Литературная критика

(Начало)

8.

Гиппиус была не просто умная, а очень умная женщина. Не тем умом, который может строить логически непротиворечивые силлогизмы, хотя в логике, даже в мужской логике отказать ей трудно. А тем умом, который видит дальше, видит выше. Она притягивает к себе людей не только внешностью и поэтической славой, но и обаянием своей незаурядности, остротой критического чутья, глубиной мысли. Ее острый интерес к новым людям быстро сменялся презрительным безразличием, которого она не скрывала. Дерзить людям, провоцировать их, бросать в краску – ее любимые развлечения, и при ее уме делать это было несложно. Примеров таких ее шуток и забав множество, и обид, ею нанесенных, не счесть. Сама же Гиппиус была равнодушна к тем неисчислимым оскорблениям в свой адрес, на которые, в частности, нисколько не скупились критики и фельетонисты, как вообще равнодушна к литературным мнениям и к своей литературной славе.

<---- Зинаида Гиппиус

Особенно любила Гиппиус, когда ее величали «ведьмой». Это было как награда за прилежание, как признание, что тот демонический образ, который она внедряла в сознание современников, ими усвоен. Ей доставило бы немалое удовольствие, если бы она услышала, как герой ее мемуарного очерка В. В. Розанов однажды с опаской сказал: «Это, я вам скажу, не женщина, а настоящий черт – и по уму и по всему прочему, Бог с ней, Бог с ней, оставим ее…».

По мысли Н. Осьмаковой, то, что Гиппиус преднамеренно творила вокруг себя все эти «безобразия», не вызывает сомнений. Но создается ощущение, что, прибегая к «игре», столь ценимой ею за «бескорыстие» и «загадочность», она сознательно переключает внимание, наводит на ложный след, отвлекает от себя, скрывая под «литературной маской» свое истинное лицо, которого не хочет обнаруживать. В ее письмах В. Ф. Ходасевичу также часто мелькает слово «иммунитет».

Дневники Гиппиус показывают, как трудно она училась этому, как не просто создавала систему психологической защиты своей столь ранимой души – от «царапин» жизни, от людей, как ломала себя, как пыталась переделать и как горько переживала поражения. Кстати, в русской поэзии самым внутренне близким поэтом для нее был Лермонтов. С годами Гиппиус научилась властвовать собой в совершенстве. Отлично зная дурные свойства своего характера (а были и замечательные), умело их сглаживала. И люди, которые впервые встретились с нею в ее зрелые годы, видели Гиппиус, которая, по точному выражению А. А. Ахматовой, «уже была сделана». Выдавали ее только стихи и дневники. В дневниках 1917–1919 гг. она рассказала, как им жилось, как жила Россия, как нарастал темп истории, воплощаясь в непоправимых событиях, увлекавших Россию в пропасть. Гиппиус день за днем ведет летопись дней и событий, роковых для России, и от ее кратких отрывочных записей бьет током, настолько мощный энергетический заряд в них сконцентрирован.

Дневники Гиппиус имеют свои названия. Синяя Книга, Черная Книжка, Серый Блокнот. Одним из самых правдивых и откровенных документов революционных событий можно назвать маленькие, плохо сшитые черные тетради, в которых изящным почерком, чернилами, сильно разбавленными водой, была записана день за днем хроника жизни четы Мережковских в красном послеоктябрьском Петрограде. Весьма немногие исследователи русской истории берут на себя смелость цитировать резкие, горькие, ужасающие по правдивости и откровенности, боли и отчаянию дневники Гиппиус:

«22 декабря 1917 года… Вчера был неслыханный снежный буран. Петербург занесен снегом, как деревня. Ведь снега теперь не счищают, дворники – на ответственных постах, в министерствах, директорами, инспекторами и т. д. Прошу заметить, что я не преувеличиваю, это факт. Министерша Коллонтай назначила инспектором Екатерининского института именно дворника этого же самого женского учебного заведения. Город бел, нем, схоронен в снегах. Трамваи еле двигаются, тока мало (сегодня некоторые газеты не могли выйти). Мы все более и более изолируемся. Большевики кричат, что будут вести священную войну с немцами. Никакой войны, благодаря их деяниям, я думаю, вести уже нельзя, поэтому это какой-нибудь ход перед неизбежным, неотвратимым, похабным миром» <…>.

«Все, в ком была душа, – и это без различия классов и положений, ходят как мертвецы. Мы не возмущаемся, не страдаем, не негодуем, не ожидаем. Мы ни к чему не привыкли, но ничему и не удивляемся. Мы знаем также, что кто сам не был в нашем круге – никогда не поймет нас. Встречаясь, мы смотрим друг на друга сонными глазами и мало говорим. Душа в той стадии голода (да и тело!), когда уже нет острого мученья, наступает период сонливости. Перешло. Перекатилось. Не все ли равно, отчего мы сделались такими? И оттого, что выболела, высохла душа, и оттого, что иссохло тело, исчез фосфор из организма, обескровлен мозг… От того и от другого – вместе… Жить здесь невозможно. Душа умирает».

9.

Они покинули Россию в 1920 году, пережив два погромных обыска, полную распродажу всех носильных вещей, расстрелы друзей, смерть знакомых от голода. Они переехали польскую границу на ветхих, поломанных санях и с самым скудным багажом, какой только можно было вообразить: пара чемоданов с износившимся бельем, рваным платьем и грудой рукописей и записных книжек на дне.

В Париже их ждала серая от пыли, неуютная с соломенною мебелью, но своя квартира, из которой их никто не мог выселить за самый главный признак буржуазности – обилие книг. Они принялись обустраивать свой, по-прежнему сложный, теперь уже – навсегда – эмигрантский, но вполне свободный, человеческий быт. Обзавелись знакомыми, которых пытались поддерживать всем, чем только умели и могли.

В этой квартире вскоре снова уютно засияла лампа под зеленым абажуром, снова послышались звуки горячих, «непримиримых» споров между супругами, которых опасались непосвященные и за которыми с улыбкой наблюдали давние друзья. Вновь закипела литературная работа, вновь Зинаида Николаевна вела по ночам свои обширные дневники, переписку с читателями и издателями Дмитрия Сергеевича, которую он всегда препоручал ей, ибо находил, что она более него обладает пленительным талантом общения с людьми. Она подходила ко всему скрупулезно и педантично, письма непременно сортировала по срочности, ни одно не оставалось неотвеченным. Каждый день выходила с визитами, заботилась об обедах и вечерних чаях, на которых могло быть сразу более двадцати человек.

10

Нина Берберова вспоминает уже о парижских годах: «После доклада гости переходили в столовую, где их ждал ужин. Зинаида Николаевна плохо видела и плохо слышала, и ее смех был ее защитой — она играла лорнеткой и улыбалась, иногда притворяясь более близорукой, чем была на самом деле, более глухой, иногда переспрашивая что-нибудь, прекрасно ею понятое. Между нею и внешним миром происходила постоянная борьба-игра. Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой».

Нина Берберова замечала, что в Гиппиус было многое, что было в Гертруде Стайн, той самой легендарной писательнице, в чей салон стремились известные издатели, художники, писатели предвоенного времени, и которую так подробно описывает Эрнест Хемингуэй в своем романе «Праздник, который всегда с тобой»). У Гиппиус, по словам Н.Беберовой, была «та же склонность ссориться с людьми и затем кое-как мириться с ними и только прощать другим людям их нормальную любовь, в душе все нормальное чуть-чуть презирая и, конечно, вовсе не понимая нормальной любви». «Та же черта закрывать глаза на реальность в человеке и под микроскоп класть свои о нем домыслы или игнорировать плохие книги расположенного к ней (и к Д. С.) человека. Как Стайн игнорировала Джойса, так и З. Н. не говорила о Набокове и не слушала, когда другие говорили о нем. Стайн принадлежит хлесткое, но несправедливое определение поколения «потерянного» (как бы санкционирующее эту потерянность)»; «З. Н. считала, что мы все (но не она с Д. С.) попали «в щель истории», что было и неверно, и вредно, и давало слабым возможность оправдания в слабости, одновременно свидетельствуя о ее собственной глухоте к своему веку, который не щель, а нечто как раз обратное щели».        

                                                                                                                                                                                                              Нина Берберова  ----->

«Было в ней сильное желание удивлять, сначала — в молодости — белыми платьями, распущенными волосами, босыми ногами (о чем рассказывал Горький), потом — в эмиграции — такими строчками в стихах, как «Очень нужно!» или «Все равно!», или такими рассказами, как «Мемуары Мартынова» (которые никто не понял, когда она его прочла за чайным столом, в одно из воскресений, кроме двух слушателей, в том числе — меня. А Ходасевич только недоуменно спросил: венерическая болезнь? — о загадке в самом конце). Удивлять, поражать, то есть в известной степени быть эксгибиционисткой: посмотрите на меня, какая я, ни на кого не похожая, особенная, удивительная... И смотришь на нее иногда и думаешь: за это время в мире столько случилось особенного, столько не похожего ни на что и столько действительно удивительного, что — простите, извините, — но нам не до вас»!

В 1927 году Зинаида Гиппиус посвятила Нине Берберовой стихотворение «Вечная женственность», оно вошло в ее книгу «Сияния» (1938 год):

Чуть затянуто голубое
Облачными нитками,
Луг с пестрой козою
Блестит маргаритками.
Ветви по-летнему знойно
Сивая олива развесила.
Как в июле все беспокойно,
Ярко, ясно и весело...
Но длинны паутинные волокна
Меж колокольчиками синими…
Но закрыты высокие окна
На даче с райским именем.
И напрасно себя занять я
Стараюсь этими строчками:
Не мелькнет белое платье
С лиловыми цветочками.
                Октябрь, 1927

11.

Гиппиус с Мережковским до самой смерти Дмитрия Сергеевича так и прожили, не расставаясь ни на один день, ни на одну ночь. Они никогда не знали скуки, разрушающей самые лучшие браки, сумели сохранить каждый свою индивидуальность, не поддаться влиянию друг друга. Они были далеки от стереотипной, идеальной супружеской пары, смотрящей на все одними глазами и высказывающей обо всем одно и то же мнение.

Из воспоминаний Ирины Одоевцевой: «Гиппиус и Мережковский представляли собой на улице совершенно необычайное зрелище. Как известно, парижан редко чем можно удивить. Они равнодушно смотрят на китайцев с длинной косой – тогда такие китайцы еще встречались, – на восточных людей в тюрбанах, на японок в вышитых хризантемами кимоно, с трехъярусными прическами, на магарадж и прочих. Но на идущих под руку по улицам Пасси Гиппиус и Мережковского редко кто не оборачивался и, остановившись, не глядел им вслед. Они шли под руку – вернее, Мережковский, почти переломившись пополам, беспомощный и какой-то потерянный, не только опирался на руку Гиппиус, но прямо висел на ней. Гиппиус же, в широкополой шляпе, замысловатого, совершенно немодного фасона – тогда носили маленькие „клоши“, надвинутые до бровей, – с моноклем в глазу, держалась преувеличенно прямо, высоко подняв голову. При солнечном свете белила и румяна еще резче выступали на ее лице. На ее плечах неизменно лежала рыжая лисица, украшенная розой, а после визита Мережковских к королю Александру Сербскому – орденом Саввы II степени».

Как известно, Бунин не выносил вида смерти и никогда, как бы ни был ему близок умерший, ни на чьи похороны не ходил. В. Н. Бунина в дневнике 9 сентября 1945 года записала, как, узнав о смерти Гиппиус, пришла к ней на квартиру. Пришла одна, без Бунина: «Через минуту звонок, и я увидела белое пальто Яна (так Вера Николаевна называла мужа). Я немного испугалась. Он всегда боялся покойников, никогда не ходил ни на панихиды, ни на отпевания. Он вошел очень бледный, приблизился к сомье, на котором она лежала, постоял минуту, вышел в столовую, сел в кресло, закрыл лицо левой рукой и заплакал. Когда началась панихида, он вошел в салон… Ян усердно молился, вставая на колени. По окончании подошел к покойнице, поклонился ей земно, приложился к руке. Он был бледен и очень подтянут».

В последние месяцы своей жизни Гиппиус иногда говорила (в 1945 году) о событиях, но всегда заканчивала одним и тем же: «Я ничего не понимаю». В этом «ничего не понимаю» все больше и больше звучал отказ от жизни, безнадежная пропасть между человеком и миром, смерть, а не жизнь… «Я стараюсь понять, но не могу понять. Объясните...» В этом «стараюсь» и «объясните» не было содержания: стена все росла между нею и всем остальным и в конце концов отделила ее навеки.

12.

В русской литературе Зинаиде Гиппиус принадлежит место, прежде всего, как сильному и строгому мастеру стиха. Для ее стихов, взвешенных на тончайших весах сознания, характерны особый ритмический строй, узнаваемая интонация, манера соединять образы. Главная тема ее поэзии – неискоренимая душевная раздвоенность человека, измученного внутренней несвободой, утратой смысла жизни и ее высшего оправдания. Ее поэтический космос заряжен контрастами, постоянно перемежающимися и не находящими разрешения. Окрыленность полета постоянно сменяется срывами, падениями в пыль, в прах, в поражение. Зыбкость, неустойчивость двоящегося внутреннего мира, «маятниковое» качание между полярными состояниями вызывают почти физическую тошноту, превращая усилия по преображению души, по обретению внутренней цельности уже не в метафизическую проблему, а в условие выживания. Эти темы и настроения в той или иной мере характерны для всей поэзии русского символизма, но у Гиппиус они не смягчены ни иронией, ни эстетической игрой, ни поэтизацией утонченного душевного надлома.

Когда-то строчка Гиппиус «Мне нужно то, чего нет на свете» облетела всю читающую Россию и принесла ей поэтическую славу.
Эти стихи и эти строки очень любил Александр Блок:

«Никогда я не умела писать стихов, – делилась Гиппиус с Ходасевичем в 1926 году. – Это очень точно: не умела. Как не умею мостовую мостить. Если и писала, то всякий раз, – по выражению Бунина, – „с большими слезами, папаша“. Уж когда было не отвертеться». Стихи писались сами. Но с прозой все обстояло иначе. Прозу, как и критику, Гиппиус писать умела, это был ее ежедневный хлеб, ее ремесло. Она писала романы, повести, рассказы, значительная часть которых, не включенная ею в отдельные издания, осталась в дореволюционных и эмигрантских журналах и газетах.

Прозаическое наследие Гиппиус обширно и художественно неравноценно. Наряду с бесспорными удачами есть вещи и очень средние. Несмотря на глубину и серьезность замысла, ее прозаические произведения зачастую страдают откровенной небрежностью в исполнении. Художественная ткань повествования местами истончается и сквозь нее проступает арматура мыслительного каркаса, обнаруживая, что повествование разворачивается не по законам свободного художества, а движется волей автора.

Вместе с тем в ее прозе вырисовывается цельная и самобытная система взглядов. В раннем творчестве Гиппиус настойчиво утверждает мысль об идеальных устремлениях, смутных, неясных, неуловимых. Ими живет и питается душа. Отказавшись от них и уступив «реальной» жизни, человек живет привычкой жить, обрекая себя на раннюю старость (повесть «Мисс Мэй», 1896). В повести «Сумерки духа» (1902) излагается своеобразная метафизика «любви к Третьему» – нужно любить не для себя, не для другого и не для совместного счастья, а ради Бога, обретая в любви духовное зрение, «бесконечность». Роман «Чертова кукла» (1911), где Гиппиус обращается к исследованию «психологии зла», продолжает русскую традицию идеологического романа с галереей общественных типов. Разложение русской действительности показано через восприятие героя, порожденного этим разложением, обаятельного, пленительного красавца, исповедующего вульгарный вариант ницшеанский морали.

В романе «Роман-царевич» (1912), в котором заметно влияние «Бесов» Достоевского, Гиппиус моделирует народно-религиозную революцию, где соединяются общественные и религиозные идеалы; безрелигиозная революция, по мысли Гиппиус, обречена на поражение даже в случае ее видимой победы, поскольку, не будучи укорененной в высшем порядке вещей, она не в состоянии воплотить и те общественные идеалы, под знаменами которых затевалась.

А вот в рассказе «Тварь», например, сквозит удивительное ощущение женскости, почти что как в бунинском «Легком дыхании». Утверждение какое-то воздушное, тонкое, утверждение женского, наперекор здравом смыслу и даже сюжетной линии. Приводит один «старый знакомый» Александр Михайлович молодого юнца Нила к Саше, девке, вернее «недотыке», «баронессе», которой свойственна «непрерывная влюбленность», по его мнению, падшей, конечно, но очень привлекательной, особой. Приводит он к ней этого юнца Нила, объясняя, что именно к ней привести хочет юношу. А потом вдруг злиться начинает, бешеный просто становится, говорит, что она как зверь, ведь «звери не пьют», «зверям не нужно в себе ничего раньше убить, отшибить, — а нам, людям, нужно», «нужно человека сначала заморить, обеспамятить, а как зверь один останется, — ну тогда можно», «тогда лезь, развратничай... тогда еще ничего». А почему так говорит он о женщинах, да и о Саше. Да потому, что каждый раз мужчин-то своих Саша, девка эта, «баронесса», любит, любит, любит! Это и не может ей простить Александр Михайлович. Вот такой рассказ. А заканчивается он так просто, по-женски, когда уходит этот Александр Михайлович, наконец, она, снова, как обычно, обнимает юношу и говорит, шепчет, повторяет слова нежные: «Бог с ним, хмельной человек, — проговорила она одним поспешным вздохом и тотчас же, вся горячая, нежная, с посветлевшими глазами, бессмысленно-прозрачными, склонилась и прижала губы к губам Нила. Это были его первые поцелуи. Они были долгие-долгие, и между ними, отрывая на мгновенье уста, Саша шептала с блаженным нетерпением: — Миленький... ох, миленький... ох, миленький ты мой» ...

… Интересны, важны для понимания творчества Гиппиус, опять-таки комментарии В. Злобина о теме зла в ее творчестве. Злобин подробнейшим образом анализирует рассказ из одной ее книги «Лунные муравьи». Рассказ называется «Он — белый». Начинается рассказ с эпиграфа из Иоанна Дамаскина: «Он не зол, но добр, ибо Творцом он создан Ангелом светлым и весьма блистающим, и как разумный — свободным». Вся сила этих слов сосредоточена для Гиппиус в одном слове: «свободный». В рассказе представлена история о студенте Феде, который умирает от воспаления легких и видит перед собой черта. Сначала матерого, потом «красивого, очень красивого»: «Вместо грубого, матерого черта сидело перед ним сумрачное и прекрасное существо, одетое чуть-чуть театрально, в красном плаще...» Преображается этот черт бесконечное количество раз, в какой-то момент становится крылатым, потом крылья отпадают, и перед Федей сидит уже он сам, пожилой господин в очках, в потертом сюртуке, весь уже насквозь такой слабый, обезьяний. В конце всех этих превращений, черт говорит Феде: «Ты узнаешь Меня и будешь тенью около Меня. Велико твое страдание, и только Мое и человеческое будет больше твоего. Посылаю тебя, вольно идущего на землю, в темной одежде. К Моему престолу восходи белым, как ты есть. Но для них — ты темен до дня оправдания, и о дне этом ты не знаешь. Иди».

В общем, есть здесь большая доля поклонения дьяволу, которая, и отличала ту безумную эпоху, этакой ницшеанский выход, любовь к дьяволу, иначе, видимо, было невозможно выжить или придумать, во что верить. Сходным образом, может быть, Экхарт пишет о том, что человек, оказавшийся «в аду», в действительности оказался пред Богом. Его страдания – от того, что он предстал пред Творцом, а мучает его не Творец, мучает его то, на месте чего должна была быть Божественная Благодать (цит. по "Ад" - это Бог. На полях Майстера Экхарта Андрея Коробов-Латынцев, «Топос» от 08/12/2017).

За странное смешение языческого и христианского критиковал Д.Мережковского богослов Александр Мень: «Был Ветхий Завет. Ветхий Завет говорил нам о плоти (и вместе с язычеством). Пришел Сын Человеческий, дал нам Новый Завет, но Он только о духе говорил. Нужен Третий Завет, в котором полностью откроется священная полнота божественности. Мережковский ступил на путь какого-то странного богословства. Думается, что не без Розанова он пришел к мысли, что любовь мужчины и женщины является прообразом какой-то божественной тайны. В широком богословском смысле слова это, несомненно, так. Ибо замысел Божий, как мы знаем, есть соединение разделенного в мире. Но не смешение, не нивелировка, а соединение. Все то, что распадается и разделяется, — это сатанинское, смерть. A гармония, единство — это божественное. Поэтому любовь есть величайшая сила».

Интересно, но именно за это «смешение» богословского и дьявольского критиковала, не понимала Александра Блока и сама Зинаида Гиппиус. В проникновенном эссе «Мой лунный друг» Зинаида Гиппиус пишет о Блоке, о его способности видеть, чувствовать «несказанность», о его тонкости и таланте.  А рядом с этими словами нещадная критика поэмы «Двенадцать», высказанная в стихах, в которых она обращалась к Александру Блоку весьма безапелляционно, обвиняя его в решении поставить впереди 12-ти красноармейцев Иисуса Христа: «Я не прощу/ Душа твоя невинна / Я не прощу ей — никогда». Потом они встретятся в опустевшем вагоне случайно, и Зинаида Гиппиус подаст ему руку, по её собственному выражению— «лично», но не «общественно».

В какой-то момент в своих дневниках Гиппиус снова вдруг пишет о любви, насколько она невыносима при жизни, близка по силе и значению самой смерти. Но личные воспоминания не могут затмить полета мысли духовной или поэтической. Поэзия ближе к божественному идеалу, который восполняет земные невозможности, трагедии, кровопролития, убийства, нищету, полное одиночество и разочарование. В творчестве поэтесса находит примирение всему. Отчасти неминуемая трагедия Серебряного века, а отчасти и спасение в том, что его представители пытались совместить Христианство и Язычество, и в том, что для них жизнь с ее ужасами была также важна, как детали личных взаимоотношений, чувства и творчество. Все это стало в какой-то момент единым целым.

Единый раз вскипает пеной
И рассыпается волна.
Не может сердце жить изменой,
Измены нет: любовь — одна.

Мы негодуем иль играем,
Иль лжем — но в сердце тишина.
Мы никогда не изменяем:
Душа одна — любовь одна.

Однообразно и пустынно,
Однообразием сильна,
Проходит жизнь… И в жизни длинной
Любовь одна, всегда одна.

Лишь в неизменном — бесконечность,
Лишь в постоянном — глубина.
И дальше путь, и ближе вечность,
И всё ясней: любовь одна.

Любви мы платим нашей кровью,
Но верная душа — верна,
И любим мы одной любовью…
Любовь одна, как смерть одна.