Онтологические прогулки

(Петербургское и московское направления русского постмодернизма)

Зададимся вопросом: «Как соотносится новейшая русская литература и,
прежде всего, литература Петербурга и Москвы с тем, что на
Западе именуется “постмодернизмом”»? В то время, как западная
литература последовательно проходила все стадии модернизма,
русская, начиная с петербургской, освоила только ранние его
начинания (хотя и оставляя при этом блестящие образцы) в
краткий период серебряного века — в первой четверти 20-го
столетия. Но, как ни странно, так и не пройдя весь путь
модернизма, русское сознание оказалось подготовленным в конце века,
в наступивший для него период безвременья, к постмодернизму.
Оказалось, что постмодернизм ему очень близок и давно
предназначен. В «безвременье» на материале «развитого социализма»
в России совершился процесс стремительного перехода от
домодернистского сознания к постмодернистскому.

В 70-е годы цивилизацией (политикой, культурой) в России стали
создаваться так называемые «симулякры», предельно правдоподобные
подобия, у которых отсутствует подлинники, то есть произошло
осознание того, что нас окружает гиперреальность. Наглядным
примером являлась центральная политическая фигура — фигура
Брежнева, олицетворявшая «экономную экономику» и
«поступательное движение зрелого социализма». В отличие от сталинской
фигуры, зловеще модернистской, кафкианской, Брежнев —
типичный симулякр: постмодернистский поверхностный объект, некий
гиперреалистический объект, за которым не стоит никакая
реальность. Задолго до того, как западная развитая цивилизация
посредством компьютерной техники начала создавать
гиперреалистические объекты (виртуальную действительность), эта задача
уже решалась нашей идеологией, прессой, статистикой,
подсчитывающей до сотых долей процента в мирное время собранный (а на
самом деле не собранный) урожай, а в военное — убитых (не
убитых) врагов. Сами количественные и качественные цифры
переписи населения представляли собой виртуальную
действительность.

Потемкинская деревня — в традиции русского сознания — это наше
предвосхищение постмодернизма, иллюзия, произведенная по всем
правилам реалитета. В традиции нашего сознания также
воспринимать эти подобия не как ложь, отступающую от реальности, а как
единственно данную нам реальность. В России — это результат
идеологического образа жизни, в то время как на Западе —
видеологического. Объекты позднего советского времени
(брежневского, черненковского) не воспринимались в русском сознании
как ложь, скорее как пародийная реальность.

Художественное сознание в конце 70-х годов оказалось у нас вполне
постмодернистским, быть может, даже более ярко выраженным, чем
западное. Произошел стремительный переход, скачок от
домодернизма к постмодернизму. «Симулякры» стали создаваться
новейшей российской литературой раньше и в больших количествах,
чем на Западе. Пародийность, выявляющая сущность
гиперреальных объектов нашего времени, а вернее безвременья, становится
доминирующей чертой новейшей литературы. Точно так же
пресловутая «цитатность» постмодернизма, который оперирует
готовыми клише и стилями разных времен, была предвосхищена
цитатностью советского обихода, где все высказывания — закавыченные
или незакавыченные, выражали «чье-то» мнение, исходили как
бы из неких авторитетных или враждебных инстанций,
существовали в модусе «так следует говорить».

Точно так же и с деконструкцией, которая в анализе любого
осмысленного текста доходит до демонстрации его неосмысленности. Ни
читатель, ни даже сам автор не могут объяснить, что же
конкретно значит то или иное слово, выражение, целый текст —
кажущаяся многозначимость противоречит самой себе, упраздняет
собственную значимость. Вихрь слов проваливается в пустую
воронку смысла. Эту работу деконструкции языка в огромных
масштабах успела провести социалистическая эпоха, представив
наглядные ее результаты: мириады текстов, заведомо
деконстуированных (не в последующем анализе, а в самом процессе создания),
то есть имеющих видимость смысла, но не обнаруживающих смысл
при попытке его определить.

Центральным комплексом модернисткой эпохи являлось отчуждение,
выстраданное и заклейменное всеми писателями того времени.
Постмодернизм уже не ощущает его как гнет и проклятие, потому что
тот идеальный «субъект» или «индивид», от которого якобы был
отчужден окружающий мир, оказался мифической конструкцией.
Художественное сознание, начиная с 80-х годов, избавилось от
этого индивидуалистического комплекса: ни один лирический
герой сейчас не возопиет против социального гнета и унижения,
как в стихах наших поэтов-шестидесятников, потому что исчез
сам лирический герой. Он заменен некой энциклопедической
универсалией, которая либо свободно проходит сквозь
пространства разных эпох и культур и поэтому не чувствует себя
стесненно в своем историческом пространстве (метареализм), либо она
сама образована из тех же полуфольклорных общих мест и
банальностей, которые образуют окружающую среду — и потому не
хочет и не может этой среде противостоять (концептуализм). В
любом случае, поздний советский и постсоветский постмодернизм
лишен трагического надрыва и абсурдистского вопля,
свойственного модерну (и особенно экзистенциализму как последней и
крайней его разновидности). Постмодерн оптимистичен по
крайней мере в том, что все свое уже отчуждено ровно настолько,
насколько все чужое присвоено.

Литература становится энциклопедией возможностей литературы.
Искусство становится собранием знаков и скрещением языков. Это
сущность эпохи постмодернизма.

Конечно, постмодернизм свойственен литературе и Москвы, и
Петербурга, но есть у этих литератур и существенная разница.

Здесь присутствует два пласта.

Один из них — это концептуализм, присущий в большей степени
московской литературе. Концептуализм, который, зародившись, как
художественное направление на Западе в конце 60-х годов,
приобрел вторую родину в 70–80-е годы в советской России (и прежде
всего в ее центре — Москве), где идеологическое сознание к
тому времени выродилось в богатейший набор пустых фикций и
выпотрошенных схем. Словесные знаки здесь не устремляются к
полноте значений, но, напротив, обнаруживают свою сущностную
пустоту, свободу от означаемых.

Авангард, как и все на свете, может устареть, обветшать, может
оказаться арьергардом. Экспериментальное, абсурдное и эпатирующее
искусство привязано к консервативному и рутинному
искусству, как подросток к своим презренным буржуазным родителям. Это
относится и к авангарду начала века, и к современному
концептуализму по отношению к искусству социалистического
реализма. Ведь в конце концов и социалистический реализм оказался
буржуазным искусством в худшем смысле слова. И за то, что
спустя три четверти века после футуризма, после дада, после
ОБЭРИУ в России снова расцвел литературный авангард, надо
поклониться в ножки соцреализму. Многие критики заблуждаются,
считая социалистический реализм «наспех изобретенной
героико-романтической системой, далекой от традиционно-реалистического
изображения бытия» (Дм. Волчек). В действительности
соцреализм — самое что ни на есть традиционное искусство, наследник
русской литературы ХIХ века или, вернее, ее эпигон. Над
этим несчастным социалистическим реализмом, над его эстетикой,
его мещанством, его претензиями смеялись столько, что игра
больше не стоит свеч. И во многом благодаря московским
концептуалистам. Можно назвать целую вереницу представителей этого
направления: Пригов, Рубинштейн, Виктор Ерофеев, Сорокин и
др. Их речевые игры сводились к раздеванию соцлитературы
догола и дальше до хрящевого скелета. Концептуалист ломает
повествовательную прозу, как ребенок ломает механическую
игрушку, чтобы узнать и показать другим, что там внутри. Побочным
результатом игры оказывается упрощение.

И в этом несомненная связь современного авангарда с классическим
авангардом начала века. И то и это время — это время войн и
революций. Тогда после пряного и рафинированного модерна, после
кринолинов и нафабренных усов fin de siecle, после
мистических туманов, после взвинченной риторики, после какого-нибудь
Габриеле д’Аннунцио наступил железный рассвет, кончилась
целая эпоха. Понадобилось «простое, как мычание». Революция
оперирует элементарными аргументами.

И все-таки есть большая разница с нашим временем. Характеристика
нашего времени — сложность. Невероятно сложное общество,
многосложная жизнь, крушение всеобъясняющих и единоспасающих идей
и теорий (как тут с улыбкой не вспомнить о настойчивых
призывах власть предержащих сформулировать объединяющую и
направляющую идею), отказ от однозначности, «однодименсиональности»
во всех сферах духовной, интеллектуальной, научной
деятельности.

И этой сложности, гораздо больше, чем московское, соответствует
искусство Петербурга. Может быть, это связано с классическими
традициями в этом искусстве. Для него характерен другой пласт
постмодернизма — феноменализм, т.е. обыгрывание
классического учения, исходящего из того, что непосредственным объектом
познания являются только ощущения. В величайшую добродетель
художника возводится чувственность, зрение, слух, осязание,
то есть все то, что возвращает эстетику к самой себе, как
дисциплине чувственности, все то, что способствует
представлению предметов как феноменов. Величайшими представителями
этого направления были два петербургских писателя ранней и
поздней эмигрантской волны: Набоков и Бродский.

И все же, вне зависимости от направлений, современных писателей
подстерегает одна и та же ловушка — все современные тексты
кажутся пародией. И даже не столько пародией на какие-то другие
тексты, например, на тексты советской художественной
литературы и журналистики, сколько пародией на литературу вообще, на
письменность (Schrifttum). Поэтому собственно «сюжеты» не
имеют значения, они все одинаково абсурдны, как не имеет
значения, какому направлению принадлежит тот или иной
современный автор.

Пародию можно толковать по Томасу Манну: обыгрывание форм, из
которых ушла живая жизнь. Парадокс, однако, в том, что современная
«жизнь» в ее литературном воплощении никакого другого
убежища, кажется, кроме как в пародии не находит. Можно
испытывать удовольствие или усталость от этого нескончаемого
зубоскальства, но сталкиваешься с удручающей ситуацией: любой взятый
тон, намеренно или не намеренно, звучит, как обыгрывание
уже бывшего в употреблении. И даже белая речь (термин Ролана
Барта), абсолютно нейтральная, абсолютно лишенная
выразительности, отзывает пародией. Означает ли это, что мы в самом
деле живем «после всего» — после романтизма, после натурализма,
после модерна, после любого «изма»? Так что же остается
писателю, что впереди?

Вероятно, впереди, в идеале, в перспективе, к которой мы, возможно,
окончательно и не придем, но которая уже видна, находятся
чистый лист бумаги и комическая, а, может быть, трагическая
фигура писателя без письма, литератора без литературы.