Литературная критика

  

Начало

 Жалка участь критика, не понявшего художественное произведение, не испытавшего озарения художественным смыслом его, но взявшегося о нём писать в надежде, что аппетит придёт во время еды, - жалка, если аппетит всё же не приходит. Ибо встаёт древний вопрос, кто виноват в недейственности вещи: писатель или читатель? Из того, что мне много когда-то с кем-то удалось, не следует же, что если в очередной, вот, раз не удаётся, то виноват автор, а не я. Я, вот, читаю, какие глубины «узнавания всё нового и нового о себе и жизни» разворачивает Пастернак в разговорах Лары и Живаго, и чувствую себя карликом. Мне случалось испытывать борьбу в себе скота и человека (тень подобного является мне в описании чувств Живаго и Лары к Комаровскому, её соблазнителю, и, в этой связи, в описании их чувств друг к другу), но я не испытывал такой возвышенной любви к двум существам сразу (как у Лары к мужу и Живаго и как у Живаго к жене и к Ларе; при всей в предыдущем тексте мизерности показа любви Лары к мужу и Живаго к жене; теперь вот Пастернак сумел-таки создать впечатление о максимальности тех чувств). – И сложность бушует. А я робею.

Робею, но мне всего лишь интересна такая сложность. Всё остальное моё «я» не отзывается. И, может, нечего мне робеть и за, мол, неверность восприятия романа.

 

А тот в своём воинствующем алогизме докатился до времени непонятных репрессий в мирное время. И спасителем почему-то гонимых главных героев предлагается… юрисконсульт Комаровский. По эсеровской инициативе организованная марионеточная Дальневосточная республика (действительно существовавшая) под логическую кашу романа Пастернаком подвёрстана, и Комаровский, - проездом из Москвы на Урале, - там (рояль в кустах) министр юстиции, всё знает и всё может. Мужу Лары, которому Красная Армия обязана победами на восточном фронте, за то, что много знает, грозит  (рояль в кустах) расстрел на Дальнем Востоке. Ларе и дочке, мол, почему-то – тоже, заодно. Это доктору потенциальный спаситель говорит по секрету. Доктор соглашается обмануть Лару, что и он поедет на Дальний Восток, только вот запряжёт лошадь и догонит. Лара поддаётся обману и уезжает с Комаровским первая. Разговор их всех обо всём этом – это какие-то плавные прения на учёном собрании. Комаровский: абзац в 163 слова. В ответ ему Живаго: абзац в 205 слов.

Пастернак словно вкус потерял или дразнит читателя сознательно: он же пишет роман после Отечественной войны, а непосредственно перед нею в стране был же какой-то театр абсурда – чудовищные непонятные репрессии. Война, с некоторой точки зрения, тоже глупо дорогой ценой выиграна. И после войны, вот, опять начинается довоенная галиматья. – Так, может, белиберда революции есть образ белиберды злободневной? Окститесь, люди, плохо будет!..

Или нет?

Почему не едет Живаго, не понятно. Его ничто не держит. Московскую семью (рояль в кустах) изгнали из страны в Париж. Казалось бы, наоборот, надо ехать на Дальний Восток и оттуда пароходом в Европу, к семье, если из-за неё он оставляет Лару с мужем, который, может, будет Комаровским спасён. Но нет. Он не едет. Из-за всей абсурдности прощальный пейзаж не впечатляет:

«Между тем темнело. Стремительно выцветали, гасли разбросанные по снегу багрово-бронзовые пятна зари. Пепельная мягкость пространства быстро погружалась в сиреневые сумерки, всё более лиловевшие. С их серою дымкой сливалась кружевная, рукописная тонкость берёз на дороге, нежно прорисованных по бледно-розовому, точно вдруг обмелевшему небу».

Пастернак, словно чуя недейственность, добавляет рассуждений:

«Дневное горе обострило восприимчивость Юрия Андреевича. Он улавливал всё с удесятерённою резкостью. Окружавшее приобретало черты редкой единственности, даже самый воздух. Небывалым участием дышал зимний вечер, как всему сочувствующий свидетель. Точно ещё никогда не смеркалось так до сих пор, а завечерело в первый раз только сегодня, в утешение осиротевшему, впавшему в одиночество человеку…».

Словно художественный инстинкт пропал: сильнее-то действует безучастное к горю  торжество природы…

Или Пастернак иллюстрирует известную философию импрессионизма, выразившуюся в известном случае с Моне, любовавшимся каким-то бликом на лице жены, лежавшей в гробу… Чем может быть настоящий социализм, это «море самобытности», как не обществом сплошь художников?..

 

Приходит в голову, что хотел сказать Эдуард Мане в своей картине «Бар Фоли-Бержер». Вовсе не «в лоб» психологическая пощёчина нарисована тут. (Нет, девушка знала, куда поступает на работу. Туда, где принято барменшам принимать предложение переспать. Иначе богатые клиенты сюда приходить перестанут, и хозяин уволит, и где тогда достать работу. Но всё-таки трудно первый раз… Она покраснела до ушей и на секунду унеслась мыслью куда-то далеко-далеко, где она ещё не знала об этой стороне жизни.) Вовсе не пощёчина подло устроенному обществу нарисована. Нет. Импрессионизм – не гуманизм. Потому обычно без людей картины импрессионистов. Эта – некое исключение. И люди здесь – не главное. Главное – прелесть мига жизни. Не богатства, которое – вот: на стойке, за нею (чем не богатство у девушки – её красота). Не буйство красок, звуков, чувств, которые бурлят в сидящей за столиками толпе. А прелесть мига жизни в принципе. Насколько она, жизнь, ужасна в моральном, скажем, смысле, настолько она ценна как именно неповторимая жизнь. Девушка сегодня чести лишится, так ценна уникальность ситуации, а не возмутительность, что без любви и за деньги или за покровительство.

 

Мане. Бар Фоли-Бержер. 1882.

 

То есть вся нечитабельность в романе у Пастернака – для контраста, может в частности, со словесными пейзажами, безотносительными к остальному тексту. Как он позже написал, имея в виду и роман тоже:

Что сюжет на такие мысли наводит, говорит и его продолжение. Живаго бросил своё докторство, запил и принялся писать стихи, имея в душе Лару.

И сама фабула романа такая же: надо всё-всё бросить (профессию, возможность карьеры в ней, успеха, друзей, знакомых, уже третью жену и двух детей от неё) и писать. Прорыв «к вертикальному времени свободного человеческого выбора». А собственными словами Пастернака, отданными герою, так:

«… искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть всё живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования[выделено мною; и это есть высшее, какое мне встречалось, возвеличивание Мещанства]».

Но, надо заметить, тут, у самой сердцевины его идеала, у Пастернака осознанность его, может, и теряется:

«Эти вычёркивания Юрий Андреевич производил из соображений точности и силы выражения, но они также отвечали внушениям внутренней сдержанности, не позволявшей обнажать слишком откровенно лично испытанное и невымышленно бывшее, чтобы не ранить и не задевать непосредственных участников написанного и пережитого. [Например, из всё того же стихотворения про свечу: На озарённый потолок /  Ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенье ног, / Судьбы скрещенья. // И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал.] Так кровное, дымящееся и не остывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появилась умиротворённая широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого [И лопнуло вынесенное в эпиграф осуждение: «Принадлежность к типу»]».

Однако, муж Лары (он не арестован, а, оклеветанный, удрал с Дальнего Востока на Урал, домой и тут прячется в разных местах, а его всё выслеживают, и – рояль в кустах – он встречается тут с отшельником Живаго и узнаёт от того, как сильно его Лара любит и как – так же сильно – и доктора: «кровное, дымящееся и не остывшее»), - муж Лары, не способный к литературному творчеству, а способный только к самобытным поступкам, может, для того и приведён Пастернаком к самоубийству: цель жизни (любовь Лары исключительно к себе одному) недостижима (она любит двух), и жить дальше – это было бы осуществлять  «Принадлежность к типу», стать одним из. Одним из двух.

И Пастернак, чтоб утвердиться на этой вновь завоёванной ясности (насчёт ценности неповторимости), может, для того и продлил жизнь главного героя на много лет, в отрыве от медицины, в обретении новой семьи и возможности печататься, в обретении успеха у читателей… Чтоб самому осознать, что и это – пошло. Для того, может, и дал герою, всё же чурающемуся людей (хоть в этом оригинален), общение со школьными соучениками, успеха достигшими, чтоб обозначить его отличие от них, корящих его за внешнюю  неуспешность:

«Однако не мог же он сказать им: «Дорогие друзья, о как безнадёжно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имён и авторитетов. Единственно живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»».

Это уже 1929-й год. Перед – в действительности – рывком страны к индустриализации ради построения так называемого социализма в отдельно взятой стране и защиты её от будущей войны хоть со всем миром. Это – при полном отказе от курса на Мировую революцию, ради которой и бралась власть большевиками в Октябрьскую революцию, - при отказе от самодеятельного, безгосударственного социализма, каким он мечтался – Живаго в романе – до Октябрьской революции. Это – переход к абсолютной централизации всей жизни в стране.

А написан, напомню, роман после победной войны, то есть при страшном усилении того, начавшегося в 1929-м, что рывком совсем уж отдалило действительность от пастернакского идеала. И надо было, наконец, прямо, «в лоб», вмешаться со своим «фэ».

 

Не против репрессий, как я давеча предположил.

Чтоб не подумали, что против, он вернул в сюжет – не впервой – давно исчезнувшего из него юношу, соседа по вагону в поезде, вёзшем на Урал. И тот рассказал доктору историю гибели его матери и всей деревни на фоне продразвёрстки. Никаких карательных действий там. Всё – от страха крестьян, перепоя красноармейцев и горя матери, подумавшей, что сын погиб.

Этот парень к ординарному процветанию низов в советской действительности на своём уровне приведен и брошен героем и автором.

 

Всем по-низкомещански хорошо в СССР-из-романа, и не низам – тоже. Только не Живаго:

«Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было её высшим достижением или, как тогда бы сказали, — духовным потолком эпохи».

Нет, материально и ему хорошо тоже. Нигде не работая, он купается, как сыр в масле: объявился – рояль в кустах – его вечный спасатель, брат по отцу. Тот даже выхлопотал Живаго докторскую работу в больнице. Живаго даже поехал на неё. Но по дороге умер.

И тут Пастернак ввёл новый абсурд, который, наконец, смог прошибить мою чувствительность. О смерти Живаго как-то узнала вся Москва и явилась к его гробу с морем цветов. Это трогает. Может, из-за сентиментальности. Приход – рояль в кустах – Лары в эту комнату – она оказалась в Москве по делам дочери, зашла посмотреть на комнату, где жил когда-то её будущий муж, и та оказалась той же, что снял для Живаго его брат по отцу – этот фокус-покус уже не действует.

Но действует итожащий тон разговора-прощания Лары с трупом.

Всё-таки Пастернак что-то может. Вообще, дочитав до «Эпилога», тебе как-то спирает дыхание и охватывает какое-то смутно-возвышенное чувство: сказано что-то великое. И это переворачивает всё предыдущее негативное отношение к скучности и несграбности романа.

Что это за великое?

 

Есть, может, единственный персонаж, который, раз появившись, больше не появляется. Симочка. Она бубнит Ларе некую альтернативу марксизму, которая родственна строю главной мысли Живаго, слушающему издали, между делом и невнимательно.

Я по-своему перескажу.

Вот лингвистическая катастрофа предполагает, что есть две позиции: зверь и человек. А Симочка намекает, что есть третья: художник (если перескочить к Живаго-Пастернаку). Третью можно нащупать по истории верований людей. Вот иудаизм. Моисей провёл иудеев по дну моря. Оно сперва расступилось, а потом сомкнулось. Начало верований оперирует сверхъестественными огромностями. Следующее – христианство. Подобной функции (рождения святого народа) сверхъестественное остаётся, но это уже не огромность, а половой орган простой невинной  девушки. Он рождает Богочеловека, и девство восстанавливается. Но колоссальность общественного, религии, Церкви сохраняется. Следующая фаза – атеистическая. Люди откажутся и от сверхъестественного, и от общественного диктата. А колоссальность останется. Личности. Каждой. Творческой.

Нашли после смерти Живаго набросок (он поставлен в параллель одному лишь  «Гамлету» из последней главы стихотворений). Там в пример приводится Москва, которая и в разрухе 22-го года остаётся великим городом. Есть-де некий закон принципиальной новизны, в нём – период урбанизма. Чтоб этот закон в период урбанизма как-то выразить, нужен, мол, специальный приём:

«Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмана, совсем не стилистическая прихоть».

Чтоб понять, что за закон в период урбанизма, приведу пример его нарушения. В древнейшей Греции ахейцы, - у которых было уже эксплуататорское общество, отделение ремесла от сельского хозяйства, полисы, письменность, - подверглись нападению и разгрому дорийцами, у которых всего этого не было, а был ещё первобытно общинный строй. И в него были ввергнуты и ахейцы: исчезли города, письменность и т.д. История пошла вспять. Сделала зигзаг, оказалось. Земледелие ещё слишком много значила – и города смогли исчезнуть. А смена капитализма так называемым социализмом не была, казалось, нарушением истории, ибо социализм тогда понимали как продолжение прогресса, который капитализм исчерпал. Поэтому – из-за закона прогресса – даже кризис (что при смене строев), приведший к массовому исходу населения из Москвы и других городов для спасения себя земледелием, урбанизм лишь приостановил, но не уничтожил. Что и хотел выразить своим отрывком Живаго с использованием «беспорядочного».

Это перекликается с упоминавшейся иллюстрацией Коновалова с абы как поставленными чёрными деревьями на абсолютно белом фоне. Эта тотальная белизна и есть Закон, связывающий раздрай.

Как с диалектикой, распространённой на всю Вселенную. – Как получается, что всюду в ней одни и те же физические законы? Из-за того, что она из немыслимо маленькой точки вся произошла? Или и кроме той точки ещё что-то было? И Вселенная туда расширилась? И тогда не только многое есть признак теперешней Вселенной, но есть и её единство. Во многом единство даёт себя не причинно, не со скоростью света, а как бы мгновенно: оно ж единство!

Это как творец и его творение. С маленькой буквы. Имея в виду Пастернака и его роман. И вспомнить надо о диссертации и «телеологической композиции». Не зря не только раздрай и нелогичности, но и эти возвращения в сюжет совсем, казалось бы, проходных персонажей.

 

На волне масштабной панихиды у гроба Живаго как-то впечатляет, что это та комната, в которой горела достопамятная свеча:

«И она стала напрягать память, чтобы восстановить тот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечи, горевшей на подоконнике, и протаявшего около неё кружка в ледяной коре стекла.

Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы, и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — "Свеча горела на столе, свеча горела" — пошло в его жизни его предназначение?».

И мороз по коже подирает от волевого всеведущего авторского присутствия тут: «Даёшь Неповторимость Мига Жизни!» Это как чувственно вообразить единство Вселенной или присутствие Бога во всём.

Этак, читая весь якобы скучный роман, волосы дыбом будут стоять, фигурально выражаясь.

Столь эффективно используя «беспорядочное перечисление» и «телеологичность», Пастернак не зря, выходит, получил Нобелевскую премию «за выдающиеся заслуги <…> в области великой русской прозы». Потому что, судя по упомянутой диссертации, это в  чём-то идёт от Чехова и Белого и не зря называется постсимволизмом.

 

Мне не приходит в голову, что сделал Пастернак в конце главы 15-й, «Окончание», что я стал чувствовать себя, как надутый воздушный шар и взлетел. Вообще-то надо было б с таким настроением начать перечитывать роман с начала и смотреть, будет ли становиться скучно? Но, может, и не надо. Там есть следующая глава, «Эпилог». В ней загадочный пафос автором ликвидирован, но, - может, из-за краткости, - скука не берёт. Предъявлены, наконец, сталинские репрессии (может, они, ставшие после написания романа известными со слов Хрущёва в качестве деяний параноика, во время писания романа виделись Пастернаку как столь родной роману ералаш). Становится понятно, за что убили в 29-м году в Москве Лару – за то, что она жена Комаровского, который стал шишкой в Беломонголии. Выведена её вторая дочь, рождённая от Живаго и поневоле брошенная. Намёк есть, что та, претерпевшая в сиротстве очень много, не пропадёт, раз попала в поле зрения аж генерал-майора Живаго, всеспасающего брата Юрия. Примирены сколько-то и два школьных товарища, что преуспевали в предыдущей главе: в ежовщину они были репрессированы, но один реабилитирован (понимай, при смене Ежова Берией), другой спасся через штрафбат (что тоже почти абсурд). Их воодушевление войной как началом освобождения от тоталитаризма заставляет меня просто дезавуировать приведённую выше (исправлять её я не хочу) оценку, дескать, тут роман-предупреждение, что всё плохо, даже и победа в войне, столь дорого обошедшаяся.

Нет, не обличительный это роман. И эпилог – лишь ещё один извод «политического мистицизма советской интеллигенции». Эти два опять успешных товарища – предвестие левых шестидесятников, малочитающие представители которых, не читая,  молча осудили роман чутьём за мещанство (с маленькой буквы). Тогда как он был – за Мещанство (с буквы большой).

 

Остаётся коснуться последней романной главы, главы со стихами. Они по мысли, видно, Пастернака должны были проиллюстрировать читателям романа более коротко, что идеал его – не с маленькой, а с большой буквы Мещанство. Каждое стихотворение – самостоятельное произведение, и недопустимо начинать тут каждое разбирать. Но одно, упомянутое в главе «Окончание» по названию, – сто`ит. Оно первое там.

 

 

Гамлет

 

Есть толкование, что шекспировский «Гамлет» – произведение маньеризма, а не Позднего Возрождения, в полярной - «коллективизм-индивидуализм» - системе идейных координат, – творение сверхисторического оптимиста-коллективиста, оскорблённого (от имени гармоничного Возрождения) бесчестным индивидуализмом нарождавшегося в Англии капитализма. Такого типа – вера в сверхбудущее – идеал характерен и символистам, истошно убегавшим от победительной новой фазы капитализма. Их «Беспорядочное» применил в романе Пастернак и имел основание самого себя считать – ну как сказать? – постсимволистом (если б угадал, как он будет назван в будущем, в упомянутой диссертации). В самом деле, несмотря на возвеличивание имеющегося в наличии любого мига (некого извода мещанства с малой буквы – импрессионизм), Пастернак мечтает о творчестве в таком роде всех, тем не менее, свободных от общественного диктата (Мещанство с большой буквы). Такое мыслимо осуществившимся лишь в сверхбудущем. И, вопреки индивидуализму, этим сверхисторическим масштабом оно роднится с Шекспиром III периода творчества и с символистами. Отсюда – перевод шекспировского «Гамлета» Пастернаком. Отсюда – название первого стихотворения в 17-й главе.

Рассмотрим это стихотворение, будто оно об актёре. Играя Гамлета, он взялся вжиться в Христа. И Гамлет и Христос решили пожертвовать собою ради того, что выше их. Для Гамлета это  сверхбудущая нравственная правда, для Христа – сверхбудущее прощение людей. Одно – замысел Шекспира, другое – Бога Отца.

Зачем актёр так круто с собой сегодня поступает?

Если зайти с другой стороны, от Пастернака, то понятно. Если в сверхбудущем все будут художники, а достигать такого сверхбудущего нужно микроскопическим достижением сегодня… (А именно такой метод и предложил Шекспир: он заставил Горацио объявить, что он заколется от омерзения к развёртывающейся действительности, так умирающий Гамлет упросил его этого не делать, чтоб было кому рассказать, ЧТО произошло в Эльсиноре; ибо присутствовашие там ничего ж не поняли, не поймут и после рассказа Горацио, но передадут потомкам, а потомки – своим потомкам, и так далее, и люди когда-нибудь поймут. Так чтосегодня нужно лишь микродостижение.) Микродостижением актёрским может явиться хоть одно максимальное вживание в роль. Спектаклей – очень много. Театр вообще с некоторой точки зрения есть место для рутины. «Театр возвращения и воспоминания всегда оказывается поэтому "плохим" театром» (Ямпольский. Демон  и Лабиринт). Лучше всего для хоть-раз-вживания было б на самом деле быть убитым на сцене и знать про это. Вот тогда была б воистину НЕПОВТОРИМОСТЬ. (Идеал Пастернака.) Но так поступить нельзя. Зато, если человек глубоко верующий, то представить себя Христом, знающим о предначертании себе свыше умереть… Это может сработать. Хоть, может, это – богохульство. Но далее. Имеет смысл актёру самому себе не задавать, когда именно, в какое из представлений он так прикинуться себе разрешит. Мол, «сейчас идет другая драма»… Тогда колебания Гамлета на сцене, быть или не быть,  будут очень живыми… И особенно – в случае хоть-раз-вживания. – Волосы дыбом… От предзнания…

Вот она, ценность мига абы какой жизни! Мещанство, казалось бы. Но – возведённое в степень великого.

То, что выражено и романом.

 

13 декабря 2011 г.