Лаборатория слова

 

Антон Азаренков, Алексей Черников, Александр Хан, Евгения Либерман, Дмитрий Гроздецкий, Александр Переверзин.

 

В библиотеке им. И. А. Крылова состоялся очный раунд проекта «Полёт разборов». Ведущий Борис Кутенков поблагодарил всех, кто «не пошел сегодня на фильм о молодых поэтах», на который ему «тоже очень хотелось пойти», а явился на чтение стихов Алексея Черникова и Антона Азаренкова и на их разбор критиками Александром Переверзиным, Дмитрием Гвоздецким, Ольгой Балла, Валерией Исмиевой, Евгенией Либерман и Александром Ханом. Без «лишних слов» Кутенков предоставил «слово Александру Хану, который скажет, как он любит “Полет разборов” и как он рад вести его сегодня в очном формате» вместе с ведущим.

 

<--- Александр Хан

 

Хан согласился, что он действительно любит «Полёт разборов» и для него это «волнительное мероприятие», пусть оно и не столь волнительно, «как путешествие из Санкт-Петербурга в Москву [Хан живет в городе на Неве и приехал оттуда], но более волнительное, чем, например, выход какой-либо новой книги из того…» (на этих словах выступающий махнул рукой и не стал развивать свою мысль). Хан напомнил критикам о необходимости укладываться в семиминутный регламент, «как бы ни было пленительно и приятно их читать и слушать авторам («как бы ни пленительно было нарушать “козьмопрутковский” завет о фонтане», прокомментировал эту фразу Кутенков, видимо, имея в виду известный не всем афоризм «Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану»).

Алексей Черников начал «со стихотворения без названия», посвящённого его товарищу «Диме В, который, к сожалению, покончил с собой, который потребовал от нас своей смертью хотя бы минуту помолчать и которого мы не послушались»: «Он в темноте свои распутал вены. / Вот лёгкая подпрыгивает кровь — / как будто веер кто-то распахнул, / и с темнотой размешана она…»

 

                                                                                     Алексей Черников --->

 

 Второе стихотворение тоже было без названия: «Этот парень, хоть лёгок и мал / и стоит на холме светоносном, / тоже нервничал и убивал / за лазейку на лестнице к звёздам…»

Третье называлось «Присутствие»: «золотая валторна / выдувает стекло сентября / как темно и просторно / как легко не дышать без тебя…»

Далее по порядку номеров (рассчитайсь!):

«Лев и Фрида»: «прячутся в цветке животной боли / старый лев и молодая фрида / их в цветную пыль перемололи / ночь на них легла как пирамида…»

«Происхождение» (верлибр): «на водолечении в Грейт-Малверне / умирает десятилетняя Энн Элизабет / её возили родители плакали / её окунали в целебные ванны прозрачные…»

Без названия (верлибр): «Сквозь мутное, как лень в твоих глазах, / сквозь дымное и толстое окно — / качающийся город на могилах / и снег, как в револьвере барабан, / крутящийся, пока не усыпит…»

— На этом все, — подвёл итог поэт.

Кутенкову «показалось» и он «только сейчас это понял», что стихотворение «Лев и Фрида» написано «специально для [поэта и литературного критика] Льва Оборина», который (спойлер!) «оценил это стихотворение как лучшее в подборке». Кутенков не удержался и от шутки-экспромта: «Лев льва видит издалека».

 

***

 

Александр Переверзин начал с того, что, сам он «может быть, не был на “Полёте разборов” никогда». Но Кутенков его поправил (отличная память!):

— Нет, вы были в качестве обсуждаемого поэта в 2014 году, когда проект только начинался. А в качестве критика — никогда.

 

<--- Александр Переверзев

 

По словам Переверзина, стихи Черникова интересные, и они ему нравятся, кроме одного стихотворения, которое оценщику «понравилось меньше всего, возможно, из-за своего изначального настроя на поэтичность и красоту, а, возможно, из-за попадания под влияние Андрея Таврова, которому эти стихи посвящены». Для Переверзина оказался неожиданным «эпиграф из Дмитрия Кузьмина, который без обозначения авторства можно принять за цитату из рок-группы 1980-ых»: «дом — это место, откуда некуда деться».

Выступающий охарактеризовал обсуждаемого поэта как «сложившийся, но не закостеневший голос: его тексты — не лирическая исповедь», а «глубоко интеллектуальная и экзистенциальная работа, где частные переживания проецируются на исторический масштаб, а исторический факт пропускается через призму авторской боли». Переверзин считает, что «Черников исследует предельные состояния человеческой души, не предлагая утешительных ответов», а стихи молодого поэта — «форма метафизического сопротивления, где победой над забвением и смертью оказывается сам акт высказывания». Выступающий продолжил, что Черников «строит мир, скреплённый системой устойчивых, почти навязчивых образов: лабиринт (как метафора сложноустроенного сознания); дом (человек вынужден быть своим собственным пристанищем, другого дома не существует); кровь, которая ассоциируется с молчанием и противопоставляется логосу (“нет вещества плотнее крови молчаливой”); время». Последнее, согласно интерпретации Переверзина, обладает «разрушительной и неумолимой силой, которой может противостоять только творчество». Центральная тема стихов Черникова — «боль как катализатор творчества». Лучшие тексты его подборки «посвящены фигурам, чьи судьбы были преображены страданием: Фриде Кало (все знают ее трагическую судьбу), Чарльзу Дарвину и неизвестному для читателя Диме В.» По мнению Переверзина, Черников «не рассказывает биографию, а проживает и переосмысливает драмы изнутри, задаваясь вневременными вопросами»:

 — В стихотворении «Лев и Фрида» история двух раненых «раненых зверей», «перемолотых в пыль», превращается в пронзительный диалог-прощание и сталкивает романтический порыв («умрём по-мексикански») и трезвое принятие краха утопии («Что ж вы мир не сдвинули в бессмертье»). Другими возможными формами сопротивления хаосу смерти является творчество. Эта тема получает развитие в тексте «Происхождение». Личная трагедия Дарвина, теряющего дочь, становится точкой столкновения веры и разума. И здесь Алексей находит интересный ход, вкладывая в уста мёртвой девочки своеобразный манифест освобождения: «Радостно мне, что нет в моём черепе ничего такого». Смерть дочери становится доказательством абсолютной свободы от догм, а её посмертный призыв к отцу «Будь и ты таким, если сможешь» —своеобразным благословением на написание книги, которая перевернет мир. И здесь рождается парадоксальная картина: «страшная книга» не убивает любовь, но делает ее сложнее и честнее. Мотив Демиурга, создающего миры и убежище, проявляется в заключительном стихотворении.  Лирический герой здесь — творец, придумавший для любимого человека целый город — «кресты, ступени, арки, карусель». Но это «стеклянное гетто», «игрушка», изначально обречённая. Со временем Алексей осознает эту власть времени, которая неизбежно разобьёт «все окна» и всё уничтожит. Творчество здесь — акт любви и отчаяния, красивая, но безнадёжная попытка спрятаться от реальности, осознавая тщетность этой попытки («мне и нужны игрушки»). Да и Алексей осознает тщетность этой попытки, хотя и говорит «мне и нужны игрушки». К формальным вещам в подборке очень трудно придраться. Я вот подумал, что коктейль «Секс на пляже» в конце 30-х вряд ли мог быть. Он появился после «Санта-Барбары» [американский сериал] в 1990-е, но в общем-то это такие вкусовые мелочи, к которым можно придираться, но можно и не придираться. Технически стихи безупречные. Мне нравится, как Алексей работает с рифмой, с образностью, с метафорами. Эту поэзию, в общем-то, как и любую поэзию, можно принимать, можно не принимать. Я её принимаю, она мне интересна, потому что требует сострадания, эмоционального участия и интеллектуальной работы.

Откликаясь на спич Переверзина, Кутенков «сейчас задумался, Алексей родился раньше “Санта-Барбары” или позже?».  Ведущему кажется, что после 2003 года [год рождения [Черникова] этого сериала на российских телеэкранах уже не было, но он может «что-то путать».

Кутенков обратился к залу с просьбой задавать вопросы, чтобы «Полет разборов» «не превратился в набор монологов». Сославшись на слова Переверзина о подпадании Черникова под влияние Андрея Таврова, Кутенков попросил уточнить, что означает для Черникова «этот философ и поэт»:

— Раскрой, пожалуйста, интригу: действительно ли он для тебя очень значим? И если да, то чем?

В ответе на вопрос Черников обратился к «удивительной» истории создания своего стихотворения, посвященного Таврову. Сначала, по его словам, «родился сам текст». Но когда Черников осознал, чем этот текст навеян, «тогда и написал посвящение». Тавров для Черникова «очень мощная и очень важная фигура именно тем, что он один из немногих, кто не отказывал себе в ярости, пафосе, в каких-то предельных состояниях: и экстатических, и каких-то других». Другая актуальная поэзия дает Черникову очень мало «предельности», возможно, потому, что по его собственной оценке, он «просто недостаточно начитан». Эпиграф к стихотворению из текста Кузьмина Черников тоже внёс не случайно — поэту показалось это «таким ходом: расчет «был на  небольшую трикстерную нотку, это как цитата из рок-песни» (когда-то цитата из Кузьмина Черникова «очень впечатлила», и он её «надолго запомнил»).

 

***

Поэт, критик и кандидат философских наук Валерия Исмиева, по её словам, «не будет повторять то, что уже былопроизнесено, потому что полностью согласна с предыдущим оратором в том», что Черников — «состоявшийся зрелый поэт, но вместе с тем находящийся в становлении». Его стихи «хороши, убедительны и цельны».

                                                                                             Валерия Исмиева --->

 

Кроме комплиментов, выступающей захотелось отметить «вот что»:

— Для меня было некоторой неожиданностью, с какой интонации автор читал [свои стихи]. Я почему-то ждала совсем другой.

Вследствие этого, Исмиева планирует кое-что изменить в своём отзыве на стихи Черникова, который уже подготовила. По словам выступающей, «наконец-то в нашей поэзии у по-настоящему молодых авторов динамичное дыхание катастрофы соединяется с рефлексиями разума: сердца в стихах уже было достаточно, игр тоже». Она «не говорит» о том, что «молодые авторы» и Черников «отрицают это», но здесь Исмиевой «хотелось бы свои акценты расставить»:

— Волею судеб русская поэзия начинает артикулировать проблематизацию смыслов именно в катастрофические времена. Вероятно, общественная тектоника вышла уже на тот уровень, когда сотрясения коры бытия переворачивают мощный инерционный ход, которому подвержена при всей несхожести своих речевых практик наша поэзия. Подборку открывает цикл, посвящённый Таврову. Это символичный отзвук. Пользуясь терминологией Хэролда Блума, можно было бы задавать вопрос о том, сложился ли результат «недонесения» «сильного поэта» в этом цикле, но, думаю, задавать такой вопрос преждевременно. Хвалю поэта за его дерзость, за этот замах и за то, что открывающий подборку цикл с жестко обозначенной дихотомией. «Художник. Земля», соотносит нас с авторами сложными (христианская антология Таврова многим представляется лабиринтом; а здесь еще имплицитно чувствуется дыхание англоязычной поэзии — для меня тут отзвуки Эшбери). Черников предлагает интересный ракурс, который способен высветить некоторые стороны его поэтической практики. Он не пытается откликаться на сложную и многоуровневую метафорику Таврова, сразу обозначая выбранный диапазон оптики цитатой из Кузьмина «Дом — это место, откуда некуда деться», которая втягивает в наше сознание совсем иной дискурс с большой дозой политической окраски. Но за этим эпиграфом скрывается другой: «Дом — это место, куда тебя обязаны впустить, когда тебе некуда деться». Это цитата из Роберта Хайнлайна, американского писателя и сценариста. Этот тезис претерпевает радикальную метаморфозу уже у Кузьмина. То есть мы имеем дело с превращенными текстами, но это как раз интересно, у меня будет вопрос к автору, насколько он знаком с этими уровнми метатекстов и как они ему откликаются? В данном цикле для меня остро ощутим опыт общения автора с интеллектуальной литературой. Возможно, с критикой, в том числе англоязычной, но уж в каком, превращенном виде или в прямом, не знаю. Англоязычной интеллектуальной литературе свойственно переворачивание смыслов, утверждавшихся предшественниками. То, что в парадигме автора присутствуют Кузьмин и Драгомощенко, к которому в нем тоже есть очень красноречивая отсылка («великое однообразие любви»), свидетельствует о присутствии прямых или опосредованных нашими отечественными авторами связях с англоязычными источниками и с рефлексиями на их метод. Мне, во всяком случае, припоминаются Джон Эшбери и Томас Элиот (по меньшей мере такова проблематика поэмы «Бесплодная земля»). Автор расширяет свои поиски, если сравнивать с его прежде публиковавшимися стихами, но не идет при этом легким путем. Это хорошо. Черников избирает стратегию, внешне не свойственную автору, которому он цикл посвятил. Объясняю почему. Он оставляет почти голый скелет диалога с опорой на несколько важных тропов. Средостение онтологии Таврова — восходящее вертикальное движение от земли к Богу (Первоисточнику, Вневременному, Занебесью, Богу-внутри- себя и всего живого). У Черникова соперник земли (или, можно было бы сказать, почвы, soil в англоязычной литературе, более точно соответствующей субстанции, о которой он ведёт речь, а не просто горизонтали пространства). Кто антитеза к Земле? Художник (английское artist точнее бы выразило подразумеваемое здесь понятие), то есть творящий — уже противоположен инертной материи, призывающей хранить материю в памяти. А сама эта материя — она о смерти. Проблематика цикла концентрируется на бегстве от смерти. Художник создает для этого свои лабиринты, причем «Моё художество делает меня своим инструментом» — это фактически превращенный тезис Бродского, но не Таврова: своего рода антитеза. Поскольку идея того, что творец является орудием языка (живопись — тоже язык) противоположна позиции Таврова, искавшего дословесное отнюдь не как визуальный образ. Поэтому стоит всё-таки помнить, что художник, вступая в диалог с землёй, аккумулирует поле напряжения сознания в отношении самого автора и текстов его предшественников. То есть Тавров чувствовал всю Вселенную своим домом, как всякий мистик, как поэт Хлебников. Но здесь новый поворот, поколенческий, возможно — к бездомному бытию в соответствии с тезисом Бубера или, скорее, гностиков, для которых земное бытие — место бездомья, ненастоящего дома. Путь в бессмертие (власть над временем) лежит, как у Платона, для Таврова — через постижение связи высшего и дольнего. Дальше цитата из Черникова: «Я ещё встречу тебя Земля, — / и через тебя ступлю / на слепящий волнистый песок времён, / на тысячи белых солнц…» То есть: войти в бессмертие можно, лишь забыв о Земле. А дальше: и о смертной своей природе или о земном существовании вообще, или о причастности к конкретному локусу земли? — вот здесь трудно дать ответ, слишком большое обобщение. Как бы то ни было, этими словами можно было бы закончить цикл, поскольку всё значимое сказано. На мой взгляд, следующие пять строк — вычитание, тавтология и очевидное снижение, сужение смысла. В заключение о первом стихотворении. Человек берётся за очень сложную тему и дает свой взгляд. И это приемлемо. То есть это ни в коем случае не инвектива против такого прочтения Таврова. Это здорово, что автор так трансформировал те смыслы, которые повлияли на него в поэзии Таврова. И если говорить о других стихах в подборке, то на меня наибольшее впечатление в художественном смысле оказали стихотворения «Диме В.» и «Присутствие». В стихотворении «Лев и Фрида» под Львом, мне кажется, подразумевается Лев Троцкий.

— То есть не Оборин? — пошутил Кутенков, вызвав смех в зале.

 

Дмитрий Гвоздецкий, Валерия Исмиева, Александр Переверзин.

 

Для Исмиевой стихотворение «Лев и Фрида» «менее интересно, потому что здесь «всё говорится ожиданиями» и «нет странных поворотов», хотя «сделано стихотворение очень хорошо, как и все вообще стихи в этой подборке: такая зрелость в мастерстве, она искренне подкупает и вызывает огромную симпатию». По её мнению, именно в стихотворениях «Диме В.» и «Присутствие» «есть цельность переживания и очень много нетривиальных образов и впечатляющая их концентрация, что делает оба стихотворения очень выразительными, острыми, страшными и одновременно прекрасными». Исмиева процитировала финал одного из стихотворений Черникова:

 

Последнее стихотворение подборки («Сквозь мутное, как лень в твоих глазах…») Исмиева назвала «своего рода рефреном первого», но «со знаковыми переосмыслениями: появляется и едкая самоирония, и утверждение: “Да, человеку нужен страшный город”. По её мнению, «даже одного этого тезиса могло бы многое вырасти в дальнейшем для такого динамично развивающегося автора».

Исмиева «отдает дань» тому, «как изящно, на манер рондо, замыкает Черников свою подборку: «Поёт, поёт за стенкой сумасшедший, / шумит, шумит последний снег в году»: этот «”белый” шум последней строки вызывает в памяти читателя героя первого стихотворения, который “шумел дверями”, открывая миры». Такая звуковая перекличка считает Исмиева, тоже интересна.

Исмиева пожелала автору «не снижать уровень своего поиска, и продолжать том же духе».

Кутенков сделал шутливое пояснение (хотя в каждой шутке есть лишь доля шутки, а остальное — всё истина):

— Кстати, научно выяснено, что Валерия читала все книги в мире, то есть нет книги, которые ею не прочитаны, мы специально это выясняли. Теперь к этому списку прибавилась будущая книга Алексея Черникова.

На вопрос, читал ли он англоязычных авторов, аллюзии к которым Исмиева увидела в его поэзии, Черников ответил, что он «действительно что-то читал, но преимущественно это была русскоязычная поэзия». Черников не верит в то, что в переводе можно полностью понять оригинал, а, чтобы понимать художественную речь, на должном уровне языками он не владеет.

— Все контексты перетекают от одного автора к другому, поэтому свои тезисы я не снимаю, но я их смягчу, — улыбнулась Исмиева.

— Все молодые авторы так говорят: ищешь у них реминисценции, они говорят, что не читали, а на самом деле всё они читали. Не верьте тому, что автор говорит о своих стихах, — вставил свой комментарий Кутенков.

— Я когда вас слушал, чувствовал, как будто вы взяли в руку луковицу и начали её растирать, стирать, стирать. В конце у меня глаза немножко заболели, — пошутил Александр Хан, обращаясь у Исмиевой.

— Надеюсь, этой луковицей н был Алексей, — перехватил шутку Кутенков.

— Значит, я стала источником ваших страданий. Страдания… — начала Исмиева, но её опередили вопросом

— …очищают?

— В страданиях лучше запомнить то, что звучало, — закончила выступающая мысль.

— И ведут к очищению и катарсису. Надеюсь, Ольга Балла тоже приведет к очищению и к катарсису, — выразил надежду Кутенков.

— Я постараюсь, — согласилась Ольга Балла

— Тоже доставит нам страдания, — закруглил Кутенков.

 

***

Ольге Балла «увиделось в стихах Алексея выстраивание персональной мифологии с внятно очерченными мифологемами, они же и ведущие мотивы, организующие вокруг себя текстовые пространства. Все (или почти все?) эти мифологемы традиционные, общечеловеческие, явно взятые из инструментария мировой культуры (лабиринт, дом, земля, смерть, время…), ни одной из них автор не изобретает.

 

<--- Ольга Балла

 

Разве что, может быть, в первом стихотворении в цикле памяти Таврова, которое Балла независимо от Исмиевой для себя тоже назвала «циклом», предлагается мифологема карты. Все эти общечеловеческие вещи Черников «сводит в индивидуальный комплекс». Главное среди мотивов — смерть. Мотив исключительно настойчивый, без него ни один текст у Алексея в этой подборке не обходится. Смерть появляется уже в первом тексте в облике «последнего обрыва», над которым стоит старый мастер. Выступающей кажется, что «дом» и «обрыв» — это два полюса, между которыми натянута человеческая жизнь, что, по мнению Балла, «совершенно справедливо»:

— Но здесь смерть еще не очень бросается в глаза, здесь ей еще лень может гоняться за героем по лабиринтам, но она уже присутствует, и всё, что в этом тексте происходит, разворачивается перед ее лицом. Во втором тексте она уже главная героиня. Возникает она и дальше. Даже когда в принципе ничто не предполагает ее появление, Алексей не может о ней не сказать, это такая константа. Интересно соединение смерти с идеей глубины: «Бессмертны только девочки, а мы / всегда от них на глубину уходим». Значит, мальчики уходят от бессмертных поверхностных девочек к самой сути вещей, от которой, видимо, для Алексея смерть неотделима. Заметим, что мотив смерти настойчивее, а то и главнее мотива любви: себя «всё время» убивает сам Бог, и уже явно не из любовных соображений, а из стремления, кажется, быть предельно честным — «Бог, который Слово, / которое не хочет обмануть». И не снова ли это соединение идеи смерти с идеей сути вещей? Хотя смерть и любовь, как во всей мировой культуре (тут Алексей с этим не спорит) устойчиво связаны. Эта связь заявлена уже во втором тексте подборки, где герой добровольно уводит себя из жизни: там мальчики «свои запястья рвут» и «свои / костлявые затылки разбивают» — и таким образом ведут последнюю игру не с чем-нибудь, а с «великим однообразием любви». А в стихотворении о Льве и Фриде любовь и смерть практически сливаются друг с другом («бросим всех умрём по-мексикански / смерть во время секса или детства»). Даже явно лирическое последнее стихотворение подборки не согласно обойтись без «могил» и «самоубийства», которые там, казалось бы, совсем ничем не мотивированы, — но, по всей видимости, — как и мотив смерти вообще, как указание на предел жизни, требуются автору для острого чувства жизни; обречённость и значительность явно составляют устойчивый комплекс.

Балла обратила внимание на «мотив крови», который «родственен мотиву у смерти». У Черникова, по её оценке, он тоже «очень настойчиво» появляется во втором тексте подборки и далее «возникает в разных контекстах, включая непредвиденное вплоть до “крови холодного дерева”».

Балла обратила также внимание ещё на один мотив в стихах Черникова — на «удел человеческий — место и ситуация человека в мире и, кажется, коренное его одиночество, на упорство человеческого в этом одиночестве и дерзкой, отважной незащищённости. В своём предельном виде, по её мнению, этот мотив был заявлен в цикле, открывающем подборку, «герой которой, неважно в какой мере Тавров, но фигура архетипическая», которая находится «наедине со всем мирозданием и бросает вызов разным его аспектам». Этот «архетипический демиургический персонаж меряется силой не только с собственным домом, с которым он намерен сразиться, чтобы проверить на прочность, но и с самой землёй: он говорит ей: мол «мы с тобой посмотрим, кто старше / и кого из нас без другого не существует»). Этот персонаж «вообще общается напрямую с первостихиями поверх голов всего остального: пространством, временем, смертью, с самим существованием. Единственное начало, которое оказывается сильнее его, — это его собственное художественное творчество: «Моё художество делает меня своим инструментом / Стирает меня и употребляет». Сама земля, продолжает Балла, не способна с ним такое сделать. Здесь Балла «опознала» «традиционный романтический миф о художнике». Других людей в этой картине мира нет — никто художнику-Демиургу ему не соразмерен (вещи упоминаются, хотя и обобщённо — скорее в самом факте их присутствия: «за всеми вещами моими», а люди — нет): одно только мироздание во множестве своих обликов. И это тоже, кажется, характерно для поэтического миромоделирования Черникова: человек — художник-маг или просто частный человек, тут нет принципиальной разницы — взаимодействует с миром напрямую без посредников в лице других людей или социума в целом. Точно таков же герой третьего стихотворения — взошедший на вершину (аронзонова) холма и потом подавшийся в герои. Тех, с кем он воевал, — не видно (тех, кого убивал за лазейку на лестнице, тоже не видно).

По словам выступающей, повествователь четвёртого стихотворения («Присутствие») обращается к некоторой адресатке — но, что кажется характерным, в её отсутствие (и смерть не замедлить появиться и тут: «переехала, что ли? / в платье красном, во сне умерла?»). А так вообще-то и он один перед лицом, опять же, всего мироздания, стоит, «сам себе богослов», и подчёркивает своё одиночество, видя в нём, похоже, универсалию: «только даже один, под огнём / человек остаётся / как-нибудь но стоит на своём».

 

Антон Азаренков, Алексей Черников, Ольга Балла, Александр Хан, Евгения Либерман

 

Балла сделала наблюдение, что социальные и исторические обстоятельства вовлечены в тексты Черникова минимально. Лев и Фрида, в которых узнаются исторические персонажи, предстают как фигуры, скорее, мифологические; история с её «революцией» и «россией», написанной с маленькой буквы, тут остаются дальним фоном. Черников апеллирует к мировой культуре вообще, в целом; конкретные отсылки и реминисценции у него редки. Такова отсылка к Аронзону — скрытая и слегка видоизменённая цитата из него: «Этот парень, хоть лёгок и мал / и стоит на холме светоносном»).

У выступающей остался один вопрос: ей не удалось понять «мотивировку написания некоторых частей текста капслоком, а также курсивом (имеют ли эти выделения разное значение? Насколько по-разному должно это читаться?). Ей показалось, что это лишнее, — текст говорит сам за себя и не похоже, чтобы он нуждался в усилении чисто графическими средствами.

Алексей Черников с ходу пояснил, что «определенных фрагментах курсив отвечает за прямую речь, чтобы не выделять её кавычками, а капслог — это смысловое усиление».

— И должно читаться с повышенной [интонацией]? Это как бы такая инструментовка? — захотелось уточнить Балла.

— Говорят, не повышай на меня шрифт, — пошутил Кутенков.

— Это как волны друг на друга нахлёстывают, — стал пояснять Черников, активно жестикулируя: — Капслок — это уже всё, это уже идёт девятый вал. Примерно так это в моей голове выглядит.

— Да, Максим Алпатов как-то сказал одной нашей разбираемой авторше: зачем она орёт на читателя? У неё было много капслоков. А курсивами иногда обозначают промежуточные цитаты. Мне это видится всегда свидетельством какой-то высшей деликатности. У Татьяны Бек такого много было. Казалось бы, можно вставить в стихотворение какую-то реминисценцию, но она выделяла курсивом, чтобы показать, что это чужое слово.

 

***

— Что нам скажет Дмитрий Гвоздецкий? Что принесла добыча радия в отношении Алексея Черникова? Какие тонны или центнеры критической словесной руды? — обратился Кутенков к следующему критику.

 

<--- Дмитрий Гвоздецкий

 

Гвоздецкий начал с того, что «уже было интересного и ценного озвучено предыдущими критиками». Он согласился с Валерией Исмиевой в неожиданности чтения Черниковым своих стихов: оно вызвало у Гвоздецкого «стойкие ассоциации с Борисом Рыжим». Выступающий ранее «несколько раз смотрел небольшую документалку, где Рыжий читает свои стихи». У Черникова очень похожи и интонации, и межстиховые паузы, и тембр похож, и подача текста. Это Гвоздецкого удивило, «потому что, несмотря на склонность Алексея к традиционной поэзии, с Борисом Рыжим он никак не рифмовался, это действительно открытие».

По словам Гвоздецкого, Балла «удачно затронула момент сочинения мифа: в частности, то, что художник сочиняет свой миф, что романтический герой олицетворяет собой какой-то миф». На его взгляд, «Алексей — это поэт, который не только сочиняет стихи, но еще и очень сильно сочиняет самого себя». Гвоздецкий уверен, что «любой творческий человек, актер, поэт, художник немного сочиняет себя, но есть авторы, у которых это очень важно, это порой важнее, чем, собственно, творчество»:

— Творение себя важнее того, что творит автор. В данном случае создание себя как некой медийной персоны чуть ли не важнее, чем создание стихов.

Гвоздецкий отметил высокий уровень владения Черниковым стихом, рифмой и искусством версификации: «читать Алексея не скучно, здесь то и дело встречаются яркие незатёртые образы, интересные смысловые и интонационные ходы»).  По словам выступающего, «руки художника оказываются “сильны, как время”, Чарльз Дарвин превращается в ветхозаветного героя, а кровь погибающего сначала брызнула, как веер (если артериальное кровотечение, кровь может изобразить собой распахивающийся веер), то потом начинает темнеть, густеть и становится нефтью — это когда кровь разлилась, начинает подсыхать и становиться темной». С точки зрения выступающего, «это все очень интересные образы».

Гвоздецкому также «понравилось про Бога, который есть Слово, которое не хочет солгать, поэтому все время убивает сам себя».

В разговор включился Переверзин, отметивший, что проблему «первого стихотворения», где «нет крючков, которые затаскивают читателя»:

— Мы его прочитали для того, чтобы обсудить. Если бы мы встретили его где-то в интернете, где все перегружено стихами, мы бы его просто пролистали. А другие стихи Черникова сразу затаскивают. Меня они сразу затащили, я не мог оторваться. В стихотворении «Художник. Земля» мне было интересно только посвящение Таврову и неожиданный Кузьмин. А если вот убрать это, то всё. Всё очень красиво — и всё разваливается. Красивость стихов, которая отталкивает. Их не хочется читать, потому что они общекультурные, они… ну, в общем, они красивые в плохом смысле, то есть такое красивое, что оно безобразное.

И Переверзин показал рукой на какие-то картины, висевшие на стене в зале библиотеки с риторическим вопросом: «Ну вот это безобразно же?». Критики посмеялись. А кто не посмеялся, тот поулыбался.

Гвоздецкий назвал «хорошим признаком» факт, что «некоторые тексты Алексея вызывают настолько отличающиеся точки зрения». Выступающий «хотел бы теперь немного с другого угла посмотреть» на творчество Черникова: «очень важная тема, о которой пока не сказали, воспринимая его не только как человека, который пишет стихи, но и человека, который пишет себя, — это вызов». По мнению Гроздецкого, в стихотворении Черникова про художника «есть мотив, который встречался у него и раньше, когда бросается вызов каким-то высшим силам». В прежних своих стихах Черников свое отражение в зеркале «олицетворял с самим собой и с Богом: смотрит в зеркало и видит Бога, или Бог смотрит из зеркала и видит его»:

— На каком-то этапе чтения стихотворения складывалось впечатление, что Черников уравнивает себя с Богом. И здесь манера бросать вызов Земле, за которой можно угадать мироздание, тоже очень интересна. И не только потому, что автор предлагает Земле поконкурировать за то, чьи творения/сочинения лучше, а потому что оспаривается её старшинство: то есть была ли Земля до художника, до того, как он ее воспел, или как раз сначала был художник, а потом он сказал, чтобы была земля, и земля появилась. Также я хочу заметить, что Алексей любит бросать вызов современной поэзии и поэзии второй половины XX века.

 

 Александр Хан, Евгения Либерман, Дмитрий Гвоздецкий, Валерия Исмиева, Александр Переверзев.

 

Хотя в поэзии Черникова и «проскальзывают какие-то отсылки» (Балла, например, заметила Аронзона), но у Гвоздецкого «есть ощущение, что Алексей воспринимает себя» дерзким поэтом, «который приходит и говорит: вы все делали неправильно, вы писали не так, вы все плохие, сейчас я покажу вам, как надо, вот смотрите». Это стандартная практика, когда «есть устоявшаяся картина мира в литературе: так делали символисты, после символистов так стали делать футуристы и акмеисты». Гвоздецкий сослался на Вирджинию Вулф, которая «сказала, что Джойс всё неправильно написал» (видимо, имеется в виду скептическое отношение Вулф к творчеству Джеймса Джойса, в частности, к его роману «Улисс»: она сравнила писательство Джойса с «вызывающим тошноту студентом, царапающим свои прыщи»).

— Алексей тоже в каком-то смысле бросает вызов современной поэзии. У него есть много ранних подборок, одна из них выходила в журнале Prosodia, всем присутствующим известная. И там был такой маленький авторский комментарий, который тянет на самом деле на целый очень громкий манифест. Я хочу процитировать один фрагмент…

— Давайте вырежем это из записи… — то ли смутился, то ли пошутил Черников.

— Черников утверждает, что видит свою поэтическую цель (дальше цитата) «в том, чтобы стать лицом консервативного поворота русской словесности, увязшей в путах концептуализма, неоавангарда и прочей “новой искренности”». На мой взгляд, это тоже интересно, потому что не только в стихах Алексея происходит какой-то вызов, но и сам он как публичная персона тоже ведет себя несколько вызывающе. Я понимаю, что это было четыре года назад, и скорее всего за это время автор мог поменять свое мировоззрение, но когда я смотрю на какие-то фотографии, на какие-то фрагменты биографических справок, то что-то такое всё равно проскальзывает, и есть ощущение, что на самом деле нет. Может быть, Алексей сейчас скажет, что он это перерос, что это был по молодости в 18 лет. Но глубоко внутри у него осталось ощущение, что надо избавиться от пут концептуализма, что надо изгнать Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна и Нину Искренко, повернуть всю поэзию куда-то в другую сторону и возглавить этот поворот.

По мнению Гвоздецкого, во-первых, «сейчас такая игра выглядит не совсем оригинальной». Даже после Серебряного века «имажинисты, которым нужно было как-то удивлять публику (а удивлять публику становилось всё сложнее, потому что уже были и Кручёных, и Хлебников), стали по сути косплеить футуристов, делать очень похожие выходки, писать очень похожие тексты, но при этом говорить: нет, мы не футуристы, мы другое». Гвоздецкий считает, что «и в 20-е годы XX века это уже было не совсем оригинально, поэтому если мы будет возвращаться на тот же путь 120-130 лет спустя, это будет смотреться не совсем свежо». На взгляд Гвоздецкого, «несмотря на все положительные стороны текстов Алексея, которые уже отметили, есть ощущение, что пока его ранний голос в манифестах перекрикивает уже сформировавшийся поэтический голос». Во-первых, авансы, выданные им самому себе 4 года назад, мешают Гвоздецкому воспринимать нынешние стихи, «потому что все равно оглядываешься на этот громкий созданный уже образ».  Во-вторых, «пока не настолько силён еще Алексей, не настолько закостенел его голос, чтобы прямо изгонять Всеволода Некрасова, чтобы говорить, что всё было не так и что сейчас он покажет, как надо». Это выглядит несерьезно. Вот если бы Тавров «озвучил что-то подобное и сказал, что он покажет, как надо, это могло бы прозвучать убедительно».

Закончил Гвоздецкий «на положительной ноте»: в поэзии Черникова «много хороших образов, много интересных находок, много качественных рифм», хотя…. (тут кажется, опять включилась ложка или даже бочка дегтя) «иногда бывают какие-то моменты: вот мальчики и девочки — это какое-то то ли романтическое противопоставление, то ли просто очень традиционное, когда мальчики объединяются под страшным словом “все”». По мнению Гвоздецкого, никого, кроме самого Черникова, в стихах Черникова нет: поэт позволяет «высказываться только одному субъекту». Подобное, считает критик, губит стихи: «получается, что автор изучил каждого из миллиардов мальчиков, которые населяют нашу планету, и знает, что чувствует каждый лучше, чем сами мальчики, и от их имени говорит, затыкая им рты». Что касается девочек, то они «превращаются в пассивный айсберг, о который мальчики разбиваются и идут куда-то на глубину, видимо, ко дну»:

— Этот вызов современному социуму звучит немного странно, учитывая поэтический контекст последних лет 25−30. Это давняя литературная традиция: измученный до последней возможности любовными страданиями мальчик рассказывает миру о коварстве холодных, бесчувственных (а в данном случае ещё и бессмертных) девочек. Прежде всего, здесь приходят в голову Маяковский, к которому отсылает пассаж про расшатывание позвоночника, и Лермонтов: «Так я молил твоей любви / С слезами горькими, с тоскою; / Так чувства лучшие мои / Обмануты навек тобою!» Но сейчас уже это выглядит странно. Во времена Лермонтова было нормально, что женщина — это источник страданий, и мужчина красноречиво, многословно, пафосно начинал страдать. Но сейчас это тоже такой вполне осознанный вызов. Причем я не считаю, что это какая-то наивность. Нет, по-моему, это расчет, чтобы привлечь дополнительное внимание к текстам.

(Обещанной положительной ноты «в завершение» у Гвоздецкого не вышло, как он ни старался подсластить пилюлю).

Борис Кутенков пожелал, чтобы Черников прокомментировал услышанное:

— Когда наступило разочарование в собственном манифесте? Понятно, что это момент для нас всех болезненный, в молодости мы писали много всякой ерунды, потом ее не удалишь из интернета, она становится компроматом, но… когда наступил мировоззренческий кризис, когда расхотелось такое писать?

— По-моему, в том же возрасте и случилось: уже к концу 18-ти или 19-ти лет, когда, больший массив поэзии попался на глаза, — отреагировал Черников с улыбкой: — Подмечено это правильно.  Формально по смыслу, по высказыванию в Prosodia, «оно» уже изменилось. А вот сам принцип бросания вызова — ну что я могу сделать с собой, если это так и работает. Прорывается из меня «это». Я пытаюсь это как-то окультурить, чтобы из этого выходили тексты. Стараюсь сделать это неплохо. Что-то меня еще зацепило, сейчас вспомню. Пока забыл. Пока комментарий шёл, я за что-то зацепился и хотел прокомментировать, но забыл сейчас.

Переверзин поинтересовался, в какой период появились все прочитанные стихи? Какие были написаны раньше, какие позже: к примеру, когда написан «Художник»? Черников ответил, что «Художник» появился в апреле 2025 году,

— А «Лев и Фрида»

— В августе 2024. 

— Оно было где-то опубликовано? 

— Нет.

— О, я его возьму! — обрадовался Переверзин, видимо, имея в виду, что возьмет для публикации в своём журнале «Пироскаф»

— То есть его не включать в подборку на «Формаслове»? — тут уже включился Кутенков: — Но мы готовы на это ради «Пироскафа».

— Я вам могу еще написать? — нашёлся Черников, обращаясь к Переверзину.

 — Нет, лучше напишите «Формаслову», — сразу дал задний ход главный редактор «Пироскафа».

 

***

Борис Кутенков огласил рецензию поэта и критика Алексея Колесниченко, который на «Полет разборов» не явился:  

— Подборка Алексея Черникова словно стремится репрезентативно продемонстрировать все возможности его поэтики. Вот вам вдохновлённая Тавровым верлибрическая поэзия, исполненная духовной суеты. Вот вам почти феминистская репрезентация телесности в строчках максимально маскулинного текста о детстве. Вот вам противоречивое, как положено, стихотворение о страхе и геройстве (не путать с героизмом). А вот историческая сцена, где любовь, смерть и революция смешаны посильнее, чем в романтизированном постсоветской панкотой образе Команданте Че. Великолепная техническая выверенность этих стихов не дает сомневаться в искренности их содержания, хотя часто бывает наоборот. Слова просто нашли друг друга сами. И так удачно, что хочется снова поверить в профетическую функцию поэзии: «треск осеннего стерео / глушит ужас — и пахнет как йод / кровь холодного дерева / из которого воздух растёт». Впрочем, эти стихи, упаси Господь, ничему не пытаются научить, кроме сугестивного удивления, чем и радуют. Даже там, где автор явно демонстрирует личное отношение к описываемому, он не побуждает к переменам: «Что такое на сердце легло? — / Всё ещё не поверило просто, / до чего в человеке легко / эти жуткие сходятся свойства». Стилистически разнообразные стихи Черникова объединяет определенную суровость интонации. Даже в речи об априори нежных вещах его голос звучит тяжеловесно: «и под кожу хрупкую друг к другу / мёртвые любовники упали». Но поэзия здесь, на мой вкус, кроется не в этом и даже не в идеальных совпадениях, а именно в способности к этой полифонии, выражаемой и лексически, и графически, и, что самое главное, тематически. С этой точки зрения вершина подборки — стихотворение «Происхождение»: происхождение изменившей мир теории из личной трагедии, никак при этом не меняющей ближайший жизненный радиус её творца, — изящное авторское решение, в духе Андрея Сен-Сенькова, который, впрочем, сделал бы причинно-следственные связи более неочевидными. В этом смысле «прорыва к невозможной связи» в поэзии Черникова пока не происходит. Но, вероятно, этот прорыв необходим не везде: иногда миссией можно сделать и обнажение того, что очевидное далеко не всегда является таковым. И в этом направлении автор достиг мастерства: «Человек расползается весь / сквозь любое словесное сито. / И на вкус эта страшная смесь / ни пленительна, ни ядовита». Поэзия Алексея Черникова тоже в сугубо хорошем смысле ни пленительно, ни ядовита. Но эта смесь и не страшна, и в этом ее феномен, учитывая, что поводом для речи становятся не самые радостные события. Говорить о них твердо и спокойно — тоже талант, возможно, отдельный от литературного… Спасибо Алексею Колесниченко.

 

***

Когда Евгения Либерман «рецензировала обе подборки (Антона Азаренкова и и Алексея Черникова), она «объединила тексты в одну работу под общим заглавием   “Представьте, что булка у вас сделана из картона”, но условно разделила ее [работу] на две части: естественно, о каждом поэте отдельно».

 

<--- Евгения Либерман

 

Что касается конкретно поэзии Черникова, то в её рецензии много внимание уделено тексту «Художник. Земля». Далее выступающая зачитала с мобильника свой текст:

— Тексты Алексея Черникова напоминают зеркала, в равной мере поглощающие и отдающие. Его герой — тавровский лев, Кьеркегор, Ахашверош, Гоголь, Блейк, Циолковский: он сходится на самом себе и бесконечно расширяется, ощущая своё тело, руки, слова прибежищем, домом, вместилищем вселенной: «В теле Блейка самолеты и цапли, / кокаиновые облака и индейские ружья […] И знает Блейк, что Адам в утробе, себя повторяя, / становится названными именами» или «Господи говорит лев ничего мне не надо / чувствую небо в груди». Попадая в прямую зависимость, он наслаждается избранной участью, играет, балансируя, уповая на себя-обрыв. Его совет прост и сложен, как дзенский коан: «Просто смотри, пока не станет прозрачным». Что такое «му»? Имеет ли собака природу «му»? Как его произнести, объяснить, описать, прокричать? Художник не даёт тривиальных человеческих ответов, он проходит стадии самосборки, самообмана, самоотречения. Ему можно приписать, как было уже сказано, демиургические свойства: он творит словами, продолжая уже возведённые лабиринты. Но и богам бывает страшно. Страшно остановиться и понять, что над ними властно пространство, что существует некий не размытый центр, заставляющий вращаться вокруг себя не только смертных. Легче «таскать» свои «басни в кармане», сходиться в точке себя черепахой, Константином, чей купол постоянно устремлён в космос, легче мериться силами с пятимиллиардолетней земной твердью, нежели поверить, что единственно возможный дом существует в конкретной точке, а любые лабиринты конечны. Отделение от земли в профанном понимании, экзистенциальный, но порой кажущийся мальчишеским спор о том, что было раньше и «кого из нас без другого не существует, / и чьи сочиненья достойны», приводит к продолжению бесконечного поиска себя-настоящего: через сражение, дуэль творений и разумов, через сотрудничество. Допущение возможности посмертных путешествий в темноте, даже если никто не верит, что ты встал с кровати и прикоснулся к себе, говорит о способности героев Черникова отделяться от физической оболочки, всё ещё в ней находясь, управлять физиологическими процессами мыслительной силой, постоянно разрываться между мортальным и живым, не находясь при этом ни в одном из состояний. Единственное, с чем они не в силах совладать, — простая человеческая любовь, такая, какой видел её Драгомощенко, наносящая их многослойным оболочкам несовместимые с жизнью повреждения: «Все мальчики встают однажды ночью / и плачут, и свои запястья рвут, / и на крюки бессонниц вешают: / свои худые головы, свои / костлявые затылки разбивают». Здесь в первый раз встаёт вопрос об (ир)реальности смерти: «И я себя убил, но я проснулся, / я никому об этом не сказал». Что означает гибель, насколько она осязаема, если утро размывает темноту, в которой размешана густая кровь? Если это цветковское «нас просто было, а теперь не стало», тогда «опыт конца света» однократен, тем более что дальнейшие стихи тому однозначное свидетельство: аронзоновское дитя, сошедшее с вершины цветущего холма, становится «хардрокером» из одноимённой песни группы «Крематорий», то геройствуя, то притворяясь «самым славным из всех проныр», то будто снова презирая «блестящие камни» и веря «в миф о всеобщей любви». Змеиная ползучесть доставляет персонажам тяжкие душевные переживания, поскольку невероятное количество масок перекрывает первозданное «я». Незаметная вначале, но становящаяся смысловым центром в конце смерть запускает колесо хаоса, в котором удержаться может лишь осознавший истинную ценность любви, приверженный избранному труду: «и он пишет и пишет страшную книгу — и всё-таки / любовь продолжается / спят кузены с кузинами / птицы шумят и множатся черви / и поют в обнимку мёртвые и живые». Даже если в какой-то момент становится абсолютно ясен ответ на когда-то поставленный вопрос о курице и яйце («а дети — что дети? как нынче известно / старше они христианства»), нечто по-прежнему продолжает быть скользким, мутным и непостижимым: сколько ангелов обитало в мозгу умершего ребёнка, почему сумасшедший поёт и оказывается единственно прав. Границу настоящего и ненастоящего разметает буран, хрупкое и стеклянное примеряет маску мерзкого и страшного, которое его обступило, укрытие оборачивается миражом. Планомерное безумие с проблесками железобетонной ясности рассудка и патологической страстью к своему делу становится убежищем, когда красивый, но мёртвый ковчег продолжает трещать по швам.

 

***

Далее Борис Кутенков озвучил «голос Льва Оборина», пошутив: «все затаили дыхание перед озвучиванием голоса богов». Далее зачитал:

— Для меня интересна в этой подборке разнонаправленность. Она свидетельствует о готовности поэта пробовать разное. Представим себе, что поэтический голос — это шар, с ускорением катящийся по жёлобу: где будет громче, где убедительнее? Алексей Черников готов проводить эти эксперименты — хотя бы для определения того, куда ему идти дальше: на земли радикальных и неведомых экспериментов он при этом не заходит, и многие тексты можно упрекнуть в подражательности и по интонации, и по выбору предмета: так, стихотворение «Происхождение» своей опорой на биографический факт и работой с несочетаемостью напоминает о текстах Андрея Сен-Сенькова — хотя и проигрывает им из-за длины и стремления к риторически благополучному разрешению. Что-то здесь отзывается Бродским, что-то — допустим, Самойловым. Ощущается проблематика выбора, а драматические события и переживания, становясь импульсами для стихов, направляют шар то в один, то в другой жёлоб. Напрашивающаяся в связи с первым текстом метафора лабиринта тут хоть и увлекательна, но обманчива: неожиданных поворотов интонации не случается, но нет и бесплодных блужданий. Начинающая подборку и благодаря своему объёму центральная поэма-притча «Художник. Земля» — это исследование субъектности творящего: она нарочно устроена так, что в какой-то момент забываешь, что перед нами речь персонажа. Художник в поэме, «чьи руки сильны, как время», объявляет пространство сгустившимся временем, тем самым объявляя и себя — или, по крайней мере, свою творческую потенцию, — частью пространства: именно поэтому физический дом как некое дополнительное пространство ему не нужен. Поэма протягивает нити между мифологизированной и популярной фигурой бродячего творца, отказывающегося от дома (смотрите, например, стихотворение Вознесенского «Миллион алых роз», ставшее песней Пугачёвой), известным русским коаном о том, сколько на самом деле человеку нужно земли, и манифестированной Гронасом идеей «дом был не нужен — снаружи не хуже», суммирующей крах постмодернистского проекта в поэзии. Речь идёт о художнике, но перед нами текст поэтологический. Настойчивые же апелляции к земле от лица человека, ставшего пространством, заставляют вспомнить и о современных философских теориях, для которых важна философия земли как «просто пространства» и «пространства пространств», о гиперобъектах Тимоти Мортона и объектно-ориентированной онтологии. Чем один объект отличается от другого, чем один поэт отличается от другого? Утверждающая равенство объектов, ООО любопытным образом опускает способность людей наделять объекты субъектностью: в этом смысле последние строки поэмы, в которых художник предлагает земле соревнование, — это гулкое скатывание ко всё ещё работающей архаике. В этом выборе интонационного пункта назначения немало романтики, опосредованной «суровым», «мужественным» стилем советской поэзии. В некоторых текстах («Он в темноте свои распутал вены…»), при всей частной природе их поводов, неожиданно слышится эхо альтернативного «большого стиля», который пытались создать такие поэты, как Луговской, Багрицкий, Тихонов, — хотя, если немного пережать, эта дорога способна привести чуть ли не к Воденникову: «Все мальчики умеют так влюбиться, / уйти, сорваться, позвоночник расшатать. / Бессмертны только девочки, а мы / всегда от них на глубину уходим». Как правило, интонационные удачи тут связаны с белым или свободным стихом: регулярный стих у Черникова, случается, хромает (возникают неправильные ударения («брЯцал»), неоправданные инверсии, слова-заполнители («И не прятался ведь, в полный рост / рядом жил он, менял свои кожи») или подражает какой-то сильной интонации. Но там, где он совпадает с сильным в Черникове балладным началом, а не с простым нанизыванием периодов-размышлений, возникает удача: баллада «Лев и Фрида», сделанная в несколько позднесамойловском и, опять же, сентиментальном ключе, — вероятно, сильнейший текст подборки.

Закончив чтение рецензии Оборина, Кутенков прокомментировал:

— Текст вызвал полемику. От «худший текст подборки» до «сильнейший». Алексей, два автора рецензий, не сговариваясь, подумали об Андрея Сен-Сенькове. Я никогда бы не подумал: по-моему, максимально далекий от тебя автор.

— Я читал его, он мне нравится, но вряд ли я опирался на его поэзию, — не согласился с двумя «подумавшими» и согласился с Кутенковым Черников.

— А подсознание? — то ли шутливо, то ли иронично взглянула на Черникова сидевшая рядом с ним Ольга Балла и потянула к нему левую руку с растопыренными пальцами.

— Вряд ли, — отрицательно покачал головой Черников, широко улыбаясь (или ухмыляясь).

— Такие вот неподконтрольные ассоциации, — прокомментировал Кутенков.

— Сознание не скажет, а подсознание не осознается.

— Вот оно бессознательное, — по-доброму улыбнулась Ольга Балла.

 

***

 

Антон Азаренков, Алексей  Черников, Ольга Балла.

 

Александр Хан сообщил, что по плану организаторов «Полёта разборов» наступило время «работы с залом».

Одна из слушательниц по имени Светлана (к сожалению, я не услышал её фамилии) сообщила критикам и всей остальной почтенной публике, что однажды она прочитала стихи Черникова, которые ей очень понравились. Это было ещё при жизни Андрея Таврова, который для неё «безусловный авторитет в поэзии», женщина отправила ему прочитанные стихи молодого поэта. Вот что Тавров ответил ей, имея в виду Черникова (тут она обратилась к мобильнику и процитировала): «Очень талантливый, умён и изобразительный до невозможности».

— Я сначала подумал, что вы свои стихи Таврову послали. Героический поступок с вашей стороны, — вставил реплику Кутенков.

— Я ведь очень жалел, что я с ним не познакомился, — опечалился Черников.

— И потом, когда мы беседовали с Тавровым о поэзии и речь заходила о вас, его рассуждения так или иначе сводились к тем словам, которые были его первой реакцией на ваше творчество, — продолжила Светлана: — Вы сказали, что с ним не были знакомы. Я сочла нужным сказать, что мы намечали встречу и жаль, что она не получилась. Но тем не менее, мне кажется, какая-то всё-таки связь есть.

Кутенкову показалось, что «сейчас произошел настоящий праздник», потому что слушать подобное «автору безумно приятно». По его словам, «может быть, есть символизм в том, что это произошло не при жизни уже Андрея Михайловича [Таврова]». Кутенков вспомнил «похожую историю», связанную с поэтами Евгением Никитиным и Инной Лиснянской. Когда последняя умерла и (кажется) в «Дружбе народов» были опубликованы её дневники, выяснилось, как высоко она ценила поэзию Евгения Никитина. Кутенков, прочитав, сообщил об этом Никитину, который ответил, что «вообще ничего не знал об этом». В тот период, когда Лиснянская «это написала, он находился в состоянии сильнейшей депрессии и, если бы тогда увидел эти дневники, то его бы это поддержало».

Александр Хан почувствовал напряжение в зале, которое «должно вырваться», на что Кутенков отреагировал так: «Только не в агрессии». Ответом зала было молчание.

— Народ безмолвствует…

Поскольку напряжение из зала всё никак не вырывалось, Кутенкову захотелось, чтобы «оно вырвалось из Антона Азаренкова», который как раз поднял руку.

Антону Азаренкову стихи Черникова «кажутся очень артистичными и в некотором смысле щеголеватыми до дендизма»:

— Дмитрий Кузьмин здесь, конечно, побоку, здесь бы Михаила Кузьмина побольше, — это «предложение» Азаренкова вызвало у всех смех, в том числе у Черникова.

Азаренкову не хватает в стихах Черникова того, что есть в нём как в человеке — «это легкость юмора и небольшая ядовитость, впрочем, не очень опасная». Азаренков почти повторился:

— Вот чего-то связанного с легкостью, чего-то связанного с улыбкой, может быть, шуткой, в этих стихах, мне кажется, не хватает как какой-то открытой форточки.  Пару раз можно улыбнуться, и, мне кажется, всё это заживёт какой-то своей жизнью.  Нагромождение гностических плером — это несколько в сторону, не тот темперамент…

 

***

Александру Хану показалось, что стихотворения Черникова — «больше из конца XIX века». Характеристика Азаренкова о «дендизме», по мнению Хана, Черникову «очень подходит вплоть до того, как он выглядит сегодня и всегда». Свой отзыв Хан назвал «Алгософией Черникова» (алгософия — слово образовано от двух греческих корней, один из которых означает «боль», а другой — «мудрость»; подход к изучению феномена боли, предложенный российским философом Михаилом Бойко в 2007 году).

 

Ольга Балла, Александр Хан, Евгения Либерман.

 

По мнению Кутенкова, «не зря первый цикл Черникова посвящён Андрею Таврову». Кутенков думает, что тут есть «что-то более глубокое, чем поэтическое влияние», а именно: «мировоззренческим центром поэтической подборки Алексея Черникова центром становится независимость». Выступающий вспомним бессмертную формулу Таврова, когда того упрекнули, что он опубликовался не в том месте — Тавров сказал, будет писать свою истину везде, даже на заборе.

Черникова и Таврова как авторов, по мнению Кутенкова, сближает, согласно характеристике Валерия Шубинского, «слишком серьезное, сакральное» отношение к поэзии». Тут нет иронии, это пафос, но не велеречивый. Просодийный манифест Черникова, считает Кутенков, хотя сейчас и не высказан, но остался.

— Стихи [Черникова] сторонятся актуальности и выдерживают некий заданный уровень отношения, условно говоря, неоклассического свойства. Поэтому Льву Оборину не хватило эксперимента, Антону Азаренкову не хватило юмора и ядовитости, и в контексте серьезности это все совершенно понятно. Михаил Айзенберг писал о Сергее Гандлевском, что его стихи сразу пишутся как новая классика не в смысле, естественной иерархической соизмеримости с кем-то из великих, но в смысле изначального уровня отношения предельной серьезности, такого умеренного консерватизма и отсутствие оглядки на поэтическую моду. И в этом смысле Алексей, конечно, много лет остаётся для меня уникальным автором. Стихи Алексея в этом контексте очень значительно поляризуют аудиторию, то есть существенной части литературного поля они окажутся не близки, но именно это побуждает присмотреться с уважением. И слова из подборки «но стоит на своём»», сказаны авторам, как мне кажется, и о себе самом, осознанно или нет. Это один поляризующий момент. Другой, о котором говорила сегодня подробно Ольга Балла, — это отношение к смерти. В стихотворении про Диму остановил внимание интересный момент: «Мы не дружили, но твое геройство / я рад в уме как шутку повторять».

Кутенков отметил «удачное вкрапление авторского я» и «соприсутствие, которое выводит стихотворение из речевого автоматизма». Прием «такого внезапного промелька соприсутствия», по словам выступающего, «очень любил Мандельштам». Но Кутенкова «все же царапает вопрос, в чем геройство: в уходе из мира?» Тут ведущий сослался на слова Колесниченко, разграничившего геройство и героизм: слово «геройство» может быть употреблено в ироническом значении. На взгляд Кутенкова, геройство, как и героизм, состоит в том, «чтобы в мире остаться» — по словам выступающего, возможно, тут сказывается его «усталость от смертепада последних лет». Кутенкова «несколько царапнуло отношение к смерти в этой подборке»:

— Я вижу это отношение как несколько молодое и эстетизирующее. Говорю это с осторожностью, потому что слово можно понимать по-разному. И момент «как шутку» вносит в этот пассаж явную двусмысленность. Можно понять так, что лирический субъект видит геройство шуткой, и шуткой становится сама смерть героя. Но ведь она абсолютно серьезна, как и всё в подборке. При этом интересно заметить, что в стихотворении про Льва и Фриду голос второго персонажа Фриды как бы антагонистичен этой эстетизации смерти из текста про Диму — он проговаривает нечто совсем иное, чем Лев, и иное, чем этот пассаж: «смертен ты и это не красиво / смертна я и это не картина». Это успокаивающий голос, в некотором смысле уравновешивающий романтизм ее собеседника, говорящего «бросим всех умрём по-мексикански». Но на самом деле из всего этого видится, что автор умеет говорить разными голосами, он полифоничен, он умеет создавать и персонажные стихи, условно говоря, лирические. И этот полифонизм мне кажется прекрасным свойством подборки Алексея Черникова. В первом тексте, посвященном Андрею Таврову, отношения героя и искусства осмыслены почти по формуле Бродского в пассивном залоге. Именно язык выводит на неожиданные эвристические высоты, когда автор отпускает слово и появляется мир, живущий по своим законам. Тогда «птицы шумят и множатся черви / и поют в обнимку мёртвые и живые» и «кровь холодного дерева / из которого воздух растёт».

Кутенков считает удачным присутствие авторского «я» с сочетанием «голосов самых разных интонаций»: от «человек остаётся / как-нибудь но стоит на своём» до «а меня не пустили» (стихотворение «Присутствие»). Всё это, по мнению Кутенкова, «делает стихотворение предельно разнообразным»:

— Вместе с концовкой «Кровь холодного дерева / из которого воздух растет» это мог бы написать Иван Жданов. Вообще, здесь можно найти много влияний, которые в целом находятся в рамках классики. В финальном стихотворении [Черникова] —эстетика Поплавского, особенно его «Черная Мадонна». «Переехала, что ли? / в платье красном, во сне умерла?» — здесь неявственно слышится след Арсения Тарковского. Кстати, этот момент в подборке совершенно прекрасен своей будничностью. Риторическое «что ли» на фоне разговора о страшном — этот момент в подборке уместно выдержан.

Наименее удачным Кутенкову представляется стихотворение «Этот парень, хоть лёгок и мал», которое «хоть и объединено с другими текстами темой страшного переезда и трансформации, но просодически сильно отличается»:

 — Это скорее к условно-раннему Алексею Черникову. Стихотворение мне кажется самым советским по просодии, напоминает какие-то вещи Татьяны Бек. У нее есть стихотворение, стилистически очень схожее, про трансформацию человека, который был «тем-то»: «А ведь был — и очкарик, и школьник, и чей-то сынишка; / И высокие звёзды подзорной трубой приручал». Это стихотворение самое ясное в подборке, что, разумеется, не хорошо и не плохо. Апеллируя к формуле Александра Переверзина, именно оно затаскивает читателя. Но, несмотря на множество прекрасных находок, иногда оно проговаривает самоочевидные вещи: «до чего в человеке легко / эти жуткие сходятся свойства», «человек расползается весь / сквозь любое словесное сито» и так далее.

«Напоследок» у Кутенкова возник «частный вопрос к автору»:

— Интересны здесь игры языка. В стихотворении про Льва и Фриду появляется некая сумасшедшая и молодая. В подоснове, конечно, слышится «красивая и молодая» Блока. Здесь возникает некий амфиболический эффект, который позволяет превратить сумасшедшую молодую в отдельную сущность, глядящую на героев. Дальше это подчеркнуто местоимением «она»: «Фрида» или «стая», или это отдельно «сумасшедшая и молодая»? Для себя я не смог решить, насколько автор добивался такой определенности, насколько здесь обоснован многозначный эффект. Вот хотелось бы спросить про эту связь с Блоком и сам эффект многозначности.

Черников отреагировал так:

— Насчет «она»: «сумасшедшая и молодая» — это Фрида.

Насчет того, что «Фрида — это смерть», Черникову такая интерпретация показалась неожиданной и понравилась, теперь он будет настаивать на этом. Всё обсуждение ему тоже понравилось: «было сказано неожиданно много приятных, греющих двух слов». Вишенкой на торте — это услышанная им из зала реплика о словах Таврова в его адрес, они Черникова очень впечатлили, поэтому ему «очень хочется закурить как можно скорее».

…Кутенков попросил зал поаплодировать Алексею Черникову, что и не замедлило произойти.