Литературная критика

" Есть же поэзия в прозе, лаконичная, насыщенная риторическими
фигурами. Короткие, бодлеровские там какие-то вещи. А прозаизм
свободного стиха – он обманчив, потому что свободный стих
очень тонко организован. Там могут быть диагональные спряжения,
и помимо прочего, все аллитерационные вещи – это тоже своего
образа рифмы, опять же появление неких возможных симметрий,
предугадывание этих симметрий."

"...Когда мы с Левой Рубинштейном обедали у Ямпольского, Тот в
порыве отчаяния сказал: «я ничего не понимаю!», — а ему нужно
было лекцию читать об этом на следующий день — и правильно,
потому что в “языке”, который представляет ему ряд поэтов, о
которых он должен был говорить, ничего не происходит, — там
возникает какое-то фальшивое “воспроизведение” поэзии,
воспроизводящей “поэзию”.

Поэзия, которая не стремится уничтожить себя в собственной служебной
репликации и более того в себе самой, не может трогать ни
читателя, ни критика, ни философа. Только в исчезновении
собственного существа возникает возможность нового появления. Не
рождение важно, — важна “смерть”. Рождение щупается
руками."

---

Представляя Вашему вниманию Второе интервью Аркадия Драгомощенко,
появляющееся в журнале "Топос" (первое было опубликовано
08/10/02), невольно радуешься всем кафолическим изгибам неожиданного
мудрословия, которые с болезненной неизменностию порождает именно
очный жанр общения, очень четко проявляющийся на фоне за-очного
онлайнового бормотания, чьи унылые петли доступны пытливому
взгляду из предшествующей беседы того же автора. Словесные
пикировочные портупеи, хранящие хлад нездешнего
эпистемологического оружия выгодно живописуют имманентную константу
жизнетворческого эксперимента language school , адептом которой
является питерский неподражаемый иезуит слова Аркадий
Трофимович Драгомощенко. Поэтические скрижали не прекращают своего
многомерного труда ни на единую минуту бытования в этом
жизнетексте и когда поэт остается наедине с морщинным зеркалом в
гостиничной ванной, ни в момент парковки автомобиля...
А.Т.Д. всегда целен и присыпан сладчайшей пудрой речевого
кораблестроения: хоть бери и фиксируй каждый вербальный шаг.
Кажется, именно так и поступил Вадим Темиров, а результирующий
променад этого представлен перед Вами.

Денис Иоффе

---

Мчусь, не успевая, сквозь – нужно купить ленту в плёночный диктофон,
нужно успеть в отель, нужно успеть отвезти Аркадия в
аэропорт, нужно встретить жену прилетающую. События либо не
происходят вовсе, либо случаются все скопом. Аркадий уже в фойе,
собран, тих. Нужно ещё говорить и записывать, и говорить не
слишком ярую околесицу, и вести машину, и думать о том, что
всё это всё-таки нужно, и задумываться о том, зачем. Закинув
чемоданы, в схватках спешки спрашиваем и отвечаем.

Перед включением, замираю – пять дней назад, темнело, я зашёл в
номер, там были: Женя Туровская, Eugene Ostashevsky, Arkadiy
Dragomoschenko – телефонист ломался на пятой букве, кричал –
нашёл, номер двести одиннадцать – лишь бы отстал я.

Вы откуда знакомы? Собственно, ниоткуда и шапочно – по предисловию к
книге Аркадия и Маргариты «Год на право переписки»,
Меклиной и Драгомощенко. Книга издана будет новым московским
издательством МАГРИБ вот-вот. Статус знакомства, впрочем,
изменится.

Тогда было пиво и было вино, и мы пили (трюизм). Тем не упомнить,
звонили Рите, курили. Заговорили о лишней почте, ненужных
посланиях, бренных, болтали о спаме, вспомнилось, что постоянно
приходит реклама – увеличить член, возможно несоразмерно,
приходит всем – женщинам, детям и старикам – увеличить надо.
Если тебе не предлагают член увеличить, ты умер, уже в раю –
на что тебе там член, а иначе – вынь да положь. Смеялись,
Аркадий вдруг закричал из ванной – ого, какой ужас: зеркало
для обследования морщин в маленькой ванной развернулось и
выдуло ужас, направлено будучи книзу.

Женя Туровская вдруг сказала – да, это идея. Зеркало для увеличения
члена – его размножить и продавать за большие деньги – идея
прекрасна. Результат гарантирован. Тысячи уже купили и не
насмотрятся. Нет хирургического вмешательства. Всё натурально
и антимедикаментозно. Поставлять зеркала различных кривизн,
самое выпуклое – самое дорогое. Не придерёшься – и член
увеличен отлично.

Наплыв-затемнение, плёнка вперёд, и прочитав интервью, Аркадий мне
пишет – разбавь, разбавляй, там два каких-то колодца ведут
беседу, надо разбавить. Бавлю. Спешу, отматываю назад,
встраиваю сцены, полню лакуны, чтоб не колодцы, а люди. И чем
живее, там лучше.

V. — Включено! Я помню, в 87 году в Алуште Мамонов говорил со своими
неподражаемыми интонациями «Лето уходит... грустно
расставаться с этим городом». Наверное, вам тоже сейчас грустно
уезжать из Манхэттена?

Atd. — Грустно. Два предыдущих дня были чудовищными. Я даже вчера
дошёл до такого состояния, что думал, не буду так уж грустить
при отъезде. Но тут солнце, зефиры... Единственное, о чём я
жалею, что в эти два дня был не в состоянии встретиться с
теми людьми, с которыми должен был по расписанию. А так,
конечно. Грусть... она возникает.

V. — С какими людьми? С какими вашими нью-йоркскими друзьями вам не
удалось пересечься, о чём вы теперь жалеете?

Atd. — Во-первых, мне нужно было увидеть Betsy Susler (редактор
журнала Bomb). Я назначил свидание, но потом в общем-то понял,
что не смогу добраться по причине плохого состояния –
недомогал, то ли простыл, то ли..., а мне нужно было забрать у неё
журнал, где опубликован отрывок из «Китайского солнца» на
aglitskom, нужно было забрать $100, которые полагаются в
качестве гонорара, нужно было встретиться с Elliot’ом
Wеinberger’ом, он прилетел сюда 27-го января, на день позже, чем я, из
Амстердама. Я намерен был вручить ему журнал «Красный», где
находится перевод очередной его колонки “после 9-11”, он как
бы ведёт такое странное размышление там...

Вот эта “жалость” остаётся. Но, с другой стороны, тех, кого я хотел
повидать – Михаила Ямпольского, Мишу Йосселя, вас – вашу
замечательную компанию молодых людей... Мотю Янкилевского...
всех увидел.

V. — Понятно... раз мы заговорили о городах, то стоит упомянуть Вашу
топонимику Манхеттен и Санкт-Петербург. Вы – человек,
который живёт в Петербурге. Та трагедия, которая произошла
недавно здесь, как это изменило – не хочется добавлять к этому
лишний пафос, но вспомнились пушкинские строчки «брови царь
нахмуря, говорил «вчера повалила буря памятник Петра»

Atd. — Это что – Пушкин?

V. — Да, Пушкин. Написал это сразу после крэша, восстал, не смолчал...

Atd. — Я абсолютно не въехал, подумал что газета «Новости» написала,
что там, пока меня не было, медный всадник повалился набок,
подул ветер, буран, барин, бяда типа.

V. — Так это продолжение. Там же прямо дальше написано – Тот перепугался.

«Я не знал!.. Ужель?» Царь расхохотался, «Первый, брат, апрель!»

Atd. — Ну, тут в таком контексте живёшь. Когда падают эти гигантские
воздушные суда, что-то должно идти следом. Вот, упал медный
всадник... хорошо!

V. — Нет, я просто хотел снизить градус накала. Снять всякий пафос.
Время обратиться к теме. Тема – катастрофа и урбанизм.

Atd. — Вы конкретнее поставьте вопрос, этот вопрос чрезмерно обширен
и очень искусителен в своей обширности. Давайте вначале
проясним, чем чреват для нашей беседы урбанизм, и что такое
катастрофа? Чтобы понимать, о чём говорим.

V. — я думаю, что под урбанизмом мы будем понимать совокупность тем,
присущих мегаполису. Как это говорил, если я правильно
помню, Мариенгоф – нельзя жить в городе с населением меньше
четырёх миллионов – все друг друга знают. Для меня в частности
урбанизм состоит в этом населении, в том окружении, в котором
мы живём.

Atd. — Понял. Из приведенного Мариенгофа возникает этакая
плодотворная двойственность: дело в том, что действительного город
меньше 4 миллионов, где все друг друга знают – неинтересен, но
в городе с бОльшим населением, где только половина друг
друга знает, люди стремятся узнать друг друга так же, как и в
четырёхмиллионном полисе, поэтому динамика развития состоит
именно в преодолении этой вот разорванности. И все
коммуникации, вся архитектура построены для того, чтобы мы имели
возможность помыслить, что можем встретить кого-то в этом городе,
хотя это всего лишь морковка перед мордой осла. На удочке.
Если бы этой морковки не было, не было бы развития города.

V. — То есть та мотивация, которая нас ведёт куда-то...

Atd. — Да, город увеличивается, и увеличиваются усилия для того,
чтобы преодолеть энтропию.

V. — Я знаю, что вы большой любитель Манхеттена, и, вспоминая
вчерашнюю лекцию Михаила Ямпольского, где он говорил о Ленинграде,
как о городе-театре, в смысле его фасада, декораций,
выставленной напоказ бутафории – знаменитую архитектуру – в то
же время внутри скрывает жуткие колодезные дворы, думаю, что
Манхеттен представляет несколько другой тип мегаполиса.
Хотел бы услышать ваше мнение на этот счёт. Некий
компаративистский анализ.

Atd. — Есть города, которые выросли сами, есть города, которые
построены – как СПб. А построить город невозможно – он всегда
будет оставаться недостроенным, город с не заполняемым
остатком, открытый текст, скажем так.

Петербург считается фантомным городом отчасти потому, что будет
всегда недостроенным относительно некоего “центра”, поскольку в
помысле создавался вершиной определенной иерархии.

Города, вырастающие, как кристаллы, обладают совершенно другой
энергией, силой макового зерна, другими возможностями
сообщительности (что и является смыслом города, — не стена, отнюдь). В
них никогда не может быть центра и чётко очерченной,
зафиксированной периферии. Там не может быть фасада и backyard,
потому что он – везде город и везде центр. Манхеттен как раз
есть центр без центра. Ничего плохого в этом нет. Есть Heights
– прекрасно, есть Village... И везде центр. Это как ртутная
капля, бегающая по всем измерениям. И, конечно, есть
помойные баки – куда-то же нужно выносить мусор.

V. — Да, но они никак не скрыты, не спрятаны. Нет этой дихотомии
между фасадом и пустырём двора ...

Atd. — Потому что это вводится как конструктивный элемент в общую
структуру «городa». Наши экскременты в общей системе космоса
так же важны как и прозрения Ньютона. Иными словами — ничего
не значат.

V. — По-моему Борхес кого-то цитировал – «мир, это окружность с
центром нигде и радиусом везде».

Atd. — да-да-да-да-да. Это мы знаем... С плавающим центром, как сама цитата…

V. — То есть платоновская эта идея здесь воплощена. Соотношение
такой концепции с Санкт-Петербургом, который многие ругают в
частности за «показуху», за дурновкусие это ...

Atd. — Живущие в Петербурге не обращают внимание ни на фасады, ни на
задние дворы. Это две как бы две разные вещи, оказываются
одним, закреплённым в восприятии города, в их продвижении по
нему, в их так сказать участии, в их сотворчестве этого
города. Город, как книга – пишется тем, кто её читает. Город –
огромный алфавит, он постоянно пишет какое-то письмо – тебе –
и ты должен читать. Никуда не деться. Вынужден понимать, в
противном случае окажешься по шею в земле.

При этом вокруг всё меняется. Я в Петербурге живу в районах, которые
называются хрущёвскими, это у больницы Мечникова; стоят
какие-то пятиэтажки, среди которых – облупленные семиэтажные
дома, всё утопает в зелени... и я очень люблю этот район,
потому что там возникает другое ощущение мира, ощущение
экзистенциальной заброшенности, хотя и связанности с центром,
“санкт-петербургским архитектурным центром”, о котором говорил
Ямпольский.

Мне нравятся эти вещи – бурьян в пределах города, ржавые рельсы на
подъездах станций электрички, в этом есть свой воздух и
абсолютность содержания, которой нам порой очень недостаёт.

V. — Вы – городской житель и живёте в Санкт-Петербурге, насколько я
знаю, достаточно давно. Тем не менее, Вы говорите об ауре,
которой нам недостаёт в городе, о нашем стремлении к
недостижимому – к природе там, не знаю...

Atd. — Это не природа, понимаете. Природа – это как бы совершенно
определённое состояние окружающей среды. Чётко выделенная
wildность, не знаю, как перевести. Ну, дикая природа. А мы
говорим об этих странных встречах за поворотом, на улице с
какими-то робкими и стёртыми проявлениями уже не природы, а
чего-то нищенского, похожего на природу.

Я сейчас не могу определить, почему это так пронзительно, и почему
это одиночество, предстающее на какой-то момент очевидным
напоминанием, является таким важным и значимым для
существования в “стенах” города.

V. — МММ... (звук глубокой задумчивости, произведённый при
переключении передачи и в мыслях о судьбе пешеходов) моё продолжение
темы, следующий вопрос о разрушении (визг колес на
светофоре) ...

Atd. — Конечно, давно пора и другой теме явиться, — в самом деле,
сколько можно с этими городами. Но ведь мы не поговорили о
катастрофе-то!

В детстве была игра SimCity. Вы знаете. Она медленно, кстати,
развивается и поныне, и имеет своих поклонников. Так вот там
строительство города всегда сопровождается какими-то
катастрофами. Вы заказываете две или несколько катастроф, потому что без
них нет, скажем, «стирания».

Стирания и обновления. Если бы город строился бесконечно, без единой
катастрофы, он был бы как человек, который никогда не болел
гриппом. А человек не может не болеть гриппом. Или не
сломать ногу. Потому что это есть изменение сознания, телесного
сознания. И с экономической точки зрения.

Это потери, которые восстанавливаются, более того – приносят некий
профит в будущем.

V. — Несомненно. Но меня бы интересовал город и катастрофа с точки
зрения лексической. С точки зрения синтаксиса.

Atd. — Да, вы правы совершенно. Я вчера, кажется, говорил о том, что
поэтические тексты – это катастрофа языка. Создание кризиса
языка. Город тоже. Добираясь до какой-то точки, ломает свой
синтаксис, чтобы обрести новые значения, новый смысл.

V. — Да, Делёз говорил, что литература – это бред языка.

Atd. — Это не только Делёз говорил. То же говорили обэриуты, и
Деррида в своей работе о Батае, где у него поэзия и всё такое
теряет смысл, всё поставлено на голову... Я уточню цитату
потом.

V. — Хорошо. Потом сверим. Но город, ввиду того, что язык,
поэтический язык – всегда катастрофа ...

Atd. — Обязательно. Потому что если этой катастрофы нет... Мы
обедали с Левой Рубинштейном у Ямпольского и тот просто в порыве
отчаяния сказал: «я ничего не понимаю!», — а ему нужно было
лекцию читать об этом на следующий день — и правильно, потому
что в “языке”, который представляет ему ряд поэтов, о
которых он должен был говорить, ничего не происходит, — там
возникает какое-то фальшивое “воспроизведение” поэзии,
воспроизводящей “поэзию”.

Поэзия, которая не стремится уничтожить себя в собственной служебной
репликации и более того в себе самой, не может трогать ни
читателя, ни критика, ни философа. Только в исчезновении
собственного существа возникает возможность нового появления. Не
рождение важно, — важна “смерть”. Рождение щупается руками.

V. — Это может быть как-то связано с тем, о чём говорили на лекциях?
Что американская поэзия отказалась вдруг от рифмовки и
перешла только на строку? На строку, на предложение, на работу.
Это же по сути формализм. Мы возьмём любое предложение и
формальным приёмом (во-первых, изначально декларацией) скажем –
это поэзия, а не что-то там, не какой-то прозаический
кусок, построим лесенку, сделаем какой-то ...

Atd. — Да, симметричные мерцания, скажем так .

V. — И таким образом любую строку мы загоняем в поэзию. Даже не
вдаваясь в то, что есть поэзия...

Atd. — А это мы по Canal едем, да? Я вам скажу вот какую вещь.
Помните ещё работы Тынянова и Якобсона? Тынянов закончил свою
работу о поэтическом языке как раз обращением к технологии что
ли... свободного стиха. И он говорил, что свободный стих
необыкновенно сложен. Потому что он включает в себя и
регулярный стих, и одновременное отклонение, отход от регулярного
стиха. Он являет в себе мотивацию (фальшивую) прозаического и
отход от этой мотивации. И там возникают такие динамические
растяжки. Есть же поэзия в прозе, лаконичная, насыщенная
риторическими фигурами. Короткие, бодлеровские там какие-то
вещи. А прозаизм свободного стиха – он обманчив, потому что
свободный стих очень тонко организован. Там могут быть
диагональные спряжения, и помимо прочего, все аллитерационные вещи –
это тоже своего образа рифмы, опять же появление неких
возможных симметрий, предугадывание этих симметрий. Так что я
считаю, что американская поэзия отказалась от рифмовки
во-первых потому, что у них язык аналитический а не
флексийный/синтетический, строгая структура предложения, положение
подлежащего, сказуемого и так далее, и возможности сочетать какие-то
концевые окончания строк меньше, хотя не намного меньше, чем
у нас. Ещё Пушкин говорил, что русский язык беден на рифмы,
что-то такое у него где-то есть, не помню. И я был удивлён.
Видимо, стихотворная машина Пушкина раньше исчерпала эти
возможности. Необыкновенная машина, он ведь жил сразу в
нескольких языках.

Но странно, что эти все грамматические ограничения не дают
возможности их преодолевать. Это всё какие-то глупости, — как там
этот Фрост писал, про “игру в теннис без сетки”. Есть другие
трудности, возникающие в поэтическом предприятии, нежели
преодоление пресловутого сопротивления материала, чтобы в итоге
дойти “не утратив каких-то границ смысла”... до чего-то… Все
эти музыкальные переливы. Оставьте это бедным и
кладбищенским воробьям.

V. — То есть по сути это был очередной слом, когда американская поэзия.

Atd. — Французы начали первыми тихой сапой подъезжать к этому делу.
Потом Хопкинс и т.д.

V. — Да, они начали первые, несомненно. Ломать всячески.

Atd. — Вы же помните, что Малларме, будучи тончайшим ценителем и
более того, изощренным изобретателем просодии в последней своей
книге ,– но что это? Партитура расписанного чтения для
голоса, которого нет вообще. Не может быть изначально.

V. — И это по сути являлось в разных культурах на определённом
уровне катастрофой языка. Это была катастрофа по крайней мере в
восприятии людей, которые вот говорят...

Atd. — Вадим! Вадим, любая метафора – это катастрофа поскольку —
утрата одного смысла, второго смысла во имя “третьего”. Вообще
поэзия располагается в области “chora”. Платоновской “хоры”.

V. — Метафора – катастрофа. Это тоже метафора и таким образом тоже катастрофа.

Atd. — Катастрофа – есть утрата прежних значений. Жизнь человека…
тоже метафора, но очень и очень медленная, со вложенными
временами. И при этом, сознаемся, это порой больно. Да?

Почему метафора так болезненна? Потому что ломает наши представления
о порядке вещей.

V. — В моём представлении переход к этой речи, о которой можно
по-разному говорить, потому что есть же проэза, разрабатываемая
Соколовым....

Atd. — Нам тоже перейти здесь? Рекламная пауза для трафика.

V. — Есть концепция помимо этого белого стиха, помимо этой кажущейся простоты...

Atd. — Белый стих бесконечно замучен.

V. — Конечно, я не совсем прав, когда говорю, что это белый стих.
Это свободный стих. Верлибризация речи, когда мы берём любой
фрагмент и формально наделяем его интонацией, музыкальностью.

Atd. — Интонационной метричностью. Метр и ритм – это совершенно
разные вещи. Метричность – некое чередование, сюрреальность,
исходящая из нашей способности воспринимать определённое число
единиц информации. “Тройка” там вроде царствует.

А вообще больше шести таких единиц мы не можем воспринять, поэтому
сложные вещи, скажем, слушать невозможно – они предназначены
для глаза.

V. Ну да. И... Сейчас, секундочку. Манхэттенский мост. Сейчас я
перестану заниматься несколькими вещами сразу.

Atd. — Трафик, трафик. Это жизнь и не только в NYC.

V. — Да, жизнь в NYC – жить быстро, умереть молодым.

Atd. — Ремарки должны быть обязательными. Переезжаем Манхэттенский мост...

V. — Да, это антураж. Над Гудзоном. Это не Москва над Гудзоном, это
СПб над Гудзоном. Мы везём, собственно, с собой потёмкинскую
деревню.

Atd. — Мы вчера с Рубинштейном сказали, было бы здорово выпилить из
фанеры этот “памятник” глазу, который открывался из
Линкольн-центра, и поставить в СПб, соблюдая оптические пропорции.
На трёхсотлетие. Подарок Нью-Йорка Петербургу.

V. — От нашего стола – вашему столу. Продолжить традицию парижцев,
спихнуть негодное ...

Atd. — Чтобы везли через океан на лайнерах.

V. — Это бы было зрелищное предприятие. Мы уже почти в Бруклине.

Atd. — Для читателя.

V. — Оглянуться не успели, уж зима пылит в глаза... Я связываю эту
речь, которая вдруг стала специфичной, поэтизированной
собственно с темой полиса. Существуют некоторые полисы, которые
вырабатывают свою внутреннюю поэтику.

Atd. — Во-первых, полис вырабатывает собственный язык,
грамматические структуры. Поэтическая речь не может существовать
отдельно, не может быть в вакууме. Она должна сопротивляться,
преодолевать, приступать пределы. Полис – это кстати государство
тоже. Государство вводит свою грамматику, чтобы язык был
прозрачен, чтобы было удобно управлять своими системами. Поэзия
же не может быть управляемой. Иначе ей будут приказывать,
что бы яблоко было яблоком, а колено было коленом.

И мы никогда не узнаем, что такое “коготь солнца” или “не пришей
п**де рукав”. Правительство будет сопротивляться “рукаву” и
“когтю солнца”: коготь – понятно, солнце – тоже, о п**де вроде
речи не идет, но когда всё вместе, возникает затемнение, а
власти, контролю не нужно никаких затмений. По такой
коммуникационной системе приказ не пройдёт.

V. — Вы когда-нибудь ощущали это сопротивление коммуникационных систем?

Atd. — Ну… мы прожили в государстве, которое этим прямо занималось.
По вертикали всё было ловко организовано. Создавалось как бы
некое социальное тело, общее тело, которое в итоге
выработало свои навыки, законы существования – наиболее рациональные
– которые не позволяли думать об ином, к слову, о “смерти”,
“сексе”, — о том, что и являет собой “гетерогенность” по
причине того, что социальное тело функционировало бы неверно
или не так эффективно.

На самом деле, это всё было глубокое заблуждение, как мы убедились,
и потом, когда мы перешли к горизонтальной организации,
оказалось, что это не так страшно, что некоторые участки можно
обходить, оставить – пускай это живёт.

V. — И только в тотальных режимах такое противостояние возникает. Но
я, собственно, не хотел даже касаться этих социальных тем –
художник и общество... Меня больше интересует то, что полис
рождает собственный язык, своё поле речи, которое
естественным (или неестественным) образом эстетизируется и выдаётся
этим белым стихом, ритмическим размером, разбивкой. Мы
получаем некие школы, о которых потом говорим, что есть
санкт-петербургская школа, московская, харьковская какая-то школа, но
это всегда привязано к полису. Хотя в русской культуре была
эта сельская поэзия... Кожинов, Клюев, что в общем-то не
совсем верно, если заниматься. Да и не были они такими уж
сельскими. Скорее, это был определённый продукт, которым пейзане
вряд ли могли восторгаться.

Atd. — К чему стремится городской язык? Во-первых, к компактности,
краткости. Потому что городская речь должна функционировать
как система коммуникации, она должна быть с хорошим чистым
каналом трансляции. Поэтому она избавляется от лишних вещей.
Процесс постоянен. Почему говорят, что уехал человек с родины
и потерял язык? Никакого языка он не потерял, утратилась
этика ежедневных структурных изменений. Мегаполис вырабатывает
свой язык, страна вырабатывает свой язык. Не лексический
словарный язык, а язык синтаксических мотиваций.

V. — Этот язык, выработанный полисом, каким-то образом транслируется вовне.

Atd. — Перерабатывающий какие-то каноны, постоянно изменяющийся, он
всё равно служит поэту сырьём.

V. — То есть язык для поэта – всегда сырьё?

Atd. — А сырье — конечный результат. Ну, во-первых, поэт вовлекает
множество языков в работу, чтобы их сталкивать, чтобы они
оживали в работе друг с другом работе. Поэтому городской язык –
это не просто какой-то метаязык. Видите, мы сейчас едва не
отправились к индейским поселениям, этот мудак на тойоте…

Но это и чисто коммуникативный язык, который тоже вовлекается.
Social speech, да?

V. — Когда мы говорили об обществе, о том, что поэт использует
несколько языков, это подвело меня к главной может быть теме,
которую я бы хотел обсудить наиболее подробно, а именно –
каналы распространения этого языка. То есть поэт берёт язык как
сырьё, преобразовывает его и выдаёт из себя некую готовую
продукцию.

Atd. — Которая условно готова, она опять же нуждается...

V. — Она никогда не готова. Это всегда полуфабрикат.

Atd. — И там появляется читатель, который тоже вовлекается в работу над этим.

V. — И у нас получается некая среда. Medium, где мы наблюдаем
распространение нашего сообщения. Свойства этой среды, в
частности, города, с которого мы начали наш разговор, и формируют наш
язык. А дальше происходит уникальная ситуация, когда мы
отправляем своё сообщение по некоему каналу, в то время как
среда – это всегда сообщение.

Atd. — Да, но ещё есть другие вещи, которые я даже не знаю, как
определить сейчас. Дело в том, что поэт всё же стремится к неким
условно-универсальным фиксациям, ценностям, правильнее —
фикциям. Он хочет, чтобы его понял не только читатель, живущий
в этом мегаполисе, но и тот, кто условно говорит на другом
языке. Он хочет быть не для одного или трёх, а для всех.
Тогда это обретает приемлемый смысл для его затеи, которая
изначально для поэта заключается в “сказать обо всем сразу”.

V. — То есть смысл поэта всегда – распространиться максимально
широко? Всегда как бы накрыть всё, что возможно? Там закончилась
уже плёнка?

Atd. — Еще осталась, но мало. Мы с вами сколько уже катим? Полчаса?
Быстрые получились полчаса…

V. — Интенсивные полчаса. Мой основной тезис состоит в том, что
помимо среды социальной (что тоже немаловажно), вот эти каналы
распространения, насколько они изменяют наше сообщение,
насколько наши сообщения являются тем самым каналом, есть
всё-таки, Вы об этом говорили вчера на лекции, какие-то
человеческие ограничения, человеческое тело. Есть память этого тела,
слух, глаз, и когда мы формируем высказывание...

Здесь заканчивается плёнка, но память продолжает мотать, – я
переворачиваю кассету, Аркадий удивляется тому, что у него точно
такой же диктофон. Абсолютно такой же. Который он купил
совсем в другом краю, в какой-то Шри-Ланке или Урюпинске (тут
катушка нервных волокон шипит неразборчиво).

Atd. — Нажато, нажато!

V. — То есть вот эта глобализация – не враньё? Можно сосредоточится
на первостепенном ...

Atd. — Нет, это здорово, здорово, потому что не надо искать, где
лежит вещь. Как когда ты обжил дом, ты знаешь, где чашка. Рука
знает, а тебе не нужно об этом думать.

Тебе не нужно искать, спрашивать, какие типы есть магнитофонов. В
доме ты же не спрашиваешь себя постоянно – где найти книгу? Ты
знаешь, на какой полке. Катастрофа, когда человек приехал
из Франции спустя два месяца, а жена сделала ремонт. А у него
там три тысячи книг. Это подлинная чума. Витя Лапицкий ее
пережил.

V. — Да, ремонт и катастрофа – это отдельная тема. Это катастрофа
отремонтированного города, где у тебя больше нет привычных
ориентиров.

Atd. — Канава и только. Вот мне кажется, что плюсы глобализации именно в этом.

V. — Так я попытаюсь всё-таки сформулировать тот аргумент, который...

Atd. — А мы здесь где-то. По картинке вроде да. А встать здесь нельзя?

V. — Нельзя, но если очень хочется.

Atd. — Это мы паркуемся у Жени Туровской. По-моему, нам нельзя здесь
парковаться.

V. — Т.е. наш язык является носителем нашего сообщения и мы
обусловлены им так же, как обусловлены, например, форматом книги.
Вот Вы не любите формат электронный.

Atd. — Да, я не привык к этому окончательно. Книгу я могу положить в
карман и с ней уйти. Могу выбросить.

V. — Но ведь сама технология позволяет обновлять текст.

Atd. — Листание, понимаете… есть ещё листание. Для меня есть ещё
много вещей, которые входят в процесс чтения. Запах, обоняние.
Иногда я кусаю книгу. Люблю кусать книги. И кусаю.

V. — Это можно использовать вместо автографа. Просят Вас дать
автограф, а Вы – пожалуйста – хрусть! И кусаете. «Зуб даю!»

Atd. — Да, понравилась, например. Не моя, чужая. Красивая —
особенно. Что же я буду, ноутбук кусать какой-то? Нет. Потом, я могу
рвать книги. Вырвать вообще страницу, а всё остальное
убрать. И послать кораблик по воде. Удовольствий не счесть.

V. — Но это должна быть именно книга? То есть обложка, внутренний
кирпичик страниц... А вот тогда журнал, которым Вы занимаетесь
– как?

Atd. — А в журнале я зарабатываю деньги. Если бы я мог не
зарабатывать деньги, я сидел бы и писал что-нибудь для сайта. Или
редактировал. Способ заработать деньги.

V. — Это как честная проститутка. Вы занимаетесь журналом, глянцем.
«Красный» – это же гламур. И это влияет на формат вашего
сообщения. Заповеди написаны, на сокровенных скрижалях что-то
начертано?

Atd. — Есть определённые правила, которые я же сформулировал. Надо
писать так, чтобы бабушка по телефону в Нижнем Тагиле всё
поняла.

V. — Бабушка. И когда Вы пишете в этом формате – что это?

Atd. — Я пишу так, как я хочу писать. Отдаю это редактору и он
превращает в то, что ему нужно.

V. — Т.е. есть главный редактор, который редактирует Драгомощенко.
Вычёркивает бересклет, пишет – сирень.

Atd. — Да это даже слишком красивое слово. Куст! Бабушка не знает,
что такое бересклет. Куст она понимает. Я говорю – «Миша, что
хочешь, то и делай. Главное, чтобы все было вовремя».

V. — Почему я поднял этот вопрос? В предисловии к Вашей переписке с
Маргаритой Меклиной я говорю о том, насколько формат
сообщения влияет на само сообщение. Даже не то чтобы – влияет.
Шкловский говорил, что всё – одно и то же.

Atd. — Нет, если вы пишете эссе – это одно, обзор – это другое, в
конце концов письмо – это третье.

V. — Это жанр. А я говорю о целевом medium, куда это попадёт.

Atd. — Нет, это не влияло на нашу переписку, потому что она
поддерживалась отношением – письмом. Это были письма.

V. — Письма. Но, помимо того, что эпистолярный жанр накладывал
отпечаток на стилистику, как влиял способ формирования этого
текста? То, что это клавиатура и экран, а не ручка и бумага.

Atd. — Быстрее дойдёт. Если бы это была бумага, точно так же
относился бы к письму. Клеил бы конверты. Ножницы, клей.

V. — То есть не оказывает большого влияния?

Atd. — Абсолютно не оказывает. Всё равно последний раз я читаю вещь
на бумаге. Когда пишу. Считываю с бумаги, правлю на бумаге.

V. — Но это же различный способ во-первых, письма, во-вторых –
чтения. Он конечно же должен влиять на наше сообщение.

Atd. — Ну, иначе я не прочту. Если письмо, скажем, на 2-3 страницы,
то я его конечно печатаю. Мне так приятнее. Задираю ноги,
ложусь на кушетку, сигарета...

V. —Вчера мы говорили после Вашего выступления – что есть некий
материал, предназначенный для целевого воспроизведения, скажем,
акустического. А есть для визуального ...

Atd. — Ну, скажем, этот роман, который Майкл Джойс, мой приятель,
выпустил. Он пишет самый настоящий гипертекст, теоретиком
которого собственно и является – это работа не для бумаги. Это
работа для того, чтобы записать на CD и смотреть в
электронном виде – как оно. Я не вижу, чтобы большой восторг кто-то
испытывал от этих гипертекстов.

V. — Да, я могу понять, как от формирования гипертекста можно
получать удовольствие, но от прочтения – ...

Atd. — Там стратегия! Он написал целую стратегию. Более того, он
карту создал, куда пойти, чтобы это было так, а где изменить, и
всё изменится таким образом... Он мощную вещь сделал, но я
не уверен, что это будет очень сильно интересно.

А кстати когда у него в «Искусстве кино» интервью брали, его
спросили, кто по-вашему является представителями гипертекста, по
крайней мере, знает, что это такое. Он сказал – Чехов и
Драгомощенко. Вчера я стал представителем украинского барокко, а
до этого 5 лет был ведущим специалистом в гипертексте, а до
этого просто дураком. Которым, наверное, продолжаю
оставаться…

V. — Так Вы стали официальным представителем украинского барокко?

Atd. — Да, вчера та барышня, когда началась лекция... Как её зовут?
Марина Тёмкина? Да. Она потом подбежала к Ямпольскому и
сказала: «вы знаете, вы ошибаетесь! Он не имеет никакого
отношения! Это чисто украинское барокко!» Потом она подбежала ко
мне и сказала: «старик, не надо! Ты – чисто украинское
барокко! Ты наш!» Куда же – наш – она еврейка, а я... «Мы, евреи, и
то знаем, что мы идентичны, а ты чего?»

V. — Это та барышня, которая затеяла длинное выступление
относительно петербургской школы?

Atd. — Да, Марина Темкина известная фигура, она ещё резко
феминистские стихи пишет, и прозу. Независимость, грудь... Она славная
и очень энергичная.

V. — Вы не знаете, почему Кибирова не было, по какой причине?

Atd. — Относительно Пригова я знаю, что тот поехал в Базель на
выставку, а там, по-видимому, больше денег. А Кибиров, наверное,
человек, который не нуждается ни в чём, даже в народной
славе. А может, его в Москве в это время просто не было. Может,
он где-то живёт в Германии.

V. — Припоминаются строчки Кибирова:

Жену убей, детей отдай в приют

Минута – и стихи свободно потекут.

Та позиция, которую Кибиров, как всегда ёрничая, изложил –
достаточно распространённая.

Atd. — Наверное у него были какие-то проблемы – я не знаю. Я вообще
не понимаю, – каждый человек занимается своим делом. Кому
какое дело, кто чем занимается. Потом можно встретиться, пива
попить и поговорить о том, кто чем занимается. Или не
говорить, в частности. Много появилось мест, где можно так
встретиться и как-то не углублять отношения.

V. — УглУбить? Кто-то говорил из политиков.

Atd. — Да, углУбить, возбУдить. Мне нравится, как звучит –
возбУждено дело. Против Березовского.

V. — То есть дело возбуждено до последней крайности?

Atd. — Нет, это потому что кранЫ, компАсс. Чтобы не путать. Это
писали, чтобы у них не было возбуждения. Возбуждено дело – это
какая-то другая сфера. ВозбУждено – это искажение слова с
тем, чтобы перевести его в жаргонизм, в профессиональную
плоскость. Вывести из контекста. Оно таким образом уже чисто
техническое.

/никто ничего не понимает, все говорят вместе, кофе действительно
крепкий, пить не хочется…/

V. — …то есть правды не дождёшься. В журнале «Красный» не пишут правды?

Atd. — Нет, нет, ну что вы... Сколько я делал интервью – люди
говорят такую чушь! А на самом деле говорят очень умные вещи,
только их нужно угадать. Они так думают, так понимают, только
торопятся сказать. Или что-то ещё взахлёб хотят добавить, о
пяти вещах сразу рассказать. А когда без микрофона –
выражаются вполне литературным языком. А тут начинают...

V. — Это собственно то, о чём я всё пытаюсь... подвести к тому, что
когда мы говорим – это всё определяет. Наш способ трансляции
... Тот, факт, что мы пишем, определяет тО, чтО мы пишем. И
предназначаем материал глазу, а Маяковский, скажем, писал,
предназначая материал голосу.

Вы бы стали слушать человека, который говорит так, как Вы пишете?
Было бы интересно это слышать?

Представьте себе, что можно позвонить, и там прямо идёт текст.

Atd. — Так это же зачитывание. Но если бы я начал говорить так, как я пишу...

А говорить и зачитывать – разные вещи. Вы слышали вчера, как
Пастернак читал, запись? Жутко, жутко.

V. — Мне, честно сказать, понравилось.

Atd. — Дико совершенно, эдакий младенец, которому всегда можно под
юбку — а чего, он мал и ничего не понимает. В далекие
времена, в 50-е, мальчиков мамы в баню водили в женское отделение,
чтобы сэкономить, а у мальчиков уже волосы курчавились на
лобке…

V. — Мне понравился голос, высокий, с таким голосом невозможно
нормально что-то делать. Гораздо меньше понравился Мандельштам.

Atd. — Там запись плохая, искажения. И вообще, судя по всему, он
тоже “рыдал” читая. забрасывая голову. Тошнит.

V. — Мне очень тяжело было его слушать. Там ещё человек был на Г...
Гендельсон? Очень экспрессивно читал.

Atd. — Гандельсман. Там под стулом, на котором, кстати, я оставил
сумку, и к которому он тоже не понятно почему привязался, —
когда ушёл, осталась пустая бутылка виски. Оттуда —
экспрессия.

V. —Как у Вас, как у чтеца, впечатления от вчерашних чтений?

Atd. — У меня – очень скверные, потому что я не видел текста,
приходилось буквально ловить его налету. Мелкий текст, шрифт, я
еле-еле успевал за ним. У меня не осталось времени послушать,
как люди слушают, я был совершенно напряжён. Когда ты хорошо
видишь текст, знаешь, чувствуешь, только подглядываешь, ты
можешь его слышать, видеть, как всё двигается, где ты
находишься. А фактически я читал текст, а не то, что я написал.
Надо было 12-м кеглем самому напечатать – и всё.

V. — Вы перечитываете себя?

Atd. — Когда пишешь, ещё полгода перечитываешь, бывает. А потом это
становится таким чужим!.. Я боюсь открывать «Китайское
солнце», «Фосфор», боюсь заглядывать. Мне страшно подумать, что
там, что я “туда” писал, зачем.

Живёшь, и ничего не написано. Странное ощущение.

V. — Самое правильное ощущение. Таким образом можно что-то ещё
написать, что-то ещё продолжается.

Atd. — Да-да. Разбежались. Тятя, тятя, наши сети... У тебя, Женя,
Птички замечательные живут здесь. Это кто такие? Это же не
вороны?

V. — Этот орнитолог – типичный Городской житель...

Atd. — Почти что скворцы такие большерукие. С тонкими клювами. У
ворон таких отточенных клювов не бывает.

ЕТ Хозяйка кормит котов, и они прилетают.

V. —Как называются птички, которые у бегемота выклёвывают пищу из
зубов? А здесь просто коты такие огромные стали. Их
раскармливают хозяева. И птицы прилетают по утрам чистить им зубы.
Здоровенные такие бруклинские коты. Совершенно о**евшие.

Atd. — От счастья и добра. От полноты жизни.

V. — Никак не могу вспомнить, чей это рассказ о гимназисте, который
на уроке математики, глядя в окно, говорит – о, попугайчики
на бульвар прилетели. И учитель сходит с ума. Хорошая
иллюстрация конфликта позитивизма с реальностью

Atd. — Это не Газданов...

V. — Нет, это чуть ли не Паустовский, но мне очень нравится этот
сюжет. Учитель математики не может воспринять это реплику и
трогается головой.

Atd. — Учитель гимназии – особое существо тогда было. Неординарное.
Ну что, уже без пяти 3, можно потихоньку поехать. Постоять,
покурить ещё где-то, поманеврировать. На вопрос, где
Драгомощенко, отвечайте – вышел.