Вячеслав Шевченко. ГОРОД СОЛНЦА
Аннотация.
Покуда человеческое сообщество вдохновляется космическим прообразом
совершенства, проект Кампанеллы сохраняет свою актуальность.
Мы входим в город Солнцестана, где только мера и длина.
Хлебников
Озираясь окрест себя, человек находит мир несовершенным. Стало быть, он видел мир совершенный. Где и когда? Мы знаем лишь два интегральных образа совершенного миропорядка: один из них осеняет зарю, а другой – закат нашего мира. Первый напоминает человеку о невинном состоянии Райским садом, второй обещает ему Идеальный град. Это не только Небесный Иерусалим из сплава стекла с драгоценным металлом, что открылся исступленному ясновиденью Иоанна Богослова, но также Небесный Град Августина Блаженного.
Что до образа Рая, то с ним все ясно. Его универсальным прообразом и символом служит дерево – древо жизни или древо познания, неважно. И можно понять, почему: дерево –естественный символ рода. Нетрудно найти и жизненные истоки этого образа[1]. Более или менее ясна и расстановка сил на эмблематически выверенной сцене: тотемное дерево, запретный плод, Адам и Ева в симметрической позиции, змеиный извив обольстительной мысли. Выясняются отношения человека с органической природой.
Иное дело, когда образ города, представлявший небо на земле, возвращается обратно на небо. В видениях Небесного Иерусалима земное подобие космоса снова утверждается как небесное: собрав своей материей все земные ценности, а формой – сокровенности геометрии, он возвращается небу[5]. Рай ветхий (древо и вода жизни) встраивается в алтарный центр нового рая и обрамляется строением из драгоценных минералов, металлов и стекла. Так выглядит рай возвращаемый, обогащенный опытом астрономии и градостроения.
Теперь вместо одного града –
два, и между ними устанавливаются напряженные отношения. В центре «града
земного» размещается христианский храм как образ «града небесного». В
средневековье сам город мыслился как
земной образ небесного Иерусалима – но только в идеале. В каролингскую эпоху «град небесный» и «град земной» как будто снова «встретились в образе мифологизированного Рима» – но, увы, только
в образе. Слить два образа города в один удалось только Григорию Богослову,
узревшему в них символ ума.
Город – это глобальное произведение человеческого искусства; оно и производится человеком, и производит его. Поэтому в Ренессансе форма нового мира искалась поначалу градостроителями. Последующий кризис архитектурной, а затем и живописной утопии Ренессанса (вместе с возрождением «райского сада» парками маньеризма) означал бы конец мифологемы «идеального города», если бы Кампанелла не перенес его на совершенное государство. Разумение города как социальной матрицы, наметившееся у Леонардо и Дюрера, он довел до логического конца, вернув ему космическое измерение.
Город Солнца, «открытый посредством философских умозаключений»[6], во всех отношениях космичен. В плане – это система концентрических городских стен – поясов, «называемых по семи планетам». Ее пронизывают 4 дороги, ориентированные по сторонам света подобно «4 знакам в 4 углах мира». В центре города, в согласии с коперниканской гипотезой, размещается храм Солнца «совершенно круглой формы». Этот единственный в городе храм представляет не только центральное тело солнечной системы, но и космос в целом – он планетарен. «На своде главного купола нанесены все звезды неба от первой до шестой величины, и под каждой из них указаны в трех стихах ее название и силы, которыми она влияет на земные явления. Имеются там и полюсы, и большие и малые круги, нанесенные в храме перпендикулярно горизонту…Семь золотых лампад, именующихся по семи планетам, висят, горя неугасимым огнем». И, наконец, на храмовом алтаре, который опять же изображает Солнце («и алтарь у них воздвигнут наподобие Солнца»), в самом «центре центра», – помещены модели Земли и небосвода. «На алтаре виден только один большой глобус с изображением всего неба и другой – с изображением Земли».
Одна и та же космическая модель утверждается (фрактальным порядком) трижды: в глобусе храмового алтаря, в конструкции храма и в плане города. Космос – порождающая модель государства; город – излучение космической формы[7].
Однако семь планетных поясов города – это
также 7 членений в системе универсального знания.
На стенах города, начиная с первой, где начертаны математические фигуры, и
кончая последней, изображающей ремесла с их орудиями, – инвентаризовано все знание и умение
человечества. Перед нами окаменевшая средневековая энциклопедия, расслоенная на
7 стен-свитков, меж которыми «дети без
труда и как бы играючи знакомятся со всеми науками наглядным путем». Великое
«Зерцало мира» стало вещным. Из «книги природы» Кампанелла переселяет людей в
«книгу культуры» – из «открытого мира
реалий в закрытый мир имен». Кроме этой предметной книги, у соляриев осталась «лишь одна книга, под названием «Мудрость»,
где удивительно сжато и доступно изложены все науки. Ее читают народу согласно
обряду пифагорейцев».
«Законы
их немногочисленны, кратки и ясны. Все они вырезаны на медной доске у дверей храма,
то есть под колоннадой; и на отдельных колоннах можно видеть определение вещей
в метафизическом, чрезвычайно сжатом стиле, именно: что такое Бог, что такое
ангел, мир, звезда, человек, рок, доблесть и т.д. Все это определено очень
тонко. Там же начертаны определения всех добродетелей, и у каждой колонны, на
которой начертано соответствующее определение, находятся кресла или судилища
судей для этих добродетелей».
«Верховный
правитель у них – священник, именующийся на их языке «Солнце», на нашем языке
мы назвали бы его Метафизиком». Ему подчинены три соправителя: Мощь,
Мудрость и Любовь. Мощь занята, разумеется, военным делом, а Любовь –
продолжением рода, отчего ей подчиняются Медик, Агроном, Скотовод, Садовод и им
подобные специалисты. Сложнее функции Мудрости, поскольку «число подчиненных ему должностных лиц соответствует числу наук», а
на этот счет у Кампанеллы не было полной ясности: в разных местах, а также в
разных изданиях книги он пользуется различной систематикой знания. Кроме того: «у них столько должностных лиц, сколько мы
насчитываем добродетелей: Великодушие, Мужество, Целомудрие, Щедрость,
Правосудие, Усердие, Правдолюбие, Благотворительность, Любезность, Веселость,
Воздержность и т.д.»
Спрашивается, чем отличается Кампанелла от обыкновенного средневекового книгочея, ученого-энциклопедиста, усердно составляющего всеохватывающее «Зерцало вещей»? Страстной решимостью оживить «отвлеченные начала» – безоглядным протестом против раздвоения мира на идеальный и материальный, на пустые понятия и непонятные вещи.
Какой-нибудь Винсент из Бове, автор классического «Великого Зерцала», строит идеальное отражение земной реальности, просветляя ее в мире координированных понятий. Зерцало – это экран, делающий вещи причастными Слову. Кампанелла жаждет вырвать образ мира из зеркального плена – принудить жить вещно. Понятия расписываются им прямо по людям. Именно им надлежит относиться друг к другу так, как соотносятся меж собою мысли ренессансного звездочета.
Город Солнца вместе с его законами и правителями – это изображение мыслимого мира; солярии живут внутри своего собственного мышления – какая благодатная почва для Гегеля!
Жесточайшая регламентация жизни – неизбежное
следствие принудительности правильного мышления. Начальники назначают соляриям,
кому в каком круге и в какой спальне спать, какую одежду носить, какие должности
исполнять, на какие имена отзываться, когда, где и с кем совокупляться. «…
И горе уклоняющимся! Они беспощадно
преследуют врагов государства и религии, как недостойных почитаться за людей».
Приходится выявлять и нещадно истреблять «нелюдей», чтобы «жить
в такой степенности, благообразии и любви».
Так какое «мышление» осуществляется в Городе, который «зиждется на учении о метафизической первооснове бытия»?
Само учреждение Града – ответ на «великую испорченность» и «великое смятение», «возникшие в делах человеческих из-за какого-то случая», попытка утвердить во тьме греховного мира остров неизбывного света.
Оказывается, «люди порочные по природе работают хорошо только из страха перед законом или Богом». И, чтобы не было меж ними страха, нужны непорочные, то есть от природы хорошие люди. Но люди «с небрежением относились к деторождению и совершали его не в надлежащее время и не в надлежащем месте, пренебрегали подбором и воспитанием родителей и дурно обучали и наставляли детей». «Поэтому все внимание должно быть сосредоточено на деторождении» и, прежде всего, на «природных качествах производителей». Город – это место специализированного производства (завод) совершенных людей.
Правители решают, кого с кем, где и когда
сочетать. Сочетаемых «ведут спать
согласно приказанию начальника и начальницы. К совокуплению приступают, только
переварив пищу и помолившись Богу небесному». «Час этот определяется
астрологами и врачом, которые стараются уловить время, когда Венера и Меркурий
находятся на восток от Солнца в благоприятном Доме, в хорошем аспекте Юпитера,
а равно Сатурна и Марса или же вне их аспектов. Особенно важно это для Солнца и
Луны, которые чаще всего бывают афетами. Они любят Деву в гороскопе, но
тщательно опасаются того, чтобы в углу не оказалось планет зловредных, потому
что они заражают в квадратном и противоположном аспекте все углы, от которых
зависит корень жизненной силы в соответствии с гармонией Вселенной в целом и в
ее частях».
С астрологией, и только с ней, сладостной, связаны у автора все воодушевленные и тщательно отточенные экскурсы в науку – все прочие виды знания поминаются лишь мимоходом. Ибо Городом правят небесные часы астрологов.
«…Наверху храма пребывают 24 жреца, которые в полночь, в полдень, утром и вечером, 4 раза в сутки, поют богу псалмы. На их обязанности лежит наблюдать звезды, отмечать их движения и изучать их силы и воздействие на дела человеческие». Количество жрецов, разумеется, равно числу часов в сутки. Механизм башенных часов, уже обычных в то время, Кампанелла растворяет в соляриях, которые не просто «показывают», но «указывают» друг другу нужное время, – завершая своим поведением круговращение звезд. «Они определяют часы для оплодотворения, дни посева, жатвы, сбора винограда и являются как бы передатчиками и связующим звеном между Богом и людьми».
Цель государства – улучшение природы человека через совершенствование его породы; поэтому им правит Евгеника в содружестве с Астрологом. Однако практически Евгеника полностью растворяется в звездной науке. Астрологи не столько предсказывают, сколько предписывают судьбы, а Город их осуществляет. Гарантия совершенства нового человека – соответствие всех его действий движению мирового целого – аспектам звездных и планетных конфигураций. Город Солнца подобен идеально работающим часам – машине, кратчайшим способом переводящей деятельность небес в поведение человека. Совершенство небес – залог его совершенства. Подражание «круговращению небес», рекомендованное Платоном мыслителю, осуществляется не в индивиде, а в роде. Государство – это планетарий, где звезды не нарисованы, не вытканы, не изваяны, а преобразованы в шарниры истории, в ее побудительные мотивы и движущие силы.
Так погружает Кампанелла «творческую динамику космоса» в косность Земли. И это происходит в тот момент нашей истории, когда все великолепие античного Космоса уже разрушено, а Бруно сожжен всего два года назад.
Невозможно усомниться в искренности
Кампанеллы, утверждавшего, что истина природы не противоречит Евангелию. Именно
в «Городе Солнца» сформулирована мысль о тождестве «естественной религии»
(«закона природы») с христианской, которая «не
добавляет сверх природных законов ничего, кроме таинств, способствующих их
соблюдению». Папе Павлу У Кампанелла объяснял: «Я рассматриваю нравственные предписания Христа и показываю с помощью
божественной магии, что они соответствуют закону природы, и раскрываю, что
Христос есть любовно правящий первый разум».
Обнажив астрологически-евгенический подтекст проекта Кампанеллы, едва ли мы сделали его более привлекательным для реализации. Заселить такой Эдем можно только силой. А поскольку в решимости доминиканца применить нам во благо любое насилие можно не сомневаться, то, спрашивается, кто же он: опасный прожектер или безответственный педант?
Кампанелла обладал не только пророческим темпераментом, но и пророческим даром – способностью обращать идеи, реющие повсюду, в персональные виденья. Он первым схватил очертания мифа, переводящего все этические проблемы человечества в задачи технические, и создал непреходящий символ наукотехники.
* * *
У Кампанеллы идеальный социум все еще мыслился городом-храмом. Законы его государства не нужно измышлять – это законы самой природы. Достаточно соединить их с тем способом производства «духовного» человека, какое Кампанелла увидел в монашеском братстве. Но как совместить организацию духовного братства с производством материальных благ? Предприятие, в отличие от храма, имеет не радиальную, но линейную структуру с явно выраженными «входом» и «выходом» – это цепь порождения, а не почитания ценности. Входом оно связано с природой, а выходом – с рынком, где заявляется потребность и определяется ценность. Новый город формируется на пересечении материальных потоков, безразличных к идее центрального порядка, воплощенной в архаическом «граде».
Постренессансная живопись рассказывает о деградации «идеального города» – ведуты, руины, классические призраки «мертвого города» сменяются образами городов-предприятий, объятых фабричным дымом, внутри которых импрессионисты безуспешно пытались возродить «парадиз» первозданной наивности[8]. Город-машина неудержимо полнится исчадьями ада: с периферии мира они перебираются в самый его центр. Образ города в современном искусстве – это электрифицированные железобетонные джунгли с первобытным охотником в роли их властелина. Величие обретенного рая из стекла и металла утверждают здания, «скребущие небо», – их отличает «монструозная, первобытно-хтоническая грузность». Эйдетически небоскребы равнозначны мегалитам циклопической кладки, обживаемым изнутри.
Дух нашей науки проще всего определить как силу, породившую современный город. Но как его увидеть? Темный средневековый город накрывается шляпой. Когда шляпа поднимается снова, под ней обнаруживается новенький сияющий мегаполис. Поскольку это превращение происходит не на цирковой, а на исторической арене, а также в отсутствие фокусника, оно отдает чертовщиной. «Пусть силы машинного века на самом деле нельзя считать сверхъестественными, но все же они не укладываются в представления простого смертного о естественном порядке вещей»[9].
Первичная реальность современного человека – это мегаполис. Но ныне она космична дыханием первозданного хаоса. Для ее выражения не видно пока ни понятий, ни образов – его энергетика разрывает или плавит любую форму. Удержать ее может лишь язык Даниила Андреева, если не Иоанна Богослова. А меж тем ее охватывает реальность нового, технического Неба и пронзает ожидание нового Слова. О Всемирной промышленной выставке в Лондоне 1862 года Достоевский писал: «тут что-то окончательно совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то воочию совершающееся. Вы чувствуете, как много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть принять существующее за свой идеал…»[10]. Выставка достижений научно-технической цивилизации воспринимается гуманитарием как поклонение Ваалу.
Озираясь окрест себя, человек мегаполиса снова приходит к заключению, что мир создан лишь для того, чтобы приводить зрячего в слепое бешенство. Оснований для этого предостаточно. Но именно подобное бешенство и вывело человека из пещер, провело через катакомбы и, доведенное машинами до холодного ровного накала, горит в наших лампах. Ум извлекает молнию из стихий и разветвляет ее по нашим жилищам. Однако нас учат, что электричество вырабатывается на тепловых или каких-то иных электростанциях: это сила природы, а не ума, восхищенного небом. Прометеев огонь презентируют «лампочкой Ильича».
Развитие техники состоит в наращивании человечеством физической силы, этически никак не мотивированной и, кажется, ничем не оплаченной. Извлекается она бог весть из каких духовных подполий – но только не из благочестивых размышлений. Ясно только, что истинный источник этих сил скрывается не в атомной, а в духовной структуре реальности – в строе наших символов.
Так случайно ли образ космического «вернисажа» осенил самую мощную социальную революцию ХХ века? Кубофутуристическое действие «Мистерии-Буфф», ознаменовавшее первую годовщину пролетарской революции, было предпринято объединенной энергией Маяковского, Татлина и Мейерхольда. Учиняя новый, пролетарский смотр Вселенной, герои «Мистерии» обнаруживают (где-то повыше Рая) «Обетованную страну». Ее представляло «большое панно-задник, на вертикальной поверхности которого изображен «план» Города-Солнца: в центре огромной круглой, застроенной по контуру многоэтажными домами и фабриками городской площади горит лучезарное солнце, вокруг которого по общей орбите движутся, сцепленные между собой как шестерни, 8 «планет»…В «небе» летают аэропланы, на «земле», по кругу, движутся поезд, автомобиль, происходит «парад вещей»…»[11]. «Город Солнца»[12] обозначился в самом центре революционных устремлений.
Чем объяснить беспрецедентность успеха «Города Солнца» в революционной России? Горячим пропагандистом Кампанеллы стал первый нарком просвещения А. Луначарский, создавший драматическую трилогию о мятежном монахе как «прямом предшественнике и историческом союзнике» пролетариата. Но символист А. Белый тоже до конца своих дней вдохновлялся Солнечным градом – как и многие другие поэты революции, включая Маяковского, Хлебникова, Клюева. Видение «Civitas Solis» осеняло всю советскую монументальную архитектуру и пропаганду.
А «Мистерии» предшествовала еще более символическая акция, увенчанная первым явлением миру «Черного квадрата». В 1913 году те же «кубофутуристы» (Малевич, Хлебников, Крученых, Митюшин) поставили оперу «Победа над Солнцем». На сцене действовали «роботоподобные гиганты, собранные из конусов разного размера и ширины», – актеры полностью укрывались за индустриальными масками и произносили текст, высовываясь из-за них. То были «будетлянские силачи-авиаторы», главные действующие лица оперы[13]. Им ассистировал персонаж «Внимательный Рабочий» с молотом и лопатой – в черной маске с прорезями для глаз. Эти титаны, одержимые духом геометрии, завершают оперу похищением Солнца, после чего, – в «кульминации пластического действия о победе над Солнцем» – на заднике сцены и должен объявиться, по мысли Малевича, «Черный квадрат». Сам Малевич описывал свое видение так, как нынешние физики живописуют космический вакуум – виртуальную полноту бытия. Митюшин же разъяснял, что «вся «Победа над Солнцем» есть победа над старым привычным понятием о солнце как «красоте»». Хватит переделывать мир глазами – перестроим руками.
Итак, в отмену ветхого мира революция ставит на нем жирный крест – «черный квадрат». А новый мир восходит Солнечным градом неистового доминиканца.
Крах коммунизма в ХХ веке не в последнюю очередь обусловлен тем, что он так и не породил собственной символики. Припав к самым архаическим образам богоборческого титанизма, он соединил их с идеями индустрии, чтобы в конечном счете увязнуть в бессилии эклектики. Но зачем же он вооружался символами астрономической науки?
Идею Интернационала Татлин выразил знаменитым
проектом города-башни. «Формами и параметрами здание вписывалось в систему
связей «Земля-Солнце»: наклонная конструкция устанавливалась параллельно земной
оси; каркас нес четыре друг над другом расположенных объема (каждый задумывался
как отдельное здание[14]), простые геометрические формы которых – куб, цилиндр, конус и
полусфера – как бы продолжали в убывающем порядке ряд геометрических форм,
начинающихся земным шаром. Подобно Земле, объемы эти …вращались каждый вокруг
своей оси со скоростями, соотнесенными с движением Земли: оборот в год, в
месяц, в сутки и (как логически следует) в час. Да и сама основная несущая
конструкция Башни, имеющая форму двух спиралей, создает образную ассоциацию с движением в небо»[15].
Еще до революции провидец Хлебников причислял Татлина к «отряду солнцеловов». Ясно, что выражая идею революции, художник держал в уме не только архаические монументы, но и современную астрономию. Ось башни – это, по сути, грандиозный гномон, стягивающий конус солнечной тени двойной спиралью, скрепляющей изваяния геометрии. И символизирует он прорыв в космос. (В частности, проект башни предусматривал не только грандиозный настенный киноэкран, но и аппарат для проекции революционных речений прямо на облака). Это символ освобождения от власти Земли силами техники[16]. Это апофеоз науки,– но причем здесь идеал социальной справедливости?
Из текста «Города Солнца» коммунистами вычитывалась лишь общность имущества. Все прочие смыслы солярного проекта переносились энергией символа. «В восприятии произведения преобладали эмоциональные и образные впечатления, были угаданы и восприняты внутренняя энергия, волевой напор, присущие уже самой формуле – «Город Солнца»[17]. Что же касается ее астрологической подоплеки, то в текст романа, видно, не слишком вчитывались.
Впрочем, образ космоса действительно выражает идею равенства. Если перед лицом Бога (или истории) все люди духовно равны, то перед лицом космоса они равны физически: космические силы не различают личностей. Отрицая личность, отрицаешь и ее предметность. К чему частная собственность персоне, не владеющей собственной личностью?
В символах революции ее дух выражается ярче, чем в манифестах. Однако мы видим, что самые тотальные из пролетарских проектов не вырвались за пределы солярного символа, возвещенного Кампанеллой. Они вдохновлялись «плодом ума, опутанного злыми духами науки, и воображения, распаленного долгим одиночеством монаха и узника…»[18]. Но только ли им?
Интернационал – это заявка с великим будущим: впервые после зарождения мировых религий объединение человечества ставилось на повестку дня. Но каким же образом – спрашивает А. Белый, (более, чем кто-либо другой, знавшийся с символами) – такую идею можно выразить? Всматриваясь в будущее, писал он, «мы видим два образа: образ машинного строя, стирающего индивидуальность психики, языка и культуры, и образ, слагающий языки, души, стили в венец человеческих душ; и язык языков, вырастающий из братского соплетения наречий»[19]. Эти символы Белый нашел у Кампанеллы. В «Городе Солнца» его привлекает не научная значимость (она, признает писатель, весьма невелика), а «первые образы, строящие социалистический идеал коммунизма и интернационализма». С первым из них все ясно: «строй машины» действительно крушит любые границы. Однако тот же строй, видит Белый, стирает всякую личность. Так где же он вычитал у Кампанеллы второй образ – «слагающий языки, души, стили в венец человеческих душ»? Неужто в превращении стен Града в энциклопедию ремесел и знаний? Тут, кажется, Белый внимает архетипам солярного символа более архаичным, чем выраженные текстом «Города Солнца».
Человек с гениальной интуицией, Кампанелла вычитал из солярного символа больше, чем Коперник с Галилеем. В самом деле, что такое «Город Солнца» как символ? Это предмет, прямо переводящий состояния небес в состояния человека. На Востоке такое сопряжение космограммы с психограммой называют мандалой. Это диаграмма вроде «квадратуры круга», в центр которой посредством магического ритуала призывается божество, выполняющее пожелания медитирующего. Кампанелла обратил мандалу в город. Стало быть, если вглядеться в мегаполис с достаточной высоты, то, может, в его средоточии и удастся разглядеть божество, выполняющее наши желания; там, глядишь, с ним можно и пообщаться. Однако проектом Кампанеллы нам предписана роль не созерцателя мандалы, а ее обитателя. Восточная мандала превращена в монументальное дидактическое сооружение для исправительно-трудового улучшения нравов ее жителей – не устроителей.
Сегодня это сооружение принимает облик
планетарной техносферы. Космические истоки и устремления естествознания
просматриваются яснее, чем когда-либо прежде. На наших глазах небесные скрепы
переводятся в форму даже не мегаполиса, а орбитальной техники. Все выглядит
так, будто человек воздвигает над собой новое, технически оптимизированное
небо. «Смысл технической эпохи прежде
всего в том, что заканчивается теллургический период в истории человечества,
когда человек определялся землей не в физическом только, но и в метафизическом
смысле слова. В этом религиозный смысл техники»[20].
Теперь мы знаем, что задачу «братского сплетения наречий» призывается решать Интернет – Белый не мог предвидеть реальность «Всемирной паутины». Но знаем также, что прежде, чем всепланетная техника научится слагать языки, стили, души в венец человеческих душ, она озаботится тотальным контролем над душами.
Образ промышленной выставки, ужаснувшей
Достоевского, претворился в «Мистерии-Буфф» в символ земного рая. Но разве
всемирные выставки научно-технической продукции, рожденные 19 веком,
символизируют нечто иное? И нужно городить коммунистическую революцию,
чтобы воплотить их идеал? Не довольно
ли научно-технической? Или научная революция Нового времени вдохновлялась иным
идеалом? Если не город, так храм Солнца замышлял сам Ньютон в стремлении
возродить священную религию древности[21].
От услуг Кампанеллы по защите солярной системы мира открещивался даже Галилей, какое же право мы имеем сближать одержимого монаха со смиренным гением того же Эйнштейна? Как связаны сумеречные виденья доминиканца со светоносными гармониями физиков?
А связь есть. Существует некая идеальная форма – форма «центрального порядка». Усилиями тысяч умов она переносится из заоблачных высот прямо в гущу земной действительности, где принимает облик обычных вещей и простой человеческой жизни. Кампанелла нашел ее у Коперника – в солярной модели космоса. Презирая в служении истине любые компромиссы, он решился напрямую подчинить ей смутные образы земной жизни. Соединяя математический символизм с магическим, в сторонники он призывал не только физиков, но и богословов, утверждавших на земле свой небесный порядок: встречный, земной побег города Солнца он узнавал в монашеском братстве.
Казалось бы, отцы науки не занимались ничем подобным. Основатели Лондонского Королевского Общества самым решительным образом отмежевались от дрязг общественной жизни, чтобы всецело отдаться созерцанию природы. Но отличаются ли их гармонии от найденных Кампанеллой, если они получены «страстным и сочувственным созерцанием» того же предмета? Пусть взгляд современной науки проникает в природу поглубже – это лишь усложняет связи между прозрениями теоретиков и бизнес-планами практиков.
Система Коперника, вдохновившая Кампанеллу, – это воплощение «центрального порядка» в образе Солнечной системы: Солнце мыслится в той же эйдетике, в коей прежде мыслился Бог. Сама же эта эйдетика восходит к Платону, Пифагору и, далее, к жреческой мудрости, сторожившей течение звезд.
Исконная функция жречества – осуществление небесного порядка на грешной земле. Покуда человеческое сообщество вдохновляется космическим прообразом совершенства, а ученые пробавляются «космическим религиозным чувством», проект Кампанеллы (жреческого попечения о человеке) сохраняет свою актуальность.
В видении «блаженной страны» мы не нуждаемся потому, что пребываем в самом ее пекле. Поэтому утопия Кампанеллы и смотрится нынче как экзотическая. Но именно она – будучи безоглядной и предельной – выдает тайну всякой социальной утопии.
Неважно, из каких глубин протягиваются к нам приводные ремни: истину какого фундаментального объекта нам возвещают жрецы – числа, космоса или атома. Неважно также, какова материя этих уз – железная цепь вереницы рабов, «режим работы» промышленного и научного предприятия или тонкие нити музыкальных созвучий, связующие мир у какого-нибудь Алана Лилльского. Важна лишь замена внутреннего усилия внешним насилием.