Вячеслав Шевченко.
Поэтика механизма
Аннотация. Часы – это не только
измерительный инструмент, организующий всю сферу промышленности, но и символ с
поистине неисчерпаемым смыслом – орудие духовного производства.
Он специально выходил ночью глядеть на звезды – просторен ли мир, хватит ли места колесам вечно жить и вращаться?…Он хотел бы, чтобы мир действительно был бесконечен, дабы колеса всегда были необходимы и изготовлялись беспрерывно на всеобщую радость. А. Платонов
В «Обмене разумов» Роберт Шекли рассказывает, как «некоторый выборный чиновник получил от своих избирателей кольцо в нос. Великолепная была вещица, только с одним недостатком – она тикала…». Так избиратели на Цельсии-5 контролировали порядочность своих депутатов: они преподносили им разные подарки, и некоторые из них в назначенный срок взрывались. «Кольцо весело тикало, отсчитывало секунды, щекоча нос и будоража душу». Увы, чиновник знал, как устроены мины замедленного действия, но знал также, что обязан носить проклятое кольцо.
22 ноября 2137 года до н. э. два китайских астронома поплатились головами за то, что не предсказали вовремя солнечное затмение. Отсюда следует, что китайцы издревле были замечательными астрономами, что они нуждались в точном времени и умели его измерять. Но механические часы изобрела Европа.
Молва приписывает их изобретение монаху Герберту д. Орилла, ставшему впоследствии папой Сильвестром 2-м: он построил башенные механические часы с гирями для Магдебурга. В 1228 году башенные часы построены в Вестминстере, в 1306 году – в Милане, в 1334 году – в Падуе, в 1386 году – в Страсбурге. Эти даты и знаменуют начало Нового времени в различных городах Европы. В начале 15 века башенные часы появились в Москве. Отметим интонацию, с какой рассказывает об этом летописец.
«В лето 6912 князь великий замыслил часник и поставил его во дворе за
церковью. Сей же часник наречется часомерье; на всякий час ударяет молотом
в колокол, размеряя и рассчитывая часы ночные и дневные, не бо человек ударяше,
но человековидно, самозвонно и самодвижно, страннолепно некако; сотворено
же человеческой хитростью, преизмечтано и преухищрено»
[1]
.
Часы родились из механизма мельницы. Раньше часовой узнавал время по песочным часам и извещал о нем горожан ударом колокола. Его-то и заменили зубчатым колесом с автоматическим спуском: при вращении колеса под тяжестью гири зубцы периодически освобождали язык колокола, тот срывался и сообщал людям, что еще один час прошел.
Но только ли об этом он их извещал? Еще он внушал человеку восхищение своим же умом. Часы для летописца – страннолепное чудо, мечта, хитрость и гордость человеческая. Чудо человековидное – потому что часы заменили человека, стоящего на часах. Чудо самодвижное – первый образец создания, работающего без участия создателя. Чудо, измечтанное и исхищренное умом.
Часы, прежде всего, это фундаментальный физический прибор. В любых, сколь угодно сложных физических построениях фигурирует наблюдатель, вооруженный часами и линейкой. В теории относительности, писал Эйнштейн, мир «распадается на два класса вещей: 1) часы и линейка; 2) все остальное». Только эти две вещи физик не обязан объяснять, объясняя все остальное.
Часы, кроме того, это универсальный инструмент, регулирующий решительно всю сферу современного производства. Любая техническая система оснащена часами, поставляющую всем рабочим процессам общую меру. Часы – это орудие организации, синхронизации производства.
И при всей своей фундаментальности часы – это единственный прибор, которым снабжены все. Не многие люди ходят с линейками, зато с часами – почти все. Часы – это вещь, предмет первой необходимости.
Чтобы ориентироваться во времени, мало его чувствовать – легко ошибиться. Время нужно знать, а для того – видеть. Вещи-часы и придают времени вещий облик. Время кружится в солнечных часах, течет, сочится сквозь пальцы в песочных и водяных, цветет в цветочных, стрекочет в механических, горит в свечах и лампадках.
Физик не связывает себя никакими предположениями относительно устройства часов. В начало координат можно поместить хоть кукушку, если она достаточно аккуратно отмеривает равные интервалы длительности. Это вопрос точности, техники, но не принципа. Но вот уже без малого тысячу лет мы пользуемся механическими часами, и от этого обстоятельства отвлечься никак нельзя, если мы уж взялись выяснять, что есть наш мир и его время.
Итак, часы – это не только прибор для определения времени, но и вещь, которая поставляет хозяину образы времени. Какие же представления о времени подсказывают нам механические часы?
Наш образ времени прост – это диск, размеченный знаками чисел. Время в механических часах символизировано отмеченной точкой на круглом циферблате. Имеет ли этот символ хоть какое-либо отношение к сущности времени? Если да, то какое? Если нет, то откуда же он взялся?
Образ круга с медленно движущейся точкой, конечно, не случаен. Его прообраз – небосвод: круг, по которому катится или плывет Солнце. Дикарь, чтобы сориентироваться во времени, поднимал глаза к небу – мы бросаем взгляд на циферблат, но видим там, в сущности, ту же картину. Только индикатор времени движется уже не вдоль деревьев или облаков, а вдоль цифрового частокола. Часы недаром сравнивали с карманным или наручным планетарием: история часов – это история похищения небосвода (см. «Гномон»).
Из всех творений техники часы – это единственный механизм, который несет на себе изображение мира. Единственный механизм-символ. Кроме того, это единственное техническое изделие, какое всегда было предметом искусства.
Часы – это (неожиданное, хотя и долгожданное) соединение циферблата с зубчатым «самоподвижным», то есть автоматически действующим, механизмом. Каждая из этих двух частей часов развивалась независимо от другой. Если самодействующий механизм – изобретение сравнительно позднее, то его циферблат, заимствованный у солнечных часов, унаследован с громадной исторической дистанции: история механических часов прослеживается где-то до 16 века – далее она переходит в историю астрономии. Циферблат, в отличие от механизма, – это знаковая система.
Соединив в себе традиционную модель мира (зодиакальный круг) с новоевропейской (механизм) – они стали действующей (сначала башенной, затем комнатной, карманной, а затем и наручной) моделью механицизма как мировоззрения.
Вид звездного неба имеет к облику часов отношение не более прямое, чем щебет птиц в лесу к тиканью их механизма – то же сплетение причудливых конфигураций. Только умными очами: терпеливым наблюдением и отважной догадкой – обнаруживается в многоголосом звездном хоре тайная регулярность, скрытый «механизм». Далеко не сразу выяснилось, что неравномерное, петлеобразное движение планет можно понять (или, как выражались в античности, «спасти» для разума), если представить его суммой совершенных круговых движений. Именно такая задача была поставлена Платоном перед астрономией. В «Тимее» создание небесных светил описывалось именно как устроение вселенских часов. Такими были замысел и намерение бога относительно рождения времени; и вот, чтобы время родилось из разума и мысли бога, возникли Солнце, Луна и пять других светил, дабы определять и блюсти числа времени. Планеты, а затем и звезды описываются как орудия времени, их движения – как части времени, а картина звездного неба в целом – как подвижный образ вечности.
Явления на небе «спасли», сопоставив им
сферическую конструкцию, связывающую все круговые движения планет. В сечении
эта конструкция дает систему колес. Однако с устройством античных часов
(солнечных, водяных, песочных) эта система не имела ничего общего, почему ее
называли просто «махиной мира». Это словосочетание впервые появилось у Лукреция
(У,951), а в христианской традиции оно использовалось для обозначения «тела
космоса».
В Средневековье «махина мира» не была самоподвижной, а «насильственно»
побуждалась к движению «интеллигенциями» (см. «Сферику»). Первые
попытки прочистить небо для физики ссылались на Святое писание. «И поскольку из Библии не явствует, что существуют
интеллигенции, каждая из которых движет соответствующее небесное тело, можно
сказать, что не усматривается никакой необходимости полагать подобные интеллигенции.
Ведь можно сказать, что Бог, создавая мир, привел в движение каждую небесную
сферу как ему заблагорассудится, и …запечатлел в них импульсы, движущие их
без того, чтобы нужно было ему самому продолжать их двигать…» –
таково рассуждение Буридана – ректора парижского университета
[2]
. Его почти дословно повторяет Альберт Саксонский:
идея носится в воздухе, не хватает только нужного слова, вернее – образа.
Его-то и нашел Николай Орем в «Книге о небе и мире»: оказывается, когда «Бог
создавал небеса, он наделил их качествами и движущими силами так же, как земные
тела наделены тяжестью, и наделил их сопротивлением этим силам. (…). И эти
силы так соразмерены, уравновешены и согласованы с сопротивлениями, что движение
происходит без насилия. И если исключить насильственность, это во всем подобно тому, как человек делает часы и предоставляет им
ходить и двигаться самим. Так же и Бог предоставил небесам двигаться непрерывно
в соответствии с пропорциями между движущими силами и сопротивлениями, в соответствии
с установленным порядком»
[3]
. Это первое в философской литературе уподобление
древней «махины мира» новоизобретенным
колесным часам. Найден образ, позволяющий отлучить ангелов от механической
работы.
Тотальностью этих «движущих сил и сопротивлений» и стала «природа». Ее призвание – двигать primum mobile, sphaera octava, ранее побуждаемые к вращению ангелами, а еще раньше, у Аристотеля, – просто предвечной мыслью. «Инструментом Бога» (instrumentum divinitatis) ее называют все мыслители – от М. Фичино до Р. Бойля. Инструментом – то есть механизмом, орудием.
Кажется, этим лишь восстанавливается чистота предания: освобождаясь от механических трудов, ангелы могут вернуться к своей исходной работе – служить Богу «вестниками», работниками информационной индустрии. Ведь движителями небес они стали только с вторжением античной космологии в библейскую картину мира. Но случилось иначе: как только движение небес предстало в чистоте целесообразного механизма, они освободились от всякой работы. С отлучением от небес они стали «силами ума» человека, поставленного в центр мироздания. Непостижимым и, значит, божественным остался лишь первый толчок. Вот этому-то мировому строю, коль скоро он стал самодействующим механизмом, и суждено было превратиться в часы – снаряд, чье движение направляется единственно гирей.
Если в философской литературе колесные часы первым упомянул Орем, то в поэзии его опередил Данте. Образ часового механизма явился поэту в Рае – средоточии совершенных структур, – при описании «четвертого отряда семьи Отца» (песнь Х, 139-148).
И как часы зовут нас в час рассвета,
Когда невеста
Божья, встав, поет
Песнь утра
Жениху и ждет привета,
И зубчик гонит зубчик и ведет,
И нежный звон
«тинь-тинь» – такой блаженный,
Что дух наш
полн любви, как спелый плод, -
Так предо мною хоровод священный
Вновь двинулся,
и каждый голос в лад
Звучал другим,
такой неизреченный,
Как может быть лишь в вечности услад.
Это первое достоверное упоминание о колесных часах в литературе. Представление о строе небес как прообразе всех гармоний, сквозные светоносность и зеркальность небес отразились в совершенном механизме. Хоровод «горящего ряда певучих солнц» поэта напомнил поэту не только о вращении, но и о механическом сцеплении колес – о пропорции, что зубчик гонит зубчик. Как и летописца, поведавшего о появлении часов в Москве, Данте пленила не только зримая гармония механизма, но также неизреченная его самозвонность.
А первое художественное применение образа машины (прядильного станка) восходит к «Илиаде» (ХУ11, 599-600): Быстро они на проворных ногах в хороводе кружились, \ так же легко, как в станке колесо под рукою привычной.
Как случилось, что первыми приметили скромное обаяние машины первые поэты всех времен и народов – Гомер и Данте? И почему оба они вспоминают о колесе целесообразного механизма, чтобы изобразить наименее целенаправленное из человеческих движений – хоровод?
Проще всего объяснить это тем, что хороводу
людей (а тем более ангельским хорам) нет никакого прообраза во всей органической
природе – их просто не с чем сравнить. Нет его и на небосводе: «хороводы светил»
– это умозрительная конструкция, как, впрочем, и все «солнечные колеса» древности.
Реальные колеса царят только в технике, порождают технику и символизируют
технику (см. «Колесо»). А напоминая поэтам о первозданной хорее, они обеспечивает
эстетическое сопровождение часовому механизму. Особенно в эпоху Ренессанса,
сблизившую технику с искусством.
Не повторяет ли ренессансный устроитель часов дело платонова демиурга? Вот что сообщает о замечательном механике 16 века Джулиано Туриано его современник. «Он задумал сделать часы со всеми движениями неба, чтобы они превосходили архимедовские, описанные Плутархом. …Нет ни одного движения на небе, которое рассматривалось астрономией, как бы оно ни было незначительно, разнообразно или противоречиво, которое не было бы здесь определено годами, месяцами, днями и часами… Здесь имелось «примум мобиле» с его противоположным движением, 8 сфер с колебаниями, движение 7 планет со всем их разнообразием, солнечные часы, лунные часы, появление знака зверя и многие другие большие звезды; кроме того, многие другие вещи, которые я забыл…». Джулиано потратил двадцать лет, чтобы разработать план своего строения, и еще три года, чтобы воплотить свой замысел в сооружение из 1800 колес. Под своим портретом Джулиано велел начертать: «Ты поймешь, кто я, если попытаешься сделать то же самое, что и я»[4]. Сделать то же самое в другой материи решился чуть позже Картезий (см. «У истоков космологического террора»).
Как архимедов планетарий, эти часы выражали
в железе все выработанные астрономией представления о строении мира. У Архимеда
это была полая вращающаяся сфера, имитирующая движение Солнца, Луны и пяти
планет. Цицерон свидетельствовал: было видно, как с последним оборотом Луна поднимается над земным горизонтом
вслед за Солнцем, как это бывает каждый день на небе; и тогда можно было видеть,
как затмевалось Солнце, а Луна попадала в теневой конус Земли
[5]
. Однако модель Архимеда была планетарием,
предназначенным для демонстрации устройства мира, а не инструментом измерения
времени.
Так и с башенными часами Проторенессанса: задача измерения времени явно уступала функции его изображения – построения «театра» мира за пределами храма. События не только небесной, но также священной и мирской истории вызывались на сцену механики. В страсбургских часах (на арене диаметром в девять метров) действовали, наряду со светилами, ангелы, апостолы во главе с Христом, а также различные персоны, размеряющие человеческое время: фигуры Детства, Юности, Зрелости, Старости и Смерти. Не храмовая служба, а колоссальная астролябия начала размерять время горожан. Механическую модель мира они извлекли из храма и воздвигли на башни много раньше, чем вычитали ее из ученых книг. Механический образ мира внедрился в сознание человека прежде, чем понятие «мирового механизма» утвердилось в науке..
Механический театр ( с автоматикой на базе гидравлики) знала и античность, особенно поздняя. Однако ее театр автоматов не ссылался на космос. Так, героем самых знаменитых часов в Газе, построенных в 5 или 6 веке н.э., был Геракл, размеряющий время своими 12 подвигами для развлечения публики. В этом ему помогала, Горгона, начинающая с боем часов страшно вращать глазами. Пан, помещенный на крыше часовни, при звуке гонга настораживался: ему слышится голос его возлюбленной Эхо. Сатиры издеваются над ним, корча уморительные гримасы, и т.д.
На космос целились не только башенные часы Ренессанса. Его изображением увлекались, к примеру, все крупнейшие часовщики России, начиная с Кулибина. В своих «планетных часах» Т. Волосков замыслил показать в совокупности все то, что соединено в природе неразрывной связью». Его современник (Ф. Глинка) рассказывал: Взглянув на часовую доску, вы увидите ее всю испещренную кругами: это целый месяцеслов, или в уменьшенном виде картина неба. Там движется серебряная Луна со всеми ее изменениями (фазами), там протекает золотое Солнце по голубому горизонту, который сжимается и распространяется по мере прибавления или умаления дня. Захотите ли узнать о настоящем годе, месяце, числе, о том, в каком положении Луна или в каком знаке небесного пути находится Солнце, взгляните только на часы и тотчас все это увидите». Другой современник поэтически превозносит эти часы как совершенное «подражание природе». Еще более сложные часы построил в конце 18 века Лев Сабакин. С самого начала они замышлялись как дело космографии, построения демонстрационного прибора, который может «о некоторых высочайших науках дать немалое представление».
Ко времени Возрождения много машин дожидались внимания ученых:
мельничные зубчатые механизмы, применение которых становилось все более
универсальным, прядильные станки, насосы, корабельные устройства, горнорудные
приспособления и т.д. Однако теоретический
образ машины сформировали именно часы. В отличие от мельничных передач, к
примеру, при изучении часов можно было пренебречь трением, массой самих колес и
множеством других привходящих обстоятельств, затемняющих суть дела. Связь
«причин» вытягивалась ими в единую линию сцеплений, которую легко разложить на
простейшие элементы – начиная с «насильственно согнутой пружины» и кончая
размеренным движением стрелки вдоль числовой оси. И каждую часть часов можно
изучать отдельно. «В часовом механизме, состоящем из различных колес, шнуров
и прочее,… каждое колесо, каждый шнур может быть мыслим и познан сам по себе,
не нуждаясь в целом, составленном из них. Точно так же обстоит дело с водой,
состоящей из прямых удлиненных частиц…» [6].
Еще до того, как часы привлекли внимание ученых, они преобразовали
ремесленное дело, предъявляя такие требования к точности обработки деталей,
какие были неведомы средневековым мастерам. Школой механического опыта стал сам
процесс их изготовления. Уже в 16 веке развитие часов достигло предела, за
которым их дальнейшее улучшение могло происходить только на математической
основе – с использованием их числовых моделей. Кардано – первый теоретик машиностроения – заложил
основы кинематики механизмов исследованием пружинного завода и баланса в часах.
Галилей приближался к созданию маятниковых часов, хотя изобрел их, построив их
теорию, только Гюйгенс. Его мемуар «Маятниковые часы» Вавилов называл прекрасным звеном между «Беседами»
Галилея и «Началами» Ньютона.
«На базе построения и изучения часов создаются существенные разделы динамики; с часов начинается кинематика механизмов, определение передаточного отношения, разработка теории зубчатого колеса, развитие теории кривых; зубчатые колеса часовых механизмов вызывают к жизни новые станки и приспособления, предназначенные для производства первых. Часы легко раскладываются на отдельные узлы и детали, изготовление которых доступно для отдельного рабочего, и являются, таким образом, классическим механизмом мануфактурного периода…» [7].
Выдающееся место часов в истории техники и науки общеизвестно. Но только ли вкладом в науку определяется их историческая роль? В 17 веке все научные приборы назывались «философскими», но ни один из них не заслуживает этого титула более, чем механические часы. Ибо только они позволяли выносить суждения поистине философские – заключения о мире в целом.
Часы с самого начала несли на себе изображение космоса. Сначала движение Солнца отображалось его тенью; когда же оно стало порождаться колесной машиной, естественно стало искать подобие такого механизма и в движении Солнца. Эта программа явным образом сформулирована в «Новой астрономии» Кеплером: «показать, что небесная машина должна быть похожа не на божественный организм, а скорее на часовой механизм …». К середине 17 века часовой механизм окончательно определился и утвердился на небе.
Столь же естественно, хотя и более кощунственно,
уподобление создателя этого мира часовщику. В 17 веке разгорелась знаменитая
полемика между Ньютоном и Лейбницем по основаниям новой физики, затрагивающим
божественное провидение. Любопытно видеть, как два сильнейших ума Европы
попрекают друг друга в недостаточном почтении к искусству верховного часовщика.
В полемике Лейбниц пишет, что «господин
Ньютон и его последователи имеют …
забавное мнение о деле Божием. Согласно им, Бог имеет нужду время от времени
заводить свои часы, иначе они остановятся. Он не сообразил сделать их perpetuum
mobile. Эта Божья машина к тому же так несовершенна, что Бог вынужден время
от времени подмазывать чрезвычайным содействием и даже исправлять, как часовщик
часы, считающийся тем худшим мастером, чем чаще он прибегает к исправлениям». Но ведь полагать так, значило бы
иметь слишком низкую идею о мудрости и могуществе Божиих [8].
В своем ответе Кларк (поверенный Ньютона) резонно указывает, что о божественных делах нельзя судить по делам человеческим. Сказать, что ничто не делается без его провидения и надзора, не значит унижать его дело, но скорее признавать его величие и совершенство. Мысль тех, кто утверждает, будто мир есть громадная машина, движущаяся без вмешательства Божества, как часы продолжают двигаться без помощи часовщика, мысль эта, говорю, вносит материализм и фатализм; под предлогом, что бог есть intelligencia supramundana, она стремится к тому, чтобы изгнать из мира провиденье и Божье управление. Не трудно пойти дальше и предположить, что все вещи от вечности шли так, как идут теперь, и что нет надобности в творении и другом Творце, кроме того, что такие мыслители называю мудростью и вечной природой [9].
По существу, перед ними старый схоластический вопрос: может ли бог создать камень, какой не сможет поднять. Может ли бог создать часы столь совершенные, что они не нуждались бы в нем? Всякое сомнение в том подрывает божественное могущество. А положительный ответ на этот вопрос полностью отстраняет бога от участия в мире. Чем более совершенно творение бога, тем менее оно нуждается в боге.
Оппоненты придерживаются полярных мнений по всем обсуждаемым вопросам, демонстрируя крайнюю чуткость к невысказанным, но порочным, посылкам противника. Только одно удивительное положение не подвергается ими никакому сомнению – загадочное сходство Творца всего сущего с часовщиком.
Так человек создал вещь, какую сам доныне
не может понять, зато делающую мир понятным. В заоблачных высях средневекового
мира объявился гигантский часовой механизм. На знаменитой гравюре времен Ренессанса
демонстрировалась картина, какая открылась взору изумленного странника, добравшегося
до средневекового «края света». За этим краем, откинутым наподобие полога,
он видит не чудовищ, не тьму, а множество лучистых сияний, пронизывающих кружево
зубчатых колес. Так смотрится, верно, метафизическая конструкция, какую в
античности именовали «примо мобиле». А вместе все выглядит так, словно зритель
этого мира, покинув отведенное ему место в зрительном зале, добрался до рампы
и заглянул за кулисы. Картинка выражает самую суть ситуации человека Нового
времени. Его «край света» разделил мир видимый и невидимый, мир глаза и мир
ума.
С тех пор нет ничего естественнее, чем уподобление мира часам – эта метафора была подготовлена всем развитием измерительной техники. Но как уподобить им самого человека? Пусть космос – это подобие колесного механизма, теперь это лучше, чем в античности, видно. Но космос – это еще не весь мир, а только «небесный», заведомо идеальный. От земного он отделен неодолимой метафизической стеной, обозначенной лунной сферой. Подлунный же мир так же несовершен, как совершен мир надлунный. Поэтому духовному страннику Ренессанса еще предстояло увидеть механизм не за пределами, а внутри обжитого мира. Узреть его в организме. А это совсем другая и гораздо более дерзкая задача – понятийно она вообще неразрешима.
Трудно даже обозреть многообразие смысловых переносов, нужных для преобразования метафоры «космос-часы» в метафору «человекомашины». Можно разве что вспомнить о ренессансном процессе обмирщения сакральных ценностей – повсеместном внедрении «небесной» реальности в земную. Философы уподобляют темную и холодную Землю небесному светилу. Музыканты растворяют «мировую музыку» в «человеческой». Художники переодевают священные персонажи в земные одежды и прописывают их в городских интерьерах. Механики копируют «primo mobilе». Социальные мыслители проектируют государство Гармонии. А крестьяне не жалеют собственной жизни за немедленное осуществление «Тысячелетнего царства» Святого духа на грешной земле. В русле этого облагораживания Земли физики и обнаруживают в ее косности просветы божественного порядка.
Вот тут-то и пришлось кстати и впору герметическое учение о человеке как о микрокосме – малом подобии макрокосма. Оно утверждалось на самых различных уровнях: от вульгарного сопоставления частей космоса с органами человеческого тела до тонких умозрений, распознающих в человеке узел схождения и форму равновесия всех мировых сил. В Ренессансе оно достигает невиданного никогда расцвета [10].
Еще с античности телу человека сопоставлялся подлунный, а разуму – надлунный мир. Идея человека-микрокосма, воспринятая астрологией, связала с космосом всего человека, а не только его ум. Для человека, сведущего в звездной науке, а таковыми были все ученые Ренессанса, составление гороскопа сводилось к картографии небесных светил в момент рождения клиента, а его применение – к истолкованию этой картинки в терминах его судьбы. Астролог выполнял работу современного психолога, и только состояния своих пациентов он истолковывал в терминах не физио-, а космологии (см. «Поэтику гороскопа»). Гороскоп отражал, с одной стороны, ситуацию космическую, а с другой – душевную. Смотрели на мир, а говорили о судьбе человеке.
Астрономических познаний требовали и от лекарей. Даже для применения основной лечебной процедуры – кровопускания – требовалось предварительно установить положение Луны относительно знака, управляющего исцеляемым органом. Неудивительно, что врач должен был обращаться к астрономическим таблицам. Существовали специальные квадранты для врачей, подобные вычислительным инструментам астрономов. Изображения человека, вписанного в систему небесных сфер, размеченных зодиакальными знаками, украшают все медицинские трактаты Ренессанса. Считалось, что зодиакальные созвездия управляют наружными органами человека (орудиями его тела), тогда как планеты – внутренними.
Знаменитый Парацельс нашел в астрономии научную базу всей медицины. Будучи не только врачом, но и философом, он различал в человеке земную элементную природу, составляющую видимое и осязаемое тело, и природу астральную – невидимую и неосязаемую, но подверженную влиянию звезд. Если земная природа человека «мутна и темна», то астральная «светла и прозрачна». Сквозь плотскую тьму осязаемого тела просвечивает его астральная суть. Вот ей-то в первую очередь и предстояло превратиться в механизм.
Человек Парацельса, как небосвод, усеян звездами. «…Благодаря своей мудрости …человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды». Когда эта зеркальная мудрость охватит весь мир, человек откроет, что содержит «звезды внутри себя самого … и что, таким образом, несет в себе небосвод со всеми его влияниями…» [11]. Но современная медицина обязана Парацельсу не поэтикой «астрального человека», а совершенно конкретной «ятрохимией» – он положил начало химической терапии, то есть научным методам исцеления человека веществом. Именно он совершил великий синтез астрологии с алхимией – в пользу медицинской химии. Бернал отмечал, что Парацельс «изображал духов – вроде маленьких кобольдов, ютящихся в рудниках – как руководителей различных внутренних органов (желудка, печени и сердца) как раз тогда, когда ангелы-хранители были изгнаны с небесных сфер»[12]. В том и состоит его непреходящее значение. Неважно, что руководство внутренними органами человека он возлагал на «духов» – важно, что причины заболеваний , во-первых, стали внутренними, а во-вторых, оказались доступными для воздействия веществом.
Стало быть, именно Парацельсу мы обязаны тем, что «страсти» человека были локализованы в его теле, прописаны по отсекам его анатомии и расписаны по химическому составу. Этим и руководствовалась психология вплоть до Фрейда, заново открывшего, что душу можно заговорить. Но даже аналитическая психология не затронула образ человека, предначертанный Филиппом Ауреолом Теофрастом Бомбастом фон Гогенгеймом, – образ человека-реторты (см. «Поэтику реторты»). В алхимическом микрокосме поверхность реторты отделяла мир стихий от небес, то есть выполняла функции лунной сферы. Находясь над ретортой, внутри нее небесное сознание химика видело собственное подсознание – мир страстей в их вещественном исполнении. Описание Фрейдом бессознательного (сферы «ид») отличается от образа алхимической реторты лишь знакомством с тепловыми машинами – это образ кипящего первозданными энергиями парового котла.
Для превращения в механизм всего организма оставалось немного – соединить мир страстей с миром сознания. Но для этого нужен встречный процесс – перенос земных определений реальности на небесную. Тотальная механизация мира начиналась с возвышения всего земного, в частности, с возведения Земли в ранг светила – на этом с равным пафосом настаивают Леонардо, Коперник и Галилей. Это называется «стелларизацией». Но далее начинается процесс, прямо обратный. Обнаруживаются пятна на Солнце, горы на Луне, фазы Венеры, кольца Сатурна, метеоры – рушатся чистота и нетленность («хрустальность») надлунного мира. Материя мира становится всюду однородной. Как и предсказывал Гермес Трижды Великий: что вверху, то и внизу; что на земле, то и на небе.
Оказывается, мы не видим небесное на Земле лишь потому, что смотрим на нее плотскими очами. Земное столь же совершенно, как и небесное, да только «лицом к лицу» того не видать. То, что голый глаз видит только на небе, «умному зрению» – очам, вооруженным микроскопом – открывается и на земле. Если всмотреться в глубину организма, то там обнаружится механизм, своим совершенством соизмеримый с небесным [13].
«…Между машинами, сделанными руками мастеров, и различными телами, созданными самой природой, я нашел только ту разницу, что действие механизмов зависит исключительно от устройства различных трубок, пружин и тому подобных инструментов, которые … всегда настолько велики, что их фигура и движение могут быть легко видимы, тогда как, напротив, трубки или пружины, вызывающие действия природных вещей, обычно бывают настолько малы, что ускользают от наших чувств» – таково заключение Декарта. Усилив нашу зрительную способность к различению, мы увидели бы в наименьших частичках мира элементарные машины – обновленные античные атомы. Иногда они изображались зубчатыми колесами или разнообразными пружинами, но чаще в виде простейших геометрических, но упругих, фигур. Д.А. Борелли объяснял упругость воздуха сочетанием трех видов малых машин: полых конусов, способных входить друг в друга, гибких цилиндров и спиральных пружин [14]. У Р. Бойля атомы сцеплялись крючками (первый образ химической валентности), а иногда зубчатыми колесиками, зубцы которых подходят друг к другу в случае растворимых или не подходят – в случае нерастворимых тел [15].
Как истинный «гений компромисса», Лейбниц различает автоматы «естественные», сотворенные природой, и «искусственные», созданные человеком. Меж ними та разница, что «машина, созданная искусством человека, не есть машина в каждой своей части…Но машины естественные, то есть живые тела, и в своих наималейших частях до бесконечности продолжают быть машиной. В этом и заключается различие между природой и искусством, то есть между искусством божественным и нашим»[16]. Компромисс действительно блестящий: «естественный автомат» – это «естественная искусственная» конструкция. Космическое, что всегда противопоставлялось природе, как механизм – организму, стало ее невидимым костяком.
Впрочем, часы Возрождения и барокко и по внешнему виду должны были казаться одушевленными существами – больше, чем какая иная машина. Во-первых, это машина, что «движется» сама. Во-вторых, это самый сложная из наличных в ту пору машин, вполне соизмеримая по значению с нашим компьютером. В-третьих, она осуществляла множество ритмических движений с единым пульсом – как если бы некая смутная жизнь и впрямь намечалась в ней. Можно сочувствовать ее озабоченности, деловитости, суетливости, кажется, будто она тоже «спешит», тоже куда-то «стремится» пульсацией всех своих членов. И, наконец, она отличалась ярко выраженными состояниями «жизни» и «смерти» с очень коротким (в сравнении, скажем, с мельницей) периодом общей жизни и чудесным способом своего ежедневного «оживления». Вот почему часовая машина представлялась, как это ни дико, более живой, чем дерево или вода.
Часы меж тем и жили собственной жизнью. С башен они опустились сначала
в дворцы и залы, а затем – на пояс, на ботфорты, в карманы, на руку. Увлеченные
мастера придавали им форму грецкого ореха, мандолины, черепа, креста. Маркиза
Помпадур вдохновила часовщиков править часы в серьги. Появились часы-медальон,
часы-четки, часы-кольцо. Комильфо носили их по несколько штук.
Мастера изощрялись в резьбе, гравировке, позолоте,
эмалях. На футляр шли ценнейшие породы дерева, бронза, перламутр, черепаховая
кость. Механику не только не пытались спрятать за циферблатом или футляром,
но всячески выделяли ее и выставляли на обозрение. Механизм в нарядной оправе
и вечном кружении воспринимался как самодвижущееся тонкое кружево самого времени
– зрелище забавное, преизмечтанное и
преухищренное. Оно не противопоставлялось миру органической природы. Хорошо
известны часы с кукушкой, но во Львовском музее хранятся часы, имитирующие
шум горной реки, водопада и даже – пылающего костра. Просвещенной публике
с ювелирным изяществом доказывалось, что часы – сверхценность восходящей культуры.
Замкнувшись в резные футляры, часы стали частью комнатного ансамбля.
Вещью среди вещей. Отличались они только одним необычным свойством – тикали.
Жили своей тайной жизнью. В комнату внесли и поставили – рядом с картиной и
камином – древний автомат, астрономический прибор.
В 18 веке – веке рококо и Просвещения – маскарад часов стал поистине
карнавальным. Ни одно столетие не знало такого изобилия автоматов. Их трудно
даже перечислить, но основное направление их движения очевидно. Чудеса
механического искусства применяются уже не для того, чтобы вправить механизм в
ювелирное чудо, а затем, чтобы встроить
их в органический мир. Из фауны механики почему-то предпочитали птиц. Особенно
знаменитой стала «Утка» Вокансона, имитировавшая едва ли не все движения живой
птицы, в том числе такой совсем уж немеханический процесс, как переваривание
пищи. На выставках «механического искусства» фигурируют андроиды всех видов и
профессий, в том числе автоматизированные «Токарь» и сам «Часовщик». Особенно
доставалось человеку-художнику («Рисовальщик», «Писатель», «Танцор»,
«Флейтист»). Более всего впечатляли автоматы в полный человеческий рост. Но в
Европе гастролировали также «великие маги», прорицатели в механических
табакерках. Создаются механически-подвижные ландшафты, живые картины, говорящие
головы, механические театры. Слияние органической видимости с механической
начинкой доводится до гротеска.
Автоматы овладевают обществом двояко. В облике станков,
прежде всего ткацких или паровых машин, реорганизующих производство, они движут
экономическую мысль; в облике причудливых андроидов они чаруют воображение.
Если внедрение машин в производство протекало драматически – с разорением
ремесленников и разрушением машин, – то их вторжение в культуру выглядело
сплошным триумфом. Механические куклы ненавязчиво убеждали во всесилии техники.
В историю искусства они не вошли, но заняли почетное место в истории мысли.
В биологии для такого маскарада есть специальное понятие, еще не оцененное историками культуры. Это мимикрия, знакомая из курса школьной ботаники. Бабочка маскируется под цветок, скрываясь от птицы. Да, но от кого прятались часы?
Часы проторили путь в культуру другим машинам. Как и часы, все они
проникали в быт в праздничных масках. Трудно, казалось бы, найти что-то более
несовместимое с аристократизмом, чем слесарное дело. Но вспомните любимое
развлечение старого князя Болконского из «Войны и мира»: токарные художества
стали модным делом. Станки украшались растительным орнаментом, цветочными
гирляндами, пышной резьбой, замысловатым бронзовым литьем. Паровые машины
напоминали то античные храмы, то готические соборы, то беседки в стиле ампир.
Архитектурные излишества исчезли со станков лишь с выходом машин в
серию. К началу прошлого века они достаточно освоили Землю, чтобы сбросить
маску: любите нас такими, как мы есть. И мы полюбили. Нашли
теоретиков-конструктивистов, обосновавших права новой, технической красоты.
Нашли художников, измечтавших мир по образу и подобию машины. Прочный и честный
мир, прошитый железобетоном, сложенный из стальных кубов и цилиндров, скроенный
и сваренный из листов железа на всеобщую радость.
Еще в 19 веке механизмы стали схемами мысли. Механическими игрушками в салонах уже не увлекались. Зато смелое утверждение, что живой организм является механизмом, «превратилось ныне – как сказано Гексли – в фундамент всей доктрины научной физиологии». Именно в этом веке было сказано, что цель всего естествознания – раствориться в механике. Теория электромагнетизма считается несовместимой с классической механикой. Однако известно, что Максвелл, с детства сдружившись с часовым механизмом, строил ее из механической модели эфира, мысленно заполняя мировое пространство сцеплением шестерен.
Впрочем, и наш компьютер – по способу своего рождения, то есть по роду и племени – это не более, чем «счетные часы» (см. «Вечный двигатель»).
Эту экскурсию в поэтику механизма можно заключить малой, но славной одой часам, созданной отцом Франсуа Бине, иезуитом из 17 века. «Ум человека образует малого бога, он осмеливается строить миры из хрусталя и копировать чудеса Вселенной… И как можно по достоинству возвеличить эту божественную науку, которая умеет копировать ажурные своды небес и освещать их тысячами и тысячами Звезд. Не кто иной, как она, заставляет лгать тех, кто берется утверждать, будто в мире не может быть двух Солнц; ведь с помощью рук и архимедова ума она оправила в хрустальный небосвод второе Солнце, товарища или меньшого брата первого. В то время как первое в своем движении по сапфировому Небу, своему поприщу, освещает его своими лучами и отмеряет большой год, это в своих вращениях и возвращениях описывает в хрустале свой маленький годик. Не кто иной, как наука, силою своего деятельного и предприимчивого ума построила – а это граничит уже со всемогуществом – стеклянную ленту, разместила на ней 12 земных Знаков и опоясала ею, как Зодиаком, свое малое земное Небо… Удивительно, как эта наука посредством тайных соотношений смогла столь хорошо согласовать эту сферу с ритмами и колебаниями небес, как маленький человечек один создал на Земле все то, что Интеллигенции создали на Небе, где они вращают огромные своды Вселенной. Вот как искусство породило кусочек той машины, которая опоясывает большой мир, - создав портативное Небо, великую Вселенную в ничтожном стекле, прекрасное зеркало, в которое смотрится природа и удивляется, видя, как искусство дошло до того, что как бы рождает природу»[17].
Трудно точнее охарактеризовать космотворческое умонастроение человека, постигающего свое величие созерцанием содеянных им часов. Метафоры, готовившие человеку беспримерное унижение, поначалу возвышали его.
Здесь сказано почти все. Подытожена вся история похищения Солнца, воздано по заслугам и античным механикам, и средневековым «интеллигенциям», высказана концепция человека как «второго бога» и прогресса как «второго творения», искусства «как бы рождать природу заново». Отмечено, сколь велик вклад сказочных хрустальных небес и веры в божественный промысел в дело создания основного промышленного механизма. Замечено, как много умных, пропорционально устроенных, хорошо темперированных энергий спрессовано в крохотном механизме, что мы носим с собой. Сказано, пожалуй, и больше, чем красноречивый автор намеревался сказать. Кажется, когда в магическом зеркальце часового механизма он увидел, как маленький человечек один создал на Земле все то, что Интеллигенции создали на Небе, где они вращают огромные своды Вселенной, он провидел могущество той научно-технической интеллигенции, что воздвигает над нашей Землей планетарную техносферу – новое, технически оптимизированное небо.
Единственное, чего он не отметил, так это взрывчатость колечка, что преподнес Средневековью благочестивый изобретатель механических часов.