она всё, что втягивает в себя, превращает в русское. Варягов позвала Русь править собою, и перестали варяги быть варягами. Брали цари немецких княжон в жёны, и превращались они в россиянок. Екатерина Вторая – лучший пример. Мурома и другие угро-финны где? Нет их. В русских превратились. И не потому, что пришельцы к ним на землю культурнее были (хотя и не без того). А просто чужими не посчитали. Назарбаев вчера – по случаю годовщины ГКЧП – признал, что общий менталитет получился у советского народа. А советский народ за границей русскими называли. Вот и Александр Первый Брюлло букву «в» добавил. Не ндрав показывал, а фиксировал тенденцию обрусения иностранцев. «Обрусение дало России Карамзина и Аксаковых, Беринга и Беллинсгаузена, Пастернака и Левитана, Багратиона и Баграмяна... Обрусение — феномен русской истории, русской культуры, русской государственности, одна из загадок российской цивилизации».

      «…в «Последнем дне Помпеи» не было ничего народного… Собственно этим… пленяли Россию. Не меньше, чем остальным европейским империям, ей нужен был античный фундамент».

В картине была выражена не проимперскость, а пустая прореволюционность. Американцу Генису, несомненно, симпатизирующему оранжевым, выступающим против Путина, хотящего свергнуть однополярный мир, где США наверху, не выпады против Брюллова б делать, а поощрить его… в интересах США.

 

С. 14. «Характерно, что картина изображала не родную византийскую, а чужую – римскую – античность. В этом можно увидеть ритуальное, как в «Маугли», обращение к Западу: «Мы с тобой одной крови», - говорил Брюллов, протягивая свой холст…».

А можно и не увидеть низкопоклонства перед Западом. Достаточно вспомнить, что в Императорском обществе поощрения художеств было принято отправлять художников на так называемый пенсион в Италию. Туда со всей Европы художники ездили учиться.

 

С. 16-17. «Но предназначенный для главного героя центр картины Брюллов демонстративно оставляет пустым…

За 17 лет до своего последнего дня Помпеи пережили землетрясение. Но оно только способствовало украшению города. Землетрясение – переустройство мира путём его разрушения, а не поглощения. Зато вулканическое извержение напоминает нашествие равняющего всех с собой плебса, вроде обезумевших сторонников Спартака или, если на то пошло, «Динамо»».

Во-первых, можно и не букву "V" увидеть в общей композиции, а сильно наклонённую "Z".

 

 

Во-вторых, "V" – английский символ победы. Его очень популяризировал Уинстон Черчилль, и вряд ли его знали в России и Италии в начале XIX века.

Зато, если натягивать политику, - годится. Генис же из СССР эмигрант. Против идей равенства он, которым его в школе учили, на примере восстания рабов под руководством Спартака, в частности. В честь которого и назван был футбольный клуб при советской власти. Да так и не переназван при реставрации капитализма в России. И сама эта реставрация… подозрительная какая-то. Она предполагала включение в международную систему капитализма. А этот мир однополюсный, во главе с США. Так какого чёрта не отказались от ядерного оружия. Что за однополюсность, если Россия может стереть США с лица планеты? А через 10 лет началась просто реакция против поражения СССР в холодной войне. А, может, и против – тихой самой – либерализма тоже? Эти социальные программы, то одна, то другая… Когда в цивилизованных странах, наоборот, неолиберализм… Курс что: опять на равенство? – Уязвить! – Что против либерализма было и побеждено либерализмом в ХХ веке? – Совсоциализм и фашизм. Оба – национально ориентированные, тогда как у либерализма – космополитизм. И раз так, то обоих бывших противников можно равнять. И просто фашизмом называть. И вставание России с колен – фашизмом. И доказательством правомочности такого передёрга – взять буйство футбольных фанатов. В России. Про то же на Западе можно быстренько забыть.

И – годится пусть и с накладкой символ "V" для выпада против русскости.

 

С. 25. «…когда бы я ни пришёл в Русский музей, у «Последнего дня Помпеи» можно встретить какого-нибудь немолодого, настрадавшегося от коммунальных неудобств зрителя. «Да, жили люди», - говорит он сам себе, отходя от картины с горьким вздохом».

И чем я не прав, что теперешний (эпохи Потребления) капитализм можно переназвать Комфортом? Исповедующий неограниченный прогресс, Генис же не понимает, что не так уж зацикленная на комфорте Россия как раз и есть впереди планеты всей, вот-вот спохватящейся, что человечеству конец скоро от перепроизводства и перепотребления. Россия-то всем может сказать, чем заняться, кроме.

 

С. 74-76. «Остаётся их [грачей] полюбить, причём с недоступной чужеземцу страстью:

[стихи 1855 года] Но что бы ни утверждал Тютчев и другие патриоты, убогая прелесть нищеты вовсе не является исключительно русским достоянием. Эксклюзивной, говоря по-нерусски, картину Саврасова [1871 года] делает не архитектура худого забора [что вряд ли правда, что худого]

 

и покосившегося сарая [что тоже может быть не так, а таки такая архитектура]

 

Есть целый ряд объективных причин: географических, исторических, климатических, политических… - не перечту, - из-за которых материальная бедность стала признаком русскости. Вошла в менталитет. И потому перестала быть отрицательным свойством. И стала любима. Что немыслимо для менталитета нероссийского. Даже не поверит, что так бывает.

Картина Саврасова, ставшая манифестом первой выставки передвижников, которые вдохновлялись идеями народничества, действительно через 10 лет после отмены крепостного права иносказательно звала к революции. Но к какой? Чтоб стал в России не западный капитализм (теперь превратившийся в упоминавшийся Комфорт), а крестьянский социализм (ведомый – если опять с перенесением в сегодняшнюю актуальность с американским глобализмом, – ведомый, наоборот, традиционализмом).

Это освещать Генису не хочется. Он же – за общечеловеческие ценности, понимаемые либеральными, которых современная Россия что-то дичится после трагедии 90-х годов, трагедии реставрации капитализма. Оранжевому Генису сподручнее потому внеисторический подход к Саврасову.

Кто эту книгу Гениса читал, поймает меня: «Генис же упоминает общину!».

Да.

 

С. 77-78. «На холсте Саврасова – всё старое, причём не древнее, не старинное, гордящееся патиной традиции, а просто дряхло. И разрушающаяся церковь [что вряд ли, как и с забором и сараем], и забор, и кривые берёзы [вместилище душ замученных], но прежде всего – снег. Ещё недавно – может быть вчера – снег был хозяином жизни, её диктатором, навязывающим людям нужду, а природе – спячку. Но сейчас его, порыжевшего и ослабшего, жалко, как повешенного врага. Он больше не вызывает ужаса – только отвращение. И чем быстрее труп проглотит земля, тем легче на ней будет жить героям картины – грачам, которые то ли заменяют деревню, то ли намекают на неё своей тесной, общинной – роевой, как говорил Толстой, – жизнью».

Не годится Генису то, куда его завела правда (нет – крепостничеству, да – крестьянскому социализму). И он выруливает:

 

С. 79. «Глядя на картину, мы, кажется, слышим оглушительный грачиный грай, но необычной её делает не звук, а запах. Саврасов изобразил весну, а не грачей, которых он заманил на своё полотно бесспорным аргументом – ароматом грядущего тепла».

И т.д.

И – через человеческие следы на картине – лёгкими пассами критика-фокусника – к тому факту, что Саврасов спился. – Вот-де вам и гордость русская.

 

С. 96. «Одинаково ржавый колорит [про «Охотники на привале». 1871. Перова] лишает природу наряда, а жизнь – праздника. Но именно такой невзрачный, как кухонное полотенце, мир проще любить. Он мало требует, ничего не обещает и уже потому даёт то, на что другие не претендуют: уют знакомой, как бородатый анекдот или детская сказка, истории. Другим она неинтересна, а мы её сто раз слышали.

Как раз этим она нам если и не дорога, то необходима. Оставшись напрочь неизвестным для чужих, Перов так намозолил глаза своим, что без него русская жизнь кажется невозможной – как без хлеба, без старых фильмов, без песен Исаковского».

Традиционализм, враг гонки, как белка в колесе, за успехом. – Уесть его! Ещё и происхождением самого художника, именно: «внебрачным сыном остзейского барона Крюденера».

Всех делает своими Россия! Тем и сильна.

Тем и плоха американцу.

 

С. 102. «Зрителей [американцев, пришедших посмотреть на привезённое в Нью-Йорк русское искусство], впрочем, больше всего привлекала середина – то, чего мы стесняемся, а они не видели: передвижники».

И стесняющихся русских надо б кольнуть, а не только привычно колоть художественно отсталое (по молчаливому согласию, мол) искусство передвижников. Упрёка передвижники таки заслужили – за иллюстрирование до рисования известной художнику народнической идеи, что крестьянский социализм лучше капитализма. Но не все ж передвижники были критическими реалистами (так называли иллюстраторов).

Но. Что там разбираться, если охота на русское поругаться… Гамузом его… Огулом…

 

С. 108. «В бурлаках он [Репин] искал родную экзотику. В сущности, это было не народническое, как у Некрасова, а колониальное, как у Верещагина, искусство»

Это грубая ошибка (см. тут). Не факт, что намеренная. Но уж больно контрастирует с тем, что открыл реалист Репин: растёт могущество народа (именно открыл, другие тогда плакали о народе-страдальце).

Когда имеешь дело с произведением, выражающим подсознательное (или выражающее его подсознательными средствами), то нельзя приводить в доказательство слова живописца. А Генис это делает (продолжаю цитату-якобы-доказательство):

«Поэтому Репин собирался в экспедицию, словно Стенли в Африку: «Самую большую тяжесть в моём чемодане составляли спиртовки, кастрюли и закупленные в достаточном количестве макароны, сушки, рис и бисквиты «Альберт». Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги, где, конечно, ничего подобного ещё не знали»».

 

С. 123. «Шишкин пригласил их [медведей, которых он попросил пририсовать Савицкого на картину «Утро в сосновом лесу, 1889»] на полотно, рассчитывая не столько оживить, сколько обезвредить свой бесчеловечный пейзаж».

Лес – образ народа. Русского. Могучего. Это все понимают. Тем интереснее уесть мимоходом всех. Кто русский народ не ненавидит.

А кто ненавидит…

С. 124. «Каждая [сосна] не похожа на других, да и на себя-то не очень».

Это у Шишкина-то!

С. 133. «Они [медведи] пришли сюда, чтобы превратить пустой чертог в лесной интерьер – мирный, уютный, непригодный для людей, которые Шишкину, как сегодняшним зелёным, казались лишними».

Надо же… как ненависть прорывается…

С. 134-135. «…он так старательно устранял со своих картин всё человеческое, что исключил и собственный взгляд на вещи. Доверяя природе больше, чем себе, Шишкин считал, что она не нуждается в субъективной оценке, и писал так, будто его не было».

Не понимает человек, что можно, любя свой народ за стихийность, воспевать его образом древесной стихии.

А ведь мог бы и догадаться, судя по таким словам: «…в Мюнхене вообще подрался, заступившись в пивной за отечество и сломав об обидчика шкворень» (С. 134).

 

С. 149. «Туча стала великаном, солнце – героем, луна – героиней. Превращаясь в людей, явления природы перенимали их мотивы и внешность, но только отчасти. Поэтому искусство древних условно и универсально. Так, скифская баба обозначает сразу всё: это – и жена, и мать, и сыра-земля.

Подмена понятий. Может, умышленная. Может, подсознательная, вызванная желанием подгадить.

Скифские бабы и курганы под ними трудностью техники исполнения, прочностью материала, своей монументальностью, чуждой индивидуальности и психологии выражали бессмертие рода в его слиянии с самим космосом. Самоуверенность, выраженная «в лоб».

А героический эпос порождён прямо противоположной причиной.

Эпос появлялся при угрозе уничтожения народа, как такового. Например, от вторжения в Древнюю Грецию дорийцев. Например, от нашествия монголо-татар на Киевскую Русь. Для эпоса брался случай реальной победы над малым народом (троянцами, половцами) и возводился в ранг огромной победы.

Васнецов, подсознанием своим, то же почувствовал от наступления капитализма на Россию после отмены крепостного права. И русская общественность, явно или скрыто пронародническая, при крахе народничества почувствовала то же в его живописных былинах. – Отсюда и популярность картины Васнецова «Три богатыря» (1881-1898). И – никаких «но», дескать, натурализм, или психологизм и чему-то не соответствует.

И не может же Генис антикапиталистический Васнецова посыл как-то да кольнуть.

Хоть в мелочи.

С. 150. «Илья Муромец… как Власов или Жаботинский. Сила его пропорциональна весу и большому по тем временам росту (177 см – если судить по мощам в Печерской лавре)».

Хоть намёком на анекдоты и интернетские хляби…

С. 155. «Во всяком случае, в интернете, склонном поощрять любое отклонение, я нашёл адептов культа трёх богатырей, которым они поклоняются, как сказано в ссылке, «во всеславянском святилище Перуна, что стоит во Новеграде (Санкт-Петербурге), на святой горе между улицами Ярослава Гашека и Бухарестской»».

 

С. 159. «Из семи великих исторических картин Сурикова «Переход Суворова через Альпы» считается наиболее патриотической и самой слабой».

Вот так категорически, да?

А на поверку?

«картина Сурикова – «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899, ГРМ) – за многие ошибки была осуждена Верещагиным: солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не будет гарцевать перед пропастью и т. д. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен ему во имя художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки – чтобы подчеркнуть и усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь – для привлечения внимания к фигуре полководца» (http://otvet.mail.ru/#question/49313580).

Это мне напоминает вот что:

«А.  Раевский  хохотал  над следующими стихами:

     Он часто в сечах роковых

     Подъемлет саблю – и с размаха

     Недвижим остается вдруг,

     Глядит с безумием вокруг,

     Бледнеет etc.» (http://lib.ru/LITRA/PUSHKIN/p3.txt).

Это над кем смех? Над Пушкиным в «Бахчисарайском фонтане». Делающим открытие перехода от романтизма к реализму: введением изменения в характер героя. Пушкин показывает… душевность (кого?!) этого зверя Гирея. Чего для этого не жалко!?.

Правда, смеётся над Пушкиным его тайный враг.

Впрочем и Генис – тайный враг России.

 

С. 160. «Можно ли считать триумфом полководца отступление его армии?»

Полководец – Суворов. Не потерпевший, слышно, ни одного поражения. Это с одной стороны. С другой стороны Генис, желающий колоть и колоть русское.

Придётся входить в совсем неживописный курс дел…

Суворову было приказано выдавить французов из Швейцарии силами своими, Римского-Корсакова, Готце и Линкена.

Суворов решил атаковать Сен-Готард, затем, соединившись с Римским, Готце и Линкеном, ударить в тыл правого фланга французов.

Суворов допустил грубую ошибку (из-за чего-то в донесении Готце): дороги откуда-то куда-то не было и преодоление гор крупной массой войск могло занять двое-трое суток. Другой австриец его подвёл с муллами.

Но Сен-Готард Суворов взял. И тут заметил ошибку. Решил тропами всё же продолжать движение. Опоздал на 3 дня. Французы, не зная про Сен-Готард, но сумев, наконец, сплавиться по реке и имея численное превосходство, напали на правый фланг (на Римского-Корсакова и Готце). И левый с правым флангом не соединились. Римский-Корсаков, оставив обоз и артиллерию, пробился и ушёл из Альп, уничтожив за собой мосты. Готце был разгромлен и убит. А Линкен (центр), имея перевес, не добился успеха, а увидев поражение правого фланга, отошёл.

Группа Суворова оказалась окружённой. Плюс боеприпасы и продовольствие были на исходе, а люди утомлены. Но Суворов увидел шанс пробиться к Линкену. И выполнил.

«Потери корпусов Суворова составляли около 25%, обоз и артиллерия были уничтожены, зато сохранены взятые в боях пленные. Этим закончился Швейцарский поход Суворова» (http://www.bibliotekar.ru/otechestvo-1/7.htm).

То есть лично его группа побеждена не была. Он даже не отступал. Суворов наметил план дальнейших действий. Но Россия с Австрией поссорились, и военные действия против Франции Россией были прекращены.

Так Генис таки не вполне прав, усомнившись в триумфе Суворова. Переход вызвал изумление всей Европы, запуганной непобедимостью Наполеона. «a remarkable feat» - замечательный подвиг; «Suvorov in September 1799 successfully extricated Russian forces from northern Italy over the Swiss Alps in a campaign that probably exceeded the achievements of Hannibal two millennia before» (http://www.answers.com/topic/aleksandr-suvorov)

Генис, думаю, рассчитывал, что его около-искусствоведческую работу не проверят.

 

С. 160. «Узкая и длинная, картина никак не подходит в нормальной стене».

Длина к высоте – 5/7. Соотношение, обратное золотому.

В Эрмитаже, наверно, ненормальная стена, потому что я не помню неприятного впечатления. А помню, как вчера было.

 

С. 162 – 167. «Тем удивительней, как Суриков, специально посетивший Швейцарию, изобразил процесс схождения с Альп, о котором я знаю по собственному опыту <…> я знаю, что с опасной кручи слезают, как с дерева – задом. Теперь я никогда не поверю, что спускаться с почти отвесной скалы можно так, как это делают суворовский солдаты на картине – лицом вперёд. И это значит, что у Сурикова изображён марш к смерти».

Это – если на минуточку забыть, что искусство, даже и прикладное (как данная историческая картина), не есть жизнь, а условность.

А вот как надо понимать картину правильно?

««…главное у меня в картине – движение. [Рассказывал Суриков Волошину] Храбрость  беззаветная – покорные слову полководца идут» <…> Тема   композиции:   слова   Суворова,  воодушевляющие  солдат.  Нельзя отказаться  от  представления, что у Сурикова был в уме образ старых наивных картин  с разговаривающими персонажами, из уст которых выходят длинные ленты с  их словами. Он мысленно вывел из уст Суворова такую ленту, надписи на ней заменив фигурами реальных людей.

 Вся  масса  солдат  с пушками и знаменами является как бы расширяющейся лентой,  выходящей  из  уст  полководца.  Таким  образом разрешается трудная живописная   задача – сделать  видимым  и  внятным  слово.  Речь  Суворова становится  видимою  реальностью. Между солдатами и словом, их одушевляющим, проведен символический знак равенства.

Воля  вождя  облекается  плотью:  слово  полководца  воплощается  в его солдат.  Получается  полное  слияние  слова  и действия, которого и хотелось достичь  Сурикову,  когда  он  ставил  себе  темой: "Храбрость беззаветная – покорные слову полководца идут".

Таким  образом,  в  картине  есть только одно лицо, один характер, одна воля – Суворов.

У солдат нет лица, нет разнообразия индивидуальностей. У них один общий тип.  Они  отличаются  друг  от  друга  только возрастом, униформой, волнами единого  настроения <…> и здесь  он  проводит  строй  солдат  сквозь потешные огни суворовских прибауток,  побеждающих  и чувство опасности, и головокружение пропастей. Те солдаты,  что еще не поравнялись с Суворовым, идут в тени, с лицом мрачным и сосредоточенным, почтительно косясь на начальство.

Поравнявшиеся     с     ним    расцветают    детски    застенчивой    и радостно-простодушной  улыбкой. Те. что прошли вперед, готовятся к спуску, и на лицах их отражается бездна, разверзающаяся под ногами» (Максимилиан Волошин. http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/text_0050.shtml).

А не – сползание задом к зрителю, как хотел бы недоброжелатель России. Ну и всё остальное – соответственно.

С. 168 – 169. «В средней части полотна, как бы перед боем, служба ещё имеет свой обычный смысл: барабанщик прижимает к животу уязвимый в камнепад инструмент, артиллеристы спускают на верёвках бесполезную пушку. Проходя мимо Суворова, солдаты косятся на него с уважением, опаской и деланной бодростью. Но, миновав начальство, они уже думают только о себе, сосредоточенно готовясь к концу.

Так цель у него была иная – прославить Россию. А у Гениса – принизить Россию.

 

С. 172. «Суворов, ничуть не похожий на настоящего [что вряд ли правда,

 

но чего не напишешь в злобе на родину] бегавшего нагишом по росе чудака…».

Как у Олеши ни дня без строчки, так у Гениса ни строчки без...

 

Книга называется «Фантики». Что-то несерьёзное…

Понимаете, надо, чтоб самое дорогое русскому человеку стало ему не дорого, чтоб он глобализовался на американский лад. Иначе не получится полной американская глобализация мира.