Литературная критика

Проблема Я-Другой в тургеневедении остро не поднималась, хотя имплицитно присутствовала во многих разборах текстов писателя. Она актуальна для нас, прежде всего, в связи с мотивом видения природы как тела, поскольку сама природа у Тургенева (как и в некоторых текстах Тютчева, Баратынского и др.) могла восприниматься и неявно занимать позицию Другого или Иного в сознании лирического героя или рассказчика в зависимости от контекста её восприятия. Другой обращается к нам в смысле своей непознанности, непостижимости своей друговости, причём, никогда не постижимой. И природа для Тургеневачасто и обращалась к нему своей другой – непостижимой стороной. Об этой непостижимости дискутируют герои «Накануне»: Шубин и Берсенёв. Непостижимый страх перед “темнотой природы” испытывает лирический герой «Поездки в Полесье», природа сама заявляет о своей непостижимости, инаковости в одноимённом стихотворении в прозе Тургенева.

Современный исследователь Тургенева Л. Скокова замечает по поводу сатирической заметки «Литературный маскарад накануне нового года» Панаева, опубликованной в «Современнике», в которой критик называет автора «Записок охотника» большим чудаком, ибо он хоть и не скитается в охотничьем одеянии с ружьём и собакой, однако не столько охотится, сколько вписывает  себя в природу, при этом “ничто в природе не ускользает от его верного, поэтического и пытливого взгляда…”» (Скокова Л., 2003, 340). В этой фразе литературоведа смущает слово – “вписывать”, ибо оно как раз и сигнализирует о том, что невозможно говорить ни о какой “растворённости” или “слитности” с природой уже по своей сути: никакой дискурс о природе не может ухватить её сущность, как, например,  самая наиподробнейшая классификация флоры и фауны или предельно отточенная научная картина мира. Сам процесс ухватывания будет говорить о тщетности этих попыток. Органичное взаимопроникновение лирики любви и лирики природы, о чём пишет Н. Скатов, которое «стало привычным для русского читателя благодаря стихотворениям Фета», где «природа в своей очеловеченности… сливается с природной жизнью человеческого сердца» (Скатов Н., 1973, 174), кажется подслащенной идеализацией. Тем не менее,  Маркович развивает эту мысль и экстраполирует её на творчество Тургенева, говоря об органичном слиянии тургеневского пейзажа с конкретным субъективным переживании, о преображении пейзажа в этом слиянии (Маркович В., 1982, 160). На наш взгляд, у Тургенева всё сложнее.

Во-первых, природа никогда не может быть представлена и запечатлена во всей её полноте, ибо в своём многообразии она бесконечна, беспредельна и потому непознаваема ни на макро, ни на микро уровнях, что вполне осознавал Тургенев, пытаясь хоть как-то “художественно рационализировать”, уловить связь и соотношение человека с природой с помощью описаний тончайших ощущений и переживаний, возникающих в зрительно-тактильно-слуховом контакте с конкретными природными объектами, а не отстранёнными – картинными – пейзажами. Природа у писателя балансирует на границах одновременно видимого, слышимого и осязаемого, в большей степени – видимого. Изначально, в каком-то первичном восприятии, она пред-стаёт в своей инобытийности как Другой[U1] 3и лишь затем “обрастает” всяческими ощущениями и переживаниями, тем более, если речь идёт о её знаковом изображении. Поэтому можно говорить лишь об изощрённом визуальном дискурсе природы, порождаемом «пытливым взглядом» (Панаев) Тургенева-писателя и тургеневского рассказчика, создающем изначально семантические блики, цветовые пятна, всполохи форм выдвигаемых своими глазами вещей благодаря их названности («назвать вещь, значит выдвинуть её из мира», говорил философ). Это происходит, повторим, благодаря точно найденным развёрнутым и движущимся метафорам и тропам, которые словно изворотливые адвокаты пред-ставляют природные объекты настолько зримыми (естественно, во внутренне-субъективном видении) и столь же эмоционально переживаемыми, что не вызывают у читателя ни малейшего подозрения в их искусственности.

«Смешивая, пишет Маркович, (иногда в пределах одной клеточки описания) видимое, слышимое, осязаемое, вообще ощущения самого различного рода, Тургенев, подобно Фету, создаёт чисто лирическую иллюзию сиюминутности происходящего… он “останавливает мгновение”, и неопределённость границ изображаемого такова, что в это лирическое мгновение как бы вмещается весь мир. Создаётся некий субъективно-объективный “космос”, в котором почти неразличимо объединены холмы и долины, небо и земля, свет и тень, далёкое и близкое… воскрешающий душою человек и “вся молодая расцветающая жизнь”… отождествление частицы и целого» (там же, 160). Тем самым, солидарно цитирует Маркович Скатова, «устанавливается “связь данного момента с жизнью… в её космическом значении”, а “интимная жизнь получает санкцию всеприродного существования”. Эта связь и эта санкция означают духовную сопричастность личности всему природному бытию» (там же). Правда, добавляет исследователь, «такое состояние возможно в ограниченной эмоциональной сфере», однако «именно субъективная энергия этого состояния сплавляет отдельные части образовавшегося целого», устанавливает «связь между личностью и мирозданием» (там же, 161), минуя всяческие социальные опосредования.

При всей теоретической справедливости, думается, это не совсем так. Визуальный тургеневский дискурс никогда не останавливает видимое, пусть даже на мгновение. У Тургенева вещи возникают в движении через развёртывания знака во взгляд, который затем, словно возвращаясь, «селится» в них. И этот взгляд – повествователя, героя или отождествлённого с кем-либо из них автора – никогда не останавливается. Взгляд тургеневского рассказчика создаёт, говоря словами Подороги, «тактильное пространство», то есть «ближайшее» к нему «пространство…существования», и в этом почти тактильном ощущении-переживании понятна та метафорическая субстанциональность, какую  философ приписывает взгляду: «Во взгляде есть что-то от клейкой, липучей субстанции, взглядом приклеиваются к тому, что видят, взглядом касаются» (Подорога В., 1995, 42). Взгляд в поэтике Тургенева “приклеивается”, но вещи и природные объекты продолжают своё безостановочное движение, то появляясь в видении, то исчезая из него.

В этом есть один из парадоксов тургеневской визуалистики. Мы через язык писателя видим невидимое. Но, как говорит Подорога, «видеть, это, значит, отказываться от языка, который делает видимое  невидимым». И тогда получается, что уже «не видеть через язык, а видеть без языка», ибо «именно в видении мы встречаемся с особым типом реальности, которая не требует для подтверждения собственного существования языка, рассказывающего о ней: она просто есть, она бытийствует, движется, рождает напряжение и готовит катастрофы, не настроенная на нас, она а-коммуникативна, отчуждена и всегда занята только собой, так как не предполагает собственной видимости, строится без учёта взгляда Другого, но, тем не менее, всегда проглядывает там, где язык не в силах скрыть её и полностью оттеснить в область невидимого» (Там же, 52). Нужно оговориться, что у Тургенева этот “особый тип реальности” рождается языком, который как будто тут же отступает на задний план, однако тут же и возвращается, чтобы “закрепиться” в восприятии, в нашем сознании, памяти в качестве знаково-смыслового пространства. 

Оппозиция Я – Другой  значительно расширяется, если в неё включить взаимоотношения хотя бы нескольких заглавных героев со второстепенными. Проблема в том, что эти заглавные герои (Рудин, Инсаров, Базаров) – это, как правило, не-Я, они не соответствуют обычному тургеневскому повествователю или рассказчику. Они занимают позицию Другого. А этот Другой, в свою очередь, распадается на ряд семантических оппозиций – Друг-Другой; Другой-Иной и Мой-Не-Мой. Третья может прочитываться и одновременно и как Мой (родной, знакомый, близкий, говорящий со мной на одном языке, или языку которого я могу внимать – известный мотив немецких романтиков) и как Немой.То есть чужой, не поддающийся человеческому осмыслению. Немой – это или в прямом смысле – немой (как Герасим); илибезгласный, хотя и говорящий, как в стихотворении в прозе «Природа», на одном с ним языке, но на языке чужого и отчуждённого языка, который открещивается от человеческого. Таким у Тургенева говорит Природа в одноимённом стихотворении в прозе: «“Но добро… разум… справедливость” – пролепетал я снова, “Это человеческие слова”, - раздался железный голос (Природы)» (X, 165).

Оппозиция Друг-Другой былатонко проанализирована Жаком Дерридав отношении особого типа дружбы и о котором писал М. Бланшо. «Этот опыт дружбы… предполагает сохранение некоторых инвариантных черт, но вместе с тем – и это особенно важно – такая концепция освобождается от всех ценностей понимания, когда больше уже не приходится говорить о близости, когда больше не предполагаются близкие отношения людей между собой, и вместо этого вводится понятие бесконечной удалённости, бесконечной дистанции, отсутствие памяти, отсутствие отсылки к истине. (Деррида Ж. 1990, 34-35). В этом «удивительном, таинственном опыте дружбы», по словам философа, «нет памяти, нет истины, нет симметрии» (речь идёт об отношении к другу, когда его уже нет в живых - И.Т.), но где, тем не менее, «отсутствие этих ценностей не представляется чем-то негативным, потому что другой нам дан в непосредственном опыте своей друговости, своей инаковости (курсив наш – И.Т.). Этот Друг-Другой, по мысли Деррида, даётся нам в опыте, «совершенно отличном от нашего, в предельном выражении своей друговости» (там же, 35). И эта друговость была заявлена ещё Пушкиным и Лермонтовым (Онегин, Печорин), а затем и другими русским  писателями, в чём косвенную роль сыграло их близкое знакомство с творчеством Байрона. «Нет, я не Байрон, я другой», - это не простое подчёркивание различий, эта поза, жест предельной отстранённости, при, повторим, «сохранении инвариантных черт» и особого типа дружбы. Не было в русской литературе более оппозиционирующих персонажей, чем Онегин и Ленский, Печорин и Максим Максимыч, позднее Обломов и Штольц.  Они оставались друзьями, но Друзьями-Другими.

У Тургенева отношение, когда в дружбе Друг представлен как Другой, намечено уже в одной из первых повестей – «Андрее Колосове». В этом он прямой наследник Пушкина и Лермонтова. Речь в повести не идёт о скорби  и печали по умершему или «ушедшему» Андрею Колосову. Однако его друговость, инаковость, о которых говорил Деррида, заявлена уже в преамбуле и заключается в какой-то его необъяснимой «необыкновенности». Несмотря на то, что это качество героя дезавуируется в конце текста фразой: «В известные лета быть естественным – значит быть необыкновенным» (IV, 33), на протяжении всей повести оно составляет «нечто», как говорит рассказчик. Какую-то “музыку лица”, какую-то «необыкновенную весёлость и беззаботность», благодаря которым в него «влюблены по уши все юноши». Эта необыкновенность Колосова таинственна и невыразима. Она притягивает, но удостаивает дружеского соседства с собой только избранного, каковым (скорее, по закону жанра) становится рассказчик.

Отметим этот особый вид романтической юношеской дружбы с неявным фрейдистским оттенком. Юношеская любовь к другу-Другому всегда связана с куда большим риском разочарования, катастрофичности утраты идеального, нежели в любви к женщине, что, собственно, и происходит в повести. Любовь рассказчика к Колосову равносильна страху потерять в нём Отца. Заметно, как герой буквально прислуживает в любви своего друга (на роль “служителя” он явно не подходит), как поклоняется ему, невзирая на свои “обыкновенные” чувства к Варе. Этот мотив заметен во многих романах писателя.

В «Отцах и детях» Аркадий тоже исполняет перед Базаровым нечто похожее на “сыновий долг”, становясь нигилистом, точнее, пытаясь войти в его нигилистический дискурс, хотя его “природный” дискурс совсем иной. Аркадию, и это следует из этимологии его имени (Аркадия – страна идиллий и грёз, воплощение невинности и естественности, куда герой, по сути, и возвращается в конце романа, о чём прекрасно написано в работе Аюпова (Аюпов, 1996), присуща та же, как и рассказчику в «Андрее Колосове», отдающаяся женственная маскулинность. Тот особый вид мимикрии под идеализированного отца-Базарова, а не под своего истинного – Николая Петровича, которая характерна для многих детей, влюбляющихся в своих старших или более отважных сверстников. И освобождение от этой богоподобной, отцовской власти происходит только с помощью женщины, то есть, когда сам Аркадий начинает обнаруживать в себе властный отцовский дискурс.

В самом деле, какой Аркадий нигилист? Если принять за основу мнение американского исследователя Клайва, делая, разумеется, скидку на его современный взгляд, то истинному нигилизму и его истинным приверженцам необходима вера в такие постулаты, как:

1. «Нигилизм есть вера в ничто как инстинкт.
2. Вера в ничто утверждалась в невозможности достаточных или необходимых причин для веры во что-либо.
3. Нет смысла в ценностях, влекущих за собой предполагаемое утверждение, что Бог мёртв.
4. Ценности не имеют смысла, исходя из посылки, что Бог мёртв.
5. Нет смысла в моральных ценностях, если моральные ценности могут быть только относительными или контекстуальными. Если всё позволено и всё становится допустимым.
6. Нет смысла быть последовательным в нравственном поведении. Если правда была дочерью времени, то теперь непредсказуемость становится нормой.
7. Абсолютное презрение к общественному мнению и источникам авторитарности обычно, но не всегда сопутствуют намерению потрясти общество. Есть для правды в суждении, что смутьяны предпочтительнее для организации людей.
8. Преднамеренное исследование и/или воплощение в жизнь зла.
9. Для нигилиста безразлично, чем движима большая часть людей в своих устремлениях.
10. Скука, ведущая к отчаянию и духовной апатии.

Как формулирует последнее положение профессор Генри Айкен, это вопрос, с которым мы сталкиваемся лицом к лицу, предполагает не то, что ему следует делать, а следует ли вообще что-либо делать. 

1. Непримиримая оппозиция к любой причине, как представляющей собой жульничество.
2. Практика разрушения ради неё самой.
3. Пропаганда разрушения для трансформации общества ради дальнейшего обновления.
4. Частичное убеждение нигилиста, что он есть Бог (цит. по HocuttD.L, 2003, 5).

Понятно, что такие радикальные основания и ценностные ориентации в современном осмыслении к Аркадию явно не применимы. Но применимы ли они к самому Базарову? Д.Л. Хоккут считает, что Базаров – это лишь “архетипический нигилист” в том смысле, что Тургенев создал его как первого литературного нигилиста.  Джеффри Клайв в своей статье под названием «Романтизм и анти-романтизм в нигилизме Базарова» полагает полезным, хотя и упрощённым, характеризовать нигилизм как «специфически интеллектуально-культурное движение». Но тот факт, что Базаров не придерживается крайностей нигилистической философии, показан точно; Тургенев создал такой образ, который он ранее хотел разрушить с тем, чтобы другие могли восстановить его скорее как романтического бунтаря, а не революционного нигилиста, подобного тем, кто поджигал Санкт-Петербург, считает американский исследователь. С точки зрения психоанализа, для самого Базарова нигилизм есть некое идеализированное богоподобное существо, по сути, символический отец, от власти которого он избавляется лишь на короткий период влюблённости. Для Аркадия же влюблённость обозначает уже довольно ясную жизненную канву. И он избавляется от нигилизма (как первоначально и от самого Базарова, хотя тот сам обозначает конец их дружбы), как от коротких штанишек, уже навсегда.

По поводу Базарова можно предположить и такую вещь. Одинцова, притянув его к себе, по-женски кокетливо и по-матерински невольно демифологизирует “сыновью” привязанность Базарова к нигилизму, веря, однако, что, быть может, благодаря нему, он - «великий человек». Но сама она по отношению к нему остаётся лишь фигурой соблазна (каковой является, к примеру, Элен Курагина Л. Толстого), которая, исполнив свою роль, возвращается к своему покою. Но «соблазн, – как говорил Бодрийяр, -  сильнее власти, потому что это обратимый и смертельный процесс, а власть старается быть необратимой, как ценность…», «соблазнять – значит умирать как реальность и рождаться в виде приманки», говорит он в другом месте (Бодрийяр, 2000, 97, 131). Действительно, для Базарова поддаться соблазну, не имея определённой, расчётливой “технологии” или стратегии любви, означало стать на путь предательства. Путь потери себя, как позднее для Литвинова в «Дыме», Санина в «Вешних водах», а ещё раньше для героя «Переписки». Действительно, став приманкой, Одинцова перестаёт быть женщиной во всей полноте, как приманка она и есть только «богатое тело» (как точно мгновенно очертил её сам Базаров, не предугадав, однако последствий воздействия этого тела) по сравнению, скажем, с Еленой Стаховой. И прав Причетт, когда говорит, что «она переполнена клаустрофобическими сентиментальностями, в которые впадает сам Тургенев. Что Одинцова – обычная, богатая и неудовлетворённая женщина, но в её описании есть какая-то смущающая пышность, особенно, когда Тургенев пытается исследовать её внутренний мир» (PrichettOp. Cit, 112, пер. наш.), приводя фразу из романа:

«Бывало, выйдя из благовонной ванны, вся тёплая и разнеженная, она замечтается о ничтожестве жизни, об её горе, труде и зле… Душа её наполнится внезапною смелостию, закипит благородным стремлением; но сквозной ветер подует из полузакрытого окна, и Анна Сергеевна вся сожмётся, и жалуется, и почти сердится, и одно ей нужно в это мгновение: чтобы не дул этот гадкий ветер. Как всем женщинам, которым не удалось полюбить, она хотела чего-то, не зная чего именно. Собственно, ей ничего не хотелось, хотя ей казалось, что ей хотелось всего» (VII, 84). Нетрудно поверить, что Базаров почувствовал бы с раздражением ощущение своей звериной похоти в её присутствии, но в то, что он мог стойко выносить все те длинные, “просветительские” прогулки с ней по лесам и важные беседы в её гостиной, в это верится с трудом, даже если рассматривать их с иронией.

Однако, оттолкнув Базарова, напуганная его страстью, Одинцова тем самым возвращает его в “отцовское лоно” ещё большего отрицания. Вталкивает, пусть невольно, в тот же самый символический круг сознания, хотя и с существенной разницей. Базаров, как обычно говорят о его уже неудавшемся романе, «терпит крах» с женщиной, и здесь впервые проявляется вся риторичность и недостоверность его нигилизма в сравнении с истинным. То есть, по Тургеневу, сила проявления его мужской природы становится выше и естественнее его “упрямого” нигилизма. Однако Базаров, кажется, с ещё большим упорством пытается исторгнуть из себя маскулинность (которая для него означает проявление животной природы, то есть слабость, выпадение из нигилистического духа и буквы). Но и это происходит лишь на уровне его собственного нигилистического дискурса. Внутренне же, то есть природно-телесно, он продолжает жить уже с постоянным ощущением катастрофического саморазрушения, подобно Вертеру Гёте.  

Таким образом, пресловутый конфликт “отцов и детей” в романе Тургенева можно вывести на иные уровни. Во-первых, на конфликт символический, который сначала происходит  между сыном-Аркадием и отцом-Базаровым, заканчивающийся естественным разрешением, то есть, постепенным отходом сына-Аркадия от своего “символического” отца через приятие женского и сближением со своим природным отцом. Во-вторых, страстную любовь Базарова к Одинцовой можно рассматривать как конфликт между сыном-Базаровым и материнским началом (см. Созина Е. 1999), что выражается в его отрицании женского как поглощающего, и в довольно беспомощном типе защиты. Хотя он и отрицает «всё» – весь существующий миропорядок - однако по отношению к Одинцовой проявляет примитивный тип самозащиты как перед самой природой, которая, как говорит сам Базаров, «не храм, а мастерская». Однако в его собственном – невольном – роговаривании женское, «богатое тело» как раз и означает природу. Самозащита Базарова приобретает характер защиты перед – родительским – объектом, который, с точки зрения классического психоанализа, закладывает модели всех последующих сексуальных отношений. В этом смысле Одинцова реанимирует его бессознательную любовь к матери, которой он, по-видимому, долгие годы избегал или когда-то был лишён; становится “индикатором”  истинности его нигилизма. Одинцова – это символическая фигура поглощающей матери, на алтарь которой Базаров стремится принести всё своё существо, и одновременно матери отталкивающей, отвергающей, что природное естество Базарова как сына по отношению к ней переживает как катастрофу.

Наконец, важный конфликт в романе происходит между сыном-Базаровым и его “отцом”-Нигилизмом. Причём, в этом конфликте уже нет ни риторичности (ибо этот конфликт артикулируется лишь опосредованно, сосредоточившись целиком во внутреннем мире героя), ни чувства гордости или арены, на которой бьются принципы или основы нравственности, ни какого-либо разрешения (типа, спорного вопроса “полезности искусства”), ничего, кроме злобных вспышек и раздражения. Вера в нигилизм, которая трансформируется, в конечном счёте, в отрицание самого отрицания, превращает Базарова в некое подобие скорпиона, поедающего собственный хвост. Кроме того, в его нигилизме  нет изначальной «игры с самостью», как писал Август Клингеман по поводу одного из предтечи будущих нигилистов – «эгоиста-нигилиста» Рокероля из романа Жан-Поля «Титан» (цит. по Михайлов А., 2000, 613). И это отсутствие игрового в характере Базарова тоже ведёт его к саморазрушению. Однако основа этого конфликта всё же лежит во вторжении бессознательного образа матери, проецируемой Одинцовой, в автократию Нигилизма Базарова, отвергающего все авторитеты, но не способного отвергнуть этот образ, потому что он суть бессознательный. Потому Базаров и теряет равновесие, лишается  самотождественности и самополагания, которые, по мнению А. Михайлова, лежат в истоках нигилизма. Можно предположить, что в конечном итоге нигилистическая часть Базарова выступает к природной как Другой. Часть – более разрушительная по отношению к естественно-человеческой, ибо она коренится в аффектах бессознательного, но завладевает сознанием. Если для Аркадия Базаров – Друг-Другой, для Николая Петровича Павел Петрович тоже Друг-Другой, несмотря на их родство, то для Базарова, кроме объектов его эротизма, Другие, по сути, – все: Аркадий, к которому он, правда, испытывает нечто вроде дружбы, Павел и Николай Кирсановы, даже отец с матерью, невзирая на их нежную любовь к сыну. А это уже почти ад, если перевернуть знаменитую фразу Сартра: «ад – это Другие».

(Окончание следует)