Мы можем закрыть глаза и не видеть, можем заткнуть уши и не
слышать, но никаким непатологическим способом на земле мы не можем не
осязать. Тяготение нас постоянно <дотрагивает> до точки (плоскости) опоры,
с нами практически не расстается ощущение одежды, воздуха, ветра.  Мы
испытываем тысячи прикосновений ежедневно. Каждый элемент кожи осязает
каждую секунду нашей жизни. Осязание - однo из самых постоянных ощущений
человечества. Как же получилось, что на базе такого колоссального опыта не выросла система ассоциаций, моделей  искусства?

Одна из причин, наверное, лежит в самой непрерывности осязания.
Закрыв глаза, мы замечаем факт зрения, в тишине мы осознаем факт слуха. При
этом факт осязания присутствует как момент бессознательного,
воспринимается как данность.

Если представить ход создания и развития искусств на основе зрения
и слуха и сравнить с отсутствием таковых на основе осязания, то первой
бросается в глаза разница в присутствии и отсутствии дистанции: дистанции
между объектом созерцания и созерцающим, между источником слуха и слушающим. Осязание конкретно. Оно не имеет дистанции. Это, скорее всего и явилось фатальным. Потому что именно внутри этой дистанции между импульсом и восприятием и происходит интеллектуальный обмен, в результате которого зарождается и развивается искусство. Социальная необходимость коллективного, одновременного опыта на первых этапах развития толкнула вперед такие наиболее прогрессивные, с точки зрения дистанции, органы чувств, как зрение и слух, оставив бездистанционное, глубоко персональное осязание далеко позади.

Обоняние обычно имеет дистанцию между источником запаха и
обонятелем, но из-за тотальной диффузии запаха в пространстве эта дистанция имеет весьма символическое значение, хотя  основной причиной исключительно прикладного воплощения обоняния скорее всего является <неповоротливость> самого импульса. Трудно представить без специально разработанных конструкций или препаратов возможность восприятия разных запахов в единицу времени (за исключением поднесения к носу различных емкостей (предметов) или носа к емкостям).

Так же как в обонянии существует ограничение со стороны воздействия, во вкусовом искусстве существуют физиологические ограничения в восприятии. При этом, разумеется, нельзя забывать, что и запах и вкус являются частями таких жизненно важных физиологических функций человека, как питание и дыхание.

Несмотря на то, что возможность травмы  при восприятии тач арта
намного больше, чем возможность трамвы зрения или слуха при восприятии
соответствующих искусств и мы одновременно имеем дело с таким
явлением, как личная гигиена, это не является достаточным препятствием для развития осязательного искусства.

«На испанском я говорю с Богом, на итальянском с женщинами, на
французском с мужчинами, на
немецком с лошадью»
                    Римский император Чарльз Пятый

 В 19 веке в России говорили на русском с примесью французского (кто мог). И это было красиво (классики литературы, которым мы прощаем бесконечные сноски). В 20 веке начали примешивать к  русскому  английский. И это порицается. Почему? Потому что 19-й век был
наполеонно-романтическим, а 20-й - веком крушения этого романтизма? А может быть, корни антипатии все-таки лежат в советской пропаганде? Разве не в Сибири угасло употребление французских «словечек»?

При этом независимо ни от какой пропаганды один «мировой» язык по  объективным  причинам заменяет другой. По Сорокину, следующим будет китайский, а сейчас в русский язык
вкрапляются английские слова и русские словообразования на базе этих слов. Разве это не
объективный процесс развития языка? Пополнения его более точными (новыми) терминами и
значениями? Разве в этимологических словарях русского языка не разбирается  слово по
принципу «от греческого, латинского и т.д. корня...»? За всю историю употребления классиками
(столпниками русского языка) французских слов и выражений – не так уж много их (не
классиков) осело в нашем лексиконе. Язык своей мощью и по своим внутренним законам
самоочищается и пополняется, вне зависимости от моды (которая быстро меняется, и по
которой есть ли смысл поэтому судить о судьбе языка?).

Вот, к примеру,  что происходит с названием «тач арт» на русском языке. Это название впервые
появилось на английском языке по типу  visual art, что на русском языке означает
«изобразительное искусство», т.е. искусство изображения. Одним из самых точных переводов
тач арта  будет «трогательное» искусство, при этом слово «трогательное» уже давно имеет в
русском языке свой совершенно независимый от тач арта смысл. То же самое с названием
«касательное». Названия «осязательное» или «тактильное» искусство по значению указывают
непосредственно на орган чувств и поэтому вряд ли могут  стоять в логическом ряду с
«изобразительным» искусством (скорее с «зрительным» искусством, что русскому слуху
непривычно).  Если же мы поставим эти названия в логический ряд с «визуальным» искусством,
все равно получится заимствование из английского, так почему бы не позаимствовать само
название: тач арт, которое по своему значению универсально. Touch, как и visual в английском
языке, относится одновременно и к объекту искусства, и к субъекту восприятия. Не по этой ли
причине после того, как современное искусство вышло за рамки изрбразительного, мы
вынуждены были перейти и в русском языке на название «визуальное»?

Кстати, в связи с этим выходом искусства за рамки изобразительного, происшедшим еще в
начале 20-го века, интересно рассмотреть, почему идея об осязании как основе для
совершенно отдельного вида искусства, появилась только в середине 80-х годов и почему эта
идея возникла в одной отдельно взятой стране – России.

И почему в восточно-европейском регионе (или усилиями выходцев из него) в 90-х годах
впервые появились попытки привлечь осязание в помощь визуальному искусству и поэзии
(последний цикл стихов Генриха Сапгира, инсталляция Герловиных в Нью Йорке, живопись «с
прощупыванием» Моники Роменски в Болгарии, выставка «Тактильное искусство» в  Питере... )

Именно в середине 80-х впервые дала трещину ороговевшая многослойная система фиктивного
материализма,  началась эпоха «прощупывания правды» в Союзе (и окрестностях). В это же время
Михаил Эпштейн  впервые формулирует идею возникновения искусства, основанного на чувстве
осязания, в будущей книге «Новое сектанство». Может быть, не случайно рождение этой идеи
совпало с бурно развивающейся необходимостью дотронуться до каких-то реалий, воплощая
потребность и характер соответствующего времени.

(Не следует путать предпосылки появления тач арта и его смысловое значение, т.к. идея
«осязательной достоверности» лежит исключительно в пределах «визуального сознания».
Только с позиции зрения осязание кажется достоверным источником, если же полностью
перейти на позицию осязания, тут же появится необходимость прибегнуть к зрению во
избежание осязательных иллюзий.  При этом, разумеется, в инструментарий нового вида
искусства может входить и работа со штампами сознания.)
 
 
  ОБСУЖДЕНИЕ