Проза

bgcolor=000000>

И с к у ш е н и е   Г р и г о р и я   Х а с и н а Компьютерный файл с этим сборником назывался «vmeste.ru.doc» И правильно, надо сказать, назывался. Автор собирал прозу, стихи, эссе и переводы, написанные на протяжении лет, поди, пятнадцати, а то и двадцати, впрочем, дат не поставил, просто собрал то, что собрал и озаглавил : “Искушение Святого Антония” И это не только название эссе, открывающего книгу… Поэтому вначале два слова об «искушаемом». Естественно, не о Св. Антонии, а о Григории. Давно дело было: конец Брежнева, Ленинград, театральная студия, студенческая компания - большей частью физики - эрудиты, острословы и вундеркинды, увлеченные литературой, театром и собою - как хороши, как свежи были рожи - но и там выделялся два с лишним метра интеллектуального блеска, застенчивости, романтизма, кожа да кости, буйные кудри и редкостная детская улыбка, которая возникала, когда ему что-то становилось интересным - часто. Ему, наверное, в Америке интересно - в университетской аспирантуре, за диссертацией по Набокову, за расчетами траекторий космических спутников (сгодилось - таки базовое), в стихах, прозе, в статьях по русской и французской литературе, вообще - в жизни, которую я не очень знаю, но (по крайней мере, на взгляд издалека) она у него осмыслена и свободна - он делает то, что хочет. Например, издает в Москве, в издательстве «Летний сад», книгу «Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова» - книгу не столь филологическую (хотя все в порядке с доказательностью, аппаратурой и прочей «научностью»), сколько философскую, и при этом - мельком, в переписке с редактором - пишет, что занимаясь несколько лет Набоковым, понял, что писатель он плохой, и как-то потерял к нему интерес… Хасинские миры умозрительны и, в прямом значении этого слова, бесчеловечны: «Как описать приключения духа? Эти лишенные примет и запахов истории, возникающие из случайной мысли над обрывком стиха и умирающие где-нибудь в затхлых кладбищах дневников? Истории, которые (я имею право утверждать это) очень похожи на все остальные вымыслы, но где вместо людей действуют одни лиши идеи». Действительно - как?… Например, сдвинув жанры в неопределенную (для русской литературы) область эссеистики, балансировать между статьей, комментарием и стихотворением в прозе («Искушение святого Антония», «Читающий», «Примечания») Или плодить фантасмагорические миры и мирки («Смерть и любовь», «Пьеса для одного актера», «Беспечных пунктиков хватит на всех»), где неожиданность, остроумие и лаконизм трюка так сыграны, что вроде бы, и бог с ними, с людьми - и без них идеи чудно вертятся и взрываются, но весь этот фейерверк - только в темноте безлюдья, в какой-то даже невозможности людей - невозможности увидеть, поговорить, потрогать… Сама эта невозможность притягивает и крепко держит автора, и кружит он вокруг нее в «Любви и Смерти», в «Дружбе и монстрах», в «Четырех снах»… Прислав файл с текстом, он говорит в письме: «Меня интересуют монстры, сон и бесконечность. Между ними есть определенная связь, не так ли? Об этом, мне кажется, я и пишу - в различных комбинациях. Если бы ты мог, по мере возможности, включить это упоминание в предисловие - было бы замечательно». Пожалуйста - включаю! И думаю, что нечто в этом роде мог бы сказать сам о себе, скажем, Стивен Кинг (но в очень юном возрасте и исключительно из пижонских соображений). Или, допустим, Н.Г. Чернышевский (если бы каким-то чудом он вдруг смог отстраненно увидеть свой роман «Что Делать?») Мне же кажется, что главное хасинское искушение - то же, что у Св. Антония - искушение непостижимой реальностью: «Все это делает картину Босха исключительной в истории живописи, и крайне своеобразной. Одни и те же демоны на ней - ничего другого перед нами нет - искушают и Антония, и нас. С единственной разницей: в отличие от упорного старца, нам, одиноким печальным уродам, посреди непостижимого действия, надо найти в себе силы поддаться этому искушению. Те, кто сможет это сделать, будут спасены». Даже совершенно не касаясь стихов и переводов, уже по одному этому пассажу можно с уверенностью сказать, что автор - поэт. Со всеми вытекающими от сюда последствиями. Впрочем, это уже смахивает на рецензию, а я собирался написать короткое предисловие. Книга хорошая. Умная, смешная и печальная. Рекомендую. А. Ж е л е з ц о в

Всю центральную часть картины занимает огромная мантия, составленная из перьев красной птицы. Точнее, всю центральную часть картины занимает сама красная птица, ибо мантия, наброшенная на плечи обнаженной невесты, без разрывов переходит в живую голову птицы с ярко-алым клювом и налитыми кровью глазами. Глаза разные: один неопрятный, с вывернутым веком и голубоватым проблеском белка, другой аккуратный, с маленьким темным зерном, окруженным внутри стеклистой сферы переслоениями малиновой сетчатки. Этими глазами огромная красная птица с выражением величавой, презрительной гордости смотрит прямо на нас.

Невеста, погруженная по плечи внутрь птицы, не одинока. На грудь ее, из-под разреза мантии, выползает глиняное, толстогубое существо неизвестной природы (возможно, червь), а рядом с ней замерла еще одна обнаженная женщина. Судя по всему, эта вторая женщина - подруга невесты. Самым примечательным в ней являются волосы. Они представляют собой черно-фиолетовую, с пурпурными дымчатыми прожилками каменную корону, расходящуюся прямо от скальпа тяжелым веером., Оглядываясь назад, подруга невесты под их весом вынуждена слегка закидывать голову в томном, страдальческом усилии.

В направлении ее взгляда на задней стене комнаты висит зеркало. Зеркало воспроизводит участников действия, но неточно. Отраженная в нем невеста не погружена, как оригинал, в птицу, а заключена внутрь бурой скалы, скрывающей почти все ее тело, кроме длинной шаговой ноги, живота и груди. Лица мы также не видим, ибо оно полностью затянуто текучим камнем.

Краткое размышление о природе отражений тут же приводит нас к выводу, что висящее на стене зеркалом быть не может. Находясь за спиной у невесты, оно показывает ее спереди, повторяя ее шаг из красного плена. На задней стене, следует сделать вывод, висит еще одна картина, сумевшая странным образом предвосхитить события сюжета и дождаться их реализации. Эта грубая узурпация внутренней картиной некоторых функций зеркала заставляет заподозрить, что и само полотно, на которое мы смотрим, висит на стене некой невидимой нам еще большей комнаты, где разворачивается настоящая свадьба. Скорее всего, именно там находится таинственный и страшный жених, в ожидании которого невеста отдана во власть огромной красной птицы.

При дальнейшем рассмотрении выясняется, что псевдозеркало еще грубее, чем могло показаться вначале. Оно, к примеру, отказывается отражать двух дополнительных существ рядом с невестой. Одно из них - злой зеленый аист со сломанной стрелой. Жало этой стрелы рядом с нежной девичьей кожей выглядит невыносимо острым, таким же острым, как и его длинный загнутый клюв. Одетый в пушистую накидку из легких зеленых перьев, аист пытается заступить дорогу невесте, но при этом ясно, что он бессилен - обломок его стрелы медленно падает на черно-белые плиты пола.

Второе существо притаилось в правом нижнем углу. Это беременная, размером с собаку, зеленая женщина на корточках, с лягушачьими лапами вместо ног, мужскими половыми органами и двумя парами грудей. Зеленая женщина плачет, вытирая глаза тыльной стороной левой руки. Причина ее слез неясна. Возможно, она плачет по невесте, чей шаг неудержим и чье родство с красной птицей неоспоримо. Свадьба, как бы говорит она нам, это конец девичества, время печали. С другой стороны беременную женщину-лягушку явно тревожит тот факт, что ее правая рука, начиная от локтя и ниже, представляет собой тяжелую колоду черно-фиолетового камня, сходного по цвету и фигуре с волосами стоящей прямо над ней обнаженной подруги неветы.

Тут читатель может спросить - а какое нам дело до всех этих существ? Что нам злой зеленый аист и его сломанная стрела? Что нам презрение огромной красной птицы, невидимое присутствие страшного жениха, слезы лягушки? Ответить на эти вопросы можно так: находящуюся перед нами картину Макса Эрнста “Одевание невесты” Патти Гугенхайм купила перед войной для своей венецианской виллы за 20 тысяч франков. Сегодня, по оценкам аукциона Сотби, стоимость картины составляет 14 миллионов долларов. Разделив эту сумму на всех участников действия (включая маленькое глиняное существо неизвестной природы), мы легко поймем, что на каждого из них приходится больше двух миллионов. Согласимся, это придает им некое изначальное достоинство. Другой, более убедительный вариант ответа, состоит в том, что находящихся перед нами существ написал Макс Эрнст, и по сравнению с ними мы также бесконечно ущербны, как беременная женщина-лягушка с каменной рукой по сравнению с изумительной невестой.

Одинокий печальный урод посреди непостижимого действия - в сущности, портрет зрителя - обнаруживается на картинах больших мастеров весьма часто. Это может быть карлица, как у Веласкеса во “Фрейлинах”; ягненок, наблюдающий за распятием в центральной части изенхаймского алтаря, или даже муха, ползущая по нарисованной раме в “Портрете картузианца” Петруса Кристуса.

Отношение такого тайного зрителя к героям с трудом поддается классификации. Карлица, к примеру, принадлежит к небольшой свите инфанты Маргариты, заглянувшей посмотреть, как Веласкес пишет портрет ее родителей, Филиппа IV и Марианны. В окружении придворных карлица чувствует себя на месте, не догадываясь, что и ее, и всю остальную свиту, включая самих монархов, художник воспринимает как сложную игру света. Значение ягненка глубже. Он намекает на связь изображенного на алтаре Распятия с гораздо более ранним эпизодом Заклания. Грюневальд поместил невинную белую тварь рядом с ужасными язвами Христа (последний жестоко исхлестан терниями), как образ патетической бесполезности. Суть намека в том, что на этот раз ангел не появится и некому будет предотвратить ужасную, необратимую жертву. Стоит восхититься силой искусства: детеныш домашнего животного, маленький шерстистый зритель, в состоянии сообщить нам, что от ласковых игр с добродетелью Провидение перешло к решительным мерам по искуплению внезапно и широко распространившегося повсюду греха.

Что же касается мухи, ползущей по фальшивой раме, то картузианец может в любой момент ее прихлопнуть. Он не делает этого по соображениям отчетливо религиозным. Картина написана в 1446 году, и его терпение безгранично. Трудно представить себе, до каких глубин за несколько веков могли дойти отношения монаха и мухи.

Портрет картузианца возвращает нас к Максу Эрнсту, который в 1944 году в “Искушении Святого Антония” исследовал один из самых любопытных вариантов интересующей нас проблемы. Герои его картины обнаружили, наконец, тайного зрителя-урода и напали на него, застав врасплох.

Действие происходит на морском берегу. Мы видим, как группа великолепных демонов осаждает безобразного, растерянного старца. Особенно удались автору конечности искушающих - гармоничная смесь птичьего, насекомого и скелетного. Когти и клыки плавно переходят в клювы, шипы и жала. Головы составляют одно целое с панцирями. Шерсть вырастает прямо из суставов. На переднем плане, в самом низу полотна, членистая ящерица с длинным броневидным хвостом сосет палец святого. С другой стороны черная сова с заячьими ушами целится длинным клювом в бедро. Слева рогатый жук разевает зубастую пасть, из которой выползает ощеренная крыса. Черепаха с головой химеры пытается перекусить руку. Одна из ее шести суставчатых лап вплелась святому в бороду, другая запустила по когтю между зубами, в ноздрю и щеку. Еще немного, и свободный коготь доберется до глаза. Старец, выгнувшись на спине словно мост, замер над узким ручьем, впадающим в небольшой залив. Демоны прибывают с обеих сторон, постепенно покрывая его алый комбинезон шевелящимся слоем колючих тел. Мы видим, что они хотят сломить сопротивление жертвы, используя в качестве средства животный ужас.

Гораздо более тонкое, пусть и не такое зоологически чистое, искушение написал за пять веков до Эрнста
Босх. “Искушение” Босха (сейчас оно принадлежит лиссабонскому музею древних искусств) близко к описаниям эпизода, известным из агиографической литературы. Следуя первому житию, составленному в 4 веке Афанасием Александрийским, средневековые источники сообщают, что Антоний провел большую часть жизни в египетской пустыне. Редкое благочестие привлекло к нему там особое внимание Сатаны. Вначале рядовые демоны предприняли несколько попыток поколебать решимость святого насилием, а когда это не удалось, за дело взялся сам их повелитель. Явившись Антонию в образе прекрасной царицы и успешно продемонстрировав серию добрых дел, дьявол, однако, совершил непростительную ошибку. Он попытался плотски соблазнить старца. Опытный пустынник немедленно понял кто перед ним, и, призвав на помощь все свое благочестие, сумел побороть соблазн.

Избрав для картины форму триптиха, Босх сохранил общие линии сюжета. В отдельных секциях можно видеть, как святого носят по воздуху мелкие животные, как коллеги-отшельники влекут его к месту отдыха, и как является ему непристойная царица. Основное содержание сюжета составляют при этом демоны. Они повсюду. Их разнообразие и формальная изощренность необычны даже для Босха. Среди них есть красная рыба на металлических колесах с готической башней на спине, из пасти которой вылезает другая рыба, из которой, в свою очередь, торчит хвост третьей рыбы -- крестьянин на четвереньках со стрелой во лбу, чьи раздвинутые ноги и спина являют собой дверь и крышу деревенского борделя -- сидящий на земле с обутыми в один черный башмак ступнями живот человека, пронзенный меж ушей непомерно большим кинжалом -- рыцарь, с черепом лошади вместо шлема, играющий на лютне -- помесь бабочки и кожистой обезьяны -- погребенный внутри утки-гондолы библиотекарь -- распятый на парусе этой гондолы остов ската, издающий дырой между сухих плавников неслышный непомерный крик -- управляющий этим парусом при помощи жил сложного насекомого черный инвалид без ступни, из заднего прохода которого торчит сухая терновая ветка с сидящей на ней белой птицей, клюющей карлика в лодочке, привязанной к этой же ветке -- пустой высохший ствол дерева, переходящий как капюшон в плечи и руки старухи с длинным рыбьим хвостом, баюкающей забинтованного ребенка -- большой глиняный кувшин с ногами, сходный с задней половиной мула, над несуществующей передней половиной которого парит верхом бестелесный крылатый воин с семенем чертополоха вместо головы…

Присмотревшись, можно заметить и еще более необычные экземпляры. Что, к примеру, сказать о важно выступающих по направлению к святому двух идентичных белых собачках с загнутыми вверх хвостами, ? Ясно, что собачки эти есть один демон. Ясно также, что в его формуле главную роль играет симметрия. Этот абстрактный демон принадлежит к числу самых зловещих, ибо он намекает на то, что силы соблазна не ограничились видимой вселенной, но поразили также уровень самых общих идей - категории, количества, тождества. Стоит ужаснуться судьбе монотеиста, искушаемого симметрией двойной белой собачки.

Этот новый, отсутствующий у Макса Эрнста ужас, заставляет изучить картину еще внимательнее. Осмотр обнаруживает массу незамеченных ранее подробностей, тонко связанных с областью чистого разума. Вот птица прямо из яйца пожирает собственных птенцов; вот летит демон с приставной лестницей; вот фальшивый маяк заманивает в опасную бухту и топит суда. Странные вещи происходят с архитектурой: ворота города выходят прямо в воды озера (по направлению к ним плывет дракон); раскалывая тонкий купол, вырастет башня с трубой; ступени склепа никуда не ведут… Зачастую, эти детали трудно разглядеть, так они малы и удалены от центра картины, но само их присутствие меняет общий характер происходящего. “Искушение” Босха в их свете оказывается совершенно отличным от других трактовок того же сюжета. Дело в том, что у всех остальных обращавшихся к теме Антония художников, эпизод отчетливо замкнут. В определенном месте специально выделенный отряд демонов нападает на одинокого старца, и это все, что представляют нам версии Шонгауэра, Дюрера, Брейгеля, Дали и Эрнста. В одних случаях демоны делают свое дело на земле, в других - в воздухе, но всякий раз ясно, что имеет место локальная диверсия с ограниченным количеством ресурсов, целиком направленных к достижению главной цели. У Босха же ситуация иная. Количество, формы и поведение демонов в его картине, а также общая структура ландшафта, несовместимы с идеей локальной диверсии. Да, некоторые участники искушения заняты непосредственно старцем: в левой части триптиха его носит по воздуху небольшая группа грызунов, рыб и пресмыкающихся; в правой его пытаются отвлечь от медитации картиной непристойной трапезы; в центральной же секции, придворная дама, чье родство с чудовищами выдает лишь несоразмерно длинный, хвостовидный шлейф, настойчиво предлагает ему чашу с вином. Однако подавляющее большинство демонов не обращают на Антония никакого специального внимания. Это сосредоточенные, занятые своим делом монстры. Многие из них его даже не видят. Все части триптиха содержат смысловые центры, пространственно удаленные от святого и не имеющие к нему прямого отношения. Таков коварный маяк, такова отодвинутая вдаль крепость с небольшой, едва различимой армией внутри, таковы, наконец, пылающая деревня, патрулируемая летучими наблюдателями, и почти скрытый за полуразрушенным склепом дворец, где по черным галереям бегут смятенные толпы. Все, творящееся там, полностью независимо от происходящего на переднем плане с Антонием.

Наконец, главное: эпизоды искушения продолжаются и туда, где сам святой их видеть не может, а также за горизонт. Общий взгляд на картину немедленно удостоверяет, что Антоний имеет дело не отдельной, “подрывной” группой демонов, но с целым миром искушения. Оно везде - за углами зданий, под разрушенным куполом, в горящих избах деревни, в церквах далекого желтого города, в водах реки, над которой стоит дворец, в залах дворца, в лесах на другом берегу, в воздухе над лесами, все дальше и дальше, бесконечно. Святому предъявляется неограниченная, непротиворечивая и реально существующая вселенная зла.

При этом ясно, что Антоний не в аду. Ад - место кары. Он перемалывает попавшие туда души, осуществляя безличную работу возмездия. В мире же, где оказывается Антоний, нет слепой механической справедливости. Все, вплоть до последней детали, объединено там идеей специфически искусительного воздействия на главного героя. Зрелище зла используется не для того, чтобы исторгнуть раскаяние, но с целью поколебать твердость.

Картина Босха в этом смысле - одна из лучших иллюстраций свободы. Дьявольские силы не могут заставить Антония отречься от веры, но отнюдь не оттого, что слишком слабы или не владеют законами причинности. Им необходимо добровольное согласие. Почти каждый монстр на картине источает деликатное уважение к правам и свободам страца. Обладая неограниченными ресурсами и будучи в состоянии изменить структуру целой вселенной, Сатана предлагает святому мир порчи как искушение - бесконечный, гипнотический, страшный, но при этом принципиально непринудительный соблазн.

Деликатность босховых демонов особенно драгоценна для нас. Она дает нам надежду, ибо роднит нас с главным его героем картины. Рассматривая мир лиссабонского шедевра, мы понимаем нечто о живописи вообще. Мы понимаем, что Маркс, Эрнст и
Веласкес, Жерар Давид и Анри Руссо, Клее и Тьеполо представляют нам порождения живописной фантазии совершенно в том же духе свободы, в коем монстры - джентльмены разыгрывают перед Св. Антонием свою порочную бесконечность. Художники не могут заставить нас принять свои полотна. Сама суть их предприятия лишает их возможности нам себя насилием или шантажом. Необходимым образом они взвывают к нашей свободной эстетической воле.

Все это делает картину Босха исключительной в истории живописи, и крайне своеобразной. Одни и те же демоны на ней - ничего другого перед нами нет - искушают и Антония, и нас. С единственной разницей: в отличие от упорного старца, нам, одиноким печальным уродам посреди непостижимого действия, надо найти в себе силы поддаться этому искушению. Те, кто сможет это сделать, будут спасены. Остальных ждет проклятие, бесконечное проклятие, так хорошо изображенное на других картинах знаменитого художника.

Для любви водолазов требуется чрезвычайно сложное оборудование. Основная часть его состоит из двух небольших цилиндрических камер с гофрированными стенками, снабженных мощными магнитами и системой переходных клапанов. Камеры крепятся на костюмах в паху водолазов при помощи бесшовной сварки. В момент соприкосновения магнитные кольца автоматически центрируются, а затем специальные шурупы надежно фиксируют контакт. Особое устройство обеспечивает отсос воды и уравнивает давление. Гофрированные стенки возникающего в результате небольшого любовного тоннеля решают все основные проблемы - переменной дистанции, жесткости, плавности хода.

К техническим трудностям добавляется страх. В абсолютном мраке, слыша лишь тяжелое дыхание друг друга, возбужденные водолазы должны соблюдать строжайшую дисциплину. Резкий подъем - и азот вскипает в крови, что приводит к внезапной потере эрекции. Неловкое движение замешкавшегося новичка - и вот уже непоправимо оборваны тонкие шланги. Некоторые не выдерживают мысли о колоссальном давлении мертвого слоя воды. Особо опасны поцелуи и ласки. Путем рассчитанных манипуляций, с бесконечными предосторожностями ласкающая рука может проникнуть сквозь костюм в определенных местах, но каждое прикосновение требует особой серии навыков и продолжается, в зависимости от места, от пятнадцати до сорока пяти минут. Поцелуй отнимает больше часа и в это время сросшиеся шлемами партнеры становятся совершенно беспомощны. Рыба-молот убивает их обоих одним ударом.

Медленно, почти неподвижно, паря среди бездны или прижимаясь к мягкому дну, покрытому шевелящимися водорослями, влюбленные доводят себя до темного, подводного неистовства. Крабы принимают их за обломки кораллов, случайный осьминог оплетает их скафандры розовой пеной щупалец, засыпая среди течений. Они погружаются в странствующие серебристые облака планктона и видят порой летучую тень гигантского ската, распростертую над небытием. Среди ажурных джунглей рифов, окруженные актиниями и светящимися моллюсками, они проводят дни и ночи в своей неуклюжей, невесомой любви, выпуская по очереди вверх, к зеркальному небу, зыбкую ртуть, мерцающие созвездия пузырей.

Отрезанные друг от друга, лишенные возможности видеть родные лица сквозь отверстия шлемов, они иногда приходят в отчаяние и отключают воздух. Любовь для них - всегда потеря, голос недостижимого. Их языку не дано ощутить влажную шелковистость вульвы, пульсацию крови в тугой невидимой вене. Пьянящий запах волос за плотной резиной навек остается для них легендой. В их кошмарах прекрасные, идеальные существа, украшенные ракушками и жемчужными гроздьями, срывают с себя костюмы, сдирают кожу, сквозь которую внутрь уходят кровеносные шланги, и захлебываясь, раздавленные водой, протягивают в мутную мглу голое мясо ладоней. Водолазы верят, что после смерти они растворятся в этой мгле без остатка, с никелем молний и свинцом башмаков, верят, что смогут тогда смешаться полностью, проникнуть друг в друга каждой клеткой, каждой молекулой, и затем превратиться в лед, остаться в этих вечных объятиях прозрачными глыбами в одном из полярных морей.

Может быть именно поэтому они и живут под водой.

Никто не знает точно, когда и как занимаются любовью носки. Свернувшись клубками или раскинувшись стопками, они спокойно лежат на полках, не подавая признаков жизни. Упорное наблюдение сквозь щели, попытки сфотографировать их скоростной камерой, рентген - все это никогда ни к чему не приводит. Носки не занимаются проституцией и не скрывают от нас свои страсти в секретном времени между кадрами. Имеется подозрение, что одной пары просто недостаточно для начала копуляции, и что по крайней мере десяток особей нужно собрать в одно место, дабы надеяться на успех. Подобно некоторым химическим реакциям, любовь носков происходит лишь в присутствии всех необходимых компонентов, в особых, редко выполнимых условиях. Условия эти возникают обычно в больших мешках, в стиральных и сушильных машинах, а также в корзинах с грязным бельем.

Каждый из нас догадывается об этом. Кто не обнаруживал в дымящихся грудах только что выстиранных вещей нелепые и тоскующие непарные экземпляры? Кто не встречал одиноких пришельцев незнакомой масти с комочками свалявшегося ворса и явными признаками вырождения? Откуда они? Что происходит там, в темноте сушильных аппаратов, среди струй горячего воздуха, где стаи неистовых носков предоставлены сами себе? Неизвестно! Есть нечто зловещее в воображаемой картине усталых и грязных обитателей бельевых корзин, когда среди вони и скользких пятен они сползаются в укромные уголки, подальше от однополых трусов и подгузников, и в заскорузлой истоме выворачиваются наизнанку. Зажатые между липкой ногой и мехом ботинка, они упорно мечтали, они ждали этого мига, впитывая миазмы человеческой кожи, грубо раздираемые зазубренным ногтем или лезвием заусеницы. Горькие радости рабов! Припав на мгновение к всесильной стопе властелина, они возвращаются в свои убогие лачуги и там яростно совокупляются сквозь слезы. Рождение или гибель сторожит их в шерстяном, в акриловом бреду любовной горячки? Как сплетаются они среди разноцветных куч, на полах, в дырчатых барабанах машин, как наполняют друг друга, как скачут по их воспаленным тканям иглы разрядов.

Неясно, сколько носков необходимо, чтобы произвести потомство; неясно также, какую роль в механизме их размножения играет пол. В отличие от ненавистной обуви им нельзя приписать никаких изначальных свойств - стороны света, грубые симметрии сегодняшнего дня в их мире определяет только прихоть хозяина. Не существует левых и правых носков, как не существует одноруких гитаристов. Среди самых грязных, самых униженных и заношенных ходят до сих пор ужасные слухи об подземных фабриках, где жестокие надзиратели заставляют без конца делиться доведенный до обморока, распадающийся уже носок-матку, начиненный смертельными химикатами. В обращении есть и еще одна версия: согласно ей все новые и новые носки выблевываются в период нереста особыми крылатыми козлами, которых разводят специально для этого на горных пастбищах, выкармливая старой бумагой и мусором. Но все это лишь беспочвенные мифы, результат непосильного гнета и унижения. В реальности же, в неумолимой реальности природы, одинокий носок умирает - и всем известно, что он умирает от недостатка любви.

Когда железы твоей страны начинают вырабатывать густые, тяжелые гормоны любви, ты чувствуешь это не сразу, о не сразу. Чуть более едким становится дым из фабричных труб, чуть тусклее блестит золото гладких брусков из Национального Банка, похожих на аккуратные весомые гробики. В театрах начинают идти пьесы с участием насекомых, но скрип зубов, то и дело доносящийся со сцены, почти никому не слышен. Рука хирурга дрожит над темнеющей язвой, лучик света от скальпеля играет в чьих-то ресницах, и медсестра, невинная невеста хлороформа, заметив это, отвернувшись облизывается. Строится стадион, открывается заповедник…

Постепенно, в больших городах, среди тазобедренных костей и внутренностей зреет желание. Министр обороны добавляет спирт в рационы солдат, а министр образования включает в школьные программы курсы бескорыстия и истории раковых болезней. По всей стране учителя водят указками по огромным картам опухолей и, возвращаясь домой рассыпают перец и цедру вместо постылой соды. Запах бензина пропитывает одежду. Деньги теряют ценность при всеобщем стремлении удержать летучее время. Голоса дикторов на радио становятся все бархатнее. Население покупает и покупает ковры. Вода в голубых чашах бассейнов кажется газированной…

Далее происходит следующее: ненависть к национальным меньшинствам достигает уровня гигиены; резко сокращается производство масла; точность хода часов становится объектом пристального внимания тайной полиции. Повсюду, на выставках картин, на собраниях гангстеров, в планетариях обсуждается одно и то же слово, состоящее из немногих букв. В публичных домах его неустанно скрипят специально спроектированные перины; на открытиях футбольных матчей тысячи детей в традиционных костюмах образуют его живое изображение на волшебной траве покрытий; легкие воздушные шары, подобные облакам, неся на своих боках нужное слово, по три запускаются в сторону границ при небывалом стечении народа. Агентства прессы разносят удивительные новости как счастливый смех по восхищенному миру.

Страна задыхается. Молодые дипломаты рассылаются во всех направлениях и, надев безупречные фраки, на многолюдных приемах шепчут заветное слово в чувствительные уши, украшенные бериллами и изумрудами. Уши краснеют, и ночью, в черном пламени простынь, им снятся буровые вышки и ласковый рокот вертолетов. Страна наливается кровью. Паста авторучек выдавливается на бумагу и расплывается странными узорами. Канализация не справляется с нагрузкой. Из тюрем большими группами выпускают убийц - душителей и душегубов. Жители удаленных районов вагонами присылают в столицу предметы народных промыслов: резьбу по моржовым клыкам, меховые панно, мумий…

Напряжение достигает предела. Если быстро снять телефонную трубку, то сквозь долгий гудок основного тона можно расслышать сладострастные хрипы и чавканье. Пудра на лицах весталок шипит как негашеная известь. В музеях оживают залитые формалином рептилии. Струнные группы оркестров непоправимо теряют слух. И вот, когда престарелые граждане, инвалиды и ветераны не могут больше сдерживать радостных криков, когда промышленность гонит по горячим венам нефть и лимфу, когда трепещущая молодежь, под покровом последней ночи скопившаяся в лесах, внезапно, беззвучно, всеми возможными средствами пересекает границу, неся в руках разнообразные работающие модели слова, состоящего из немногих букв - вот тогда начинается секс.

В халатах, надетых прямо на голое тело, с длинными ногами и грациозной походкой антилоп, медсестры приносят к нам в госпиталь волнующий запах духов среди крахмального хруста. Они знают, что им дозволено все. Они дышат глубоко и призывно, валькирии, недоступные и манящие, грудь их вздымается под белоснежным хлопком, и сзади можно видеть как сладко изогнуты их долгие ворсистые спины. Им доступны операционные с прохладным кафелем и лампами, пожирающими тень, душные кладовые с рулонами ласковой папиросной пены, стерильные морги, где огненная помада на мягкой губе кажется темно-лиловой. Они колышут хлорный воздух над улитками унитазов легким взмахом ресниц, и стук их лаковых копыт по тусклому мрамору отдается в сердце склерозной старухи бесшумным мучительным грохотом.

Время от времени, к вечеру, они исчезают. Могильный сумрак вползает тогда в коридоры. Тщетно звенит звонок, требуя кислородной подушки, одиноко светится лампа над шатким стеклянным столиком, некому позвать уснувшего доктора из ночной смены. Пусто и дико вокруг. В этот час медсестер нужно искать только в палатах парализованных - там они занимаются любовью.

Они приводят с собой пловцов, гимнастов и укротителей, мех и мускул, самых молодых и здоровых. С беспомощных больных они стаскивают одеяла и снимают пижамы. Двери заперты, шторы опущены. Слышен лишь хрустальный звук, доносящийся из капельниц - впереди бесконечная дежурная ночь. В мерцании голубых и зеленых огоньков медсестры распахивают халаты и двигают бедрами. На ледяном линолеуме, на подоконниках, под стульями они отдаются десантникам и гориллам, штангистам, носорогам и гребцам. Их любовь полна медицинской неги и земноводных поз. Катаясь среди рассыпанных по полу горьких пилюль, в лужах микстур и слюны, они слушают пение лунных капель, прижимаясь губами к пятнам пролежней, облизывая дряблую кожу парализованных, которые бессильно мычат и в немом исступлении пачкают простыни. Жадные и неутомимые, медсестры извиваются и ласкают, просят и требуют, вонзают шприцы и отворачивают зубами краны газовых баллонов. В предрассветном мраке, задыхаясь от нетерпения, они забывают обо всем и любят друг друга, пользуясь каждой секундой оставшейся до подъема. Они спешат, они так торопятся, заботливые подопечные Асклепия, ибо знают, что всякий раз, когда останавливается время, когда тело сжимается в знакомом блаженном спазме, когда иссякает последняя капля - в этот самый момент, далеко-далеко, кого-то тихо разбивает паралич.

Продолжение слкдует