Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Джеймс Джойс.
Рисунок Огастеса Джона

Добрый день! Я очень рад говорить о Джойсе в столь обширной
аудитории. Хотя это обстоятельство будит у меня и сомнения — Джойс
автор не площадной, автор для индивидуального пользования и
камерного восприятия. Воспринимать его в массово-коллективном
порядке довольно трудно. Тем не менее попытаемся.

Дмитрий Владимирович сказал уже, что по одному только роману этого
автора во многих городах мира, так же как и в вашем городе,
существуют постоянно действующие семинары. Как ясно отсюда,
это книга, в которую можно вчитываться без конца, всего о ней
не скажешь. Существуют горы литературы. Конечно, и моя
лекция не будет полным сообщением об этом романе, и уж тем более
о творчестве Джойса вообще. Мы и не будем стремиться к
полноте охвата и рассказа. Когда я думал о теме для нашей
встречи, мне показалось небесполезным выделить и обсудить
некоторый лейтмотив или ключ, некую сквозную нить, которые даже для
малознакомых с Джойсом создали бы представление о том, что,
собственно, сделал этот человек, к чему он стремился.
“Улисс”, разумеется, главная вещь, главный роман, — и не только в
творчестве Джойса, существует авторитетное мнение, что это
просто главный роман ХХ века. Но, тем не менее, в контексте и
в русле литературных трудов Джойса это была не первая и не
последняя вещь. Она встраивалась в единое задание, которое
Джойс перед собой ставил, и которое он цепко и пунктуально
выполнял.

Что ж это за задание, из которого перед нами выступает Джойс вообще,
Джойс в целом? Как ни странно, все горы написанной о Джойсе
литературы почти не задаются таким вопросом, и мои
рассуждения об этом будут на добрую долю импровизацией. Я подумал о
краткой формуле, которая обняла бы все это джойсовское
задание — задание, что он стремился выполнить не только в
“Улиссе”, но и в том, что предшествовало этому великому роману, и в
том, что последовало за ним. И мне показалось, что мы можем
не мудрствуя лукаво найти у самого Джойса такую формулу,
которая возникла у него на самых ранних этапах, задолго до
“Улисса”, и впоследствии пребывала с ним до конца как его
постоянное задание.

1.

Мне показалось, что именно такой формулой для Джойса может служить
название одного очень раннего этюда, который он написал, —
“Портрет художника.” Присутствующие, должно быть, слышали про
ранний роман Джойса, который предшествует “Улиссу” —
“Портрет художника в юности.” Но еще прежде этого романа Джойс
написал несколько страничек, которые носили название “Портрет
художника.” Как я попытаюсь показать, этот этюд, вместе с его
названием, и задали Джойсу, по существу, всю его программу
на будущее. Формула, как часто в жизни бывает, явилась
счастливою случайностью. Джойс даже не сам придумал ее. У него был
трудный период писательского становления. Сначала он
написал удачливо, с разгону, несколько первых прозаических вещей,
еще не очень задумываясь, чем и как он желает быть как
самостоятельный, никого не повторяющий автор. Но затем уяснилось,
что задачи самостоятельного творчества никуда не ушли —
после этих удачных опытов прозы, заслуживших в Дублине похвалы,
еще все-таки предстоит себя найти. Последовали трудные
поиски — он не знал ни как писать, ни о чем писать. И потому
обратился к младшему брату Станиславу, постоянному
литературному собеседнику — де, брат, не знаю о чем писать и как писать.
Дай мне какие-нибудь темы. Какие закажешь, на те я и буду
сочинять. — И тот ему дал несколько тем, как задают темы
школьного сочинения. Одним из заглавий в этом списке Станни
стояло — “Портрет художника.” Джойс выбрал из всех вариантов
брата именно этот, и написал залпом за один день, 7 января 1904
года, около десятка страниц. Получился странный, смутно
написанный текст, в котором и были заключены все ключи Джойса,
каким мы его знаем, Джойса — классика нашего столетия. Как
постепенно выступало в ходе творческой жизни классика,
предложенная его братом формула была очень емкой. Она уже несла в
себе все узлы, все нити, которые потом Джойс будет
распутывать всю жизнь.

Итак, портрет. Произведение искусства. Речь, совершенно ясным
образом, идет о создании некоторой художественной формы, формы
художественного предмета. Ставится эстетическая задача
написания портрета.

Портрет — жанр, всецело связанный с человеком, обращенный к человеку
и своим содержанием и назначением. В нем, в его исполнении,
встречаются, сопрягаются между собой художественные,
эстетические проблемы и проблемы человека, проблемы личности.
Портрет обращен к личности. Он необязательно в плоской,
фигуративной манере изображает некую-то конкретную личность, но в
любом случае, по самому жанру он связан с задачами или
загадками личности. Что значит представить личность как
художественный предмет, как предмет портретируемый? Занимаясь
портретом, необходимо, во-первых, выбрать определенные структуры
художественного предмета, художественной формы; во-вторых же,
надо учесть что в качестве предмета избирается человек,
личность. И, стало быть, исполнить портрет означает найти и формы
личности, формы антропологические: найти, в чем, как
оформляется, выражается, конституируется личность. Этот другой вид
формы тоже входит в задачу “портрета”. И, наконец, речь у
нас идет о портрете художника. Что-то привносится и этим —
что?

Из этой постановки вопросов уже явственно выступает
тот подход, тот взгляд и на художника, и на человека, и на задачу
творчества и эстетики, что станут программными для всей деятельности
Джойса. Что делает художник ? А художник как раз и претворяет человеческий
материал, материал личности, формы личности, если угодно, — в искусство,
предмет художественный. Для современного, всем нам близкого
структурного мышления это очень естественно представляется как некая
универсальная задача в области формы. Требуется взять систему человеческих
форм, форм личности, антропоформ, и претворить эти формы в формы
эстетические, в портрет. Путем чего ? Путем творческого акта. Творческий
акт, самовыражение художника предстает здесь как деятельность, которая
устанавливает определенное соответствие. Сначала отдельно существует
эстетика, отдельно существует антропология (теория личности, психология...) —
все это абсолютно разные области. А вот художественная задача, при подобном
подходе, как раз и видится как задача, которая неким творческим актом — актом творения,
сотворения из ничего, из несуществующего, — совершает претворение
структурных форм личности, форм человеческих в формы художественные. Так из
одной лишь формулы “портрет художника”  возникает цельная художественная
программа. Речь идет о том, что во Вселенной существуют художественные формы, эстетические
формы (как говорят в философии ноуменальные умопостигаемые, идеальные
формы), формы художественного предмета, формы прекрасного. Наряду с ними
существуют природные формы, в которых мы воплощаемся (как выражается
философия, феноменальные, совсем другие), мир нашей практики, сырой
эмпирической человеческой реальности, где мы себя ощущаем и осуществляем. И
есть нечто таинственное, что именуется “художник”. Вот он придет, и
между этими двумя системами совершенно разных форм установит, созиждет связь.
Да не простую связь, а обнаружит  и докажет, выявит
тождество этих форм друг другу. Как выражается теория, он установит
изоморфизм этих двух структур —  структур человеческих и структур эстетических
– и притом, установит не математическим доказательством, а непостижимым актом
творчества, в котором вся его, Художника, суть и нутро, весь он: установит
связь, есть угодно, собой: «своею кровью склеит...» И вся эта столь
глубокая программа скрывается за простой и краткой формулой “портрет
художника”. Задним числом мы можем сказать, что творчество Джойса это и
есть не что иное как реализация этой программы — осуществление “портрета
художника.”  Весь, в главном, ход, всё содержание этого творчества можно
увидеть и прочесть как серию  опытов — ранний портрет художника,
следующий и так далее, вплоть до самой последней, невообразимо темной,
нечитаемой книги “Поминки по Финнегану.” Если всерьез воспринять эту намеченную
мной логику, можно и эту книгу увидеть как последний опыт “портрета
художника”. Вот я и попытаюсь в сегодняшней лекции очень кратко очертить
перед вами эту последовательную серию Джойсовских опытов портрета.

2.

Итак, заявка, десяток темных страничек...

В
них, как это часто с Джойсом бывало, заключена своя, отчасти юмористическая,
отчасти глубокая творческая история. Написав этот десятистраничный этюд, Джойс
принес его в литературный журнал весьма передовых, модернистских позиций,
который издавался его дублинскими знакомыми, и вручил текст редактору. Уильям
Маги, редактор опытный, один из крупнейших деятелей ирландского литературного
движения той поры, человек по ирландским (да и по общеевропейским) меркам сам
достаточно глубокий и нетривиальный (писал он под псевдонимом Джон Эглинтон и,
под этим именем стал потом одним из героев “Улисса” —  Джойс весьма
издевательски вывел его в ряде эпизодов...), прочел полученный текст и сказал,
что он ровно ничего не понимает. И как редактор, чувствующий ответственность
перед читателем, попросту не имеет права поместить в своем журнале текст, в
котором ничего не может понять. Джойс выслушал это суждение, и, ни единого
слова не промолвив, вынул из рук редактора свои странички — сунул их в карман
—  удалился. В дальнейшем текст этот не печатался и увидел свет только после
смерти Джойса.

Очень
характерная история — характерная для той меры понимания, которую Джойс
встречал на протяжении всей жизни. Уже здесь скрыто многое, в этих десяти
страничках, действительно, написанных в своем роде не менее темно, чем
финальный  джойсовский текст, знаменитые “Поминки по Финнегану”. Здесь еще
множество юношеской претенциозности, темноты нарочитой, для которой серьезных
оснований у молодого автора пока не было. Многие неясности и темноты
оправдываются лишь в свете всего того, что Джойс сумел написать вслед за этим,
позже. Тогда же, в начале, любой редактор вполне мог счесть это всего лишь
непомерной претензией юнца, метящего в гении. И однако, задним числом мы видим,
что в этих юношеских страничках уже была выражена та задача, которую выше я
сформулировал на более современном языке. Какими-то  обрывочными, темными
фразами здесь утверждается и высказывается именно это, что задача творчества –
дать портрет художника,  который понимать надо как портрет деятельности,
находящей и устанавливающей идентичность структур человека и структур
идеальных, структур художества.

И
уже там было намечено, как эту программу надо выполнять, как делается портрет
художника. Это тоже можно понять лишь задним числом, в тексте этого, как
сегодня выражаются, ничуть не прописано. Но, тем не менее, зная все дальнейшее,
можно увидеть, что в этих набросках у Джойса уже намечается : а как пишется портрет.
Пишется же он вот как.

Личности
присуще, прежде всего, качество уникальности. Все мы себя осознаем явившимися
однажды и в сугубо единственном экземпляре. Мы ощущаем свою человеческую единственность.
Это относится к самому существу Личности. И, стало быть, задача портрета
— это уловить: ухватить и передать элемент личной единственности каждого
портретируемого. В чем, где эта тайная уникальность, как она раскрывается ?

Первая
интуиция Джойса заключалась в открытии неких эстетических форм, в которые мы
должны все это перевести. Путь к уникальности кроется в явлении ритма. Джойс
был очень музыкальный человек, он жил в аудиостихии. Поэтому для него портрет
лишь по названию, по внешнему словарю нечто из визуального ряда. В
действительности он, в первую очередь, имел в виду ряд звуковой, ряд аудиовосприятия;
хотя, как говорят современная психология и современная антропология все эти
модальности или системы репрезентации взаимнопереводимы, и потому вполне
допустимо говорить о портрете в аудио-терминах, как и наоборот. Джойсу,
в частности, было всегда удобно говорить о портрете в музыкальных терминах. Там
есть темы, мотивы, ритмы. И вот в ритмах можно найти, можно уловить эту
уникальность: какой-то особый, индивидуирующий ритм, некий изгиб линии. Джойс
опирался здесь на идеи классической английской эстетики эпохи Хогарта и Шекспира,
когда возникло специальное учение о линии красоты. Джойс взял это учение
и дополнил его представлением о линии красоты, как о линии уникальности.
Должен быть найден уникальный изгиб линии — и он, будучи взят и понят как
парадигма, как архетип, как то, что по-английски называется pattern,
структурная единица, — некоторым образом из себя породит уникальную личность.
Главная задача — найти, уловить этот уникальный изгиб, уникальный ритм.
Он-то и будет нужным индивидуирующим началом.

Вот
такую задачу поставил уже этот небольшой темный текст Джойса-юноши. И дальше
очень цепко, очень неотступно Джойс начал исполнять это задание. Первый его
роман как раз и был весьма прямолинейной попыткой подобного исполнения. Хотя
текст наброска остался неопубликован, никто не знал, что поставлено такое
задание (а кто и прочел, едва ли вычитал бы там его), тем не менее, для себя
Джойс знал, что задание таково. И первый его роман был ничем иным как поиском
этого индивидуирующего ритма, некоторого индивидуального изгиба, который,
по джойсовской идее, существует в каждом из нас, в каждой личности. Каким-то
образом он должен быть найден, уловлен художником и вытащен наружу в акте
художественного выражения, претворен в художественную форму.

3.

Итак,
“Портрет художника в юности”, первый роман Джойса, есть одновременно и первое
практическое исполнение поставленного задания. (Элементы этого можно найти и в
пассажах “Дублинцев”, но их мы сегодня оставим в стороне). Здесь Джойс реально
предъявил нам нечто в качестве индивидуального, индивидуирующего изгиба или
ритма, который и заключает в себе уникальность личности, избранной для портретирования.
То бишь, в данном случае — личности его самого как юного, становящегося
художника. Что ж это за изгиб?

Вероятно,
многие из вас читали этот ранний роман. В отличие от дальнейших работ, это
достаточно легкий текст. Нам он смотрится обыкновенным романом ХIХ века. На вид
там нет ничего особенно трудного или особенно глубокого; это то, что называется
романом воспитания, романом становления молодого человека. Такой не
слишком модернистский писатель как Максим Горький основывал длинную
литературную серию под названием “История молодого человека девятнадцатого
столетия”. На общий взгляд, роман Джойса вполне ложится в эту простенькую
трактовку европейской классики ХIХ века. Однако для автора (а следом за ним и
для нас) видно, что в этом с виду обычном романе воспитания скрыто нечто
другое: исполнение совершенно индивидуального джойсовского задания — найти и
передать в эстетической форме уникальный изгиб личности художника. И
когда мы уже знаем,  как это читать, мы видим, что этот изгиб там
действительно предъявлен. Хотя ничего особо таинственного, интересного, все
оказывается довольно просто. Изгиб оказывается выражен в духовном переломе изображенного
в данном романе художника. Его уникальным изгибом оказывается испытанная
и описываемая в романе духовная катастрофа,  (кризис, перелом,
катарсис... – в точности сейчас нет нужды) в результате которой он из пылкого,
истово верующего католика становится столь же пылким художником.
Индивидуализирующий изгиб таится в этом переломе – перерождении, имплицирующем
трансформацию религиозного субстрата личности в субстрат эстетический. И этот
изгиб продемонстрирован явно и наглядно.

Продемонстрирован
уже в оглавлении романа. Роман очень просто устроен — пять глав, выстроенных
сюжетно, следующих друг за другом по временному порядку. Но если знать все, что
за этим стоит, выясняется, что в этой элементарной структуре уже и заложен
пресловутый уникальный изгиб. Как построен “Портрет художника в юности”?
Вначале идет экспозиция: в двух главах доставляется исходный материал личности.
Затем, в главе третьей, эта личность художника представляется как личность религиозная.
Потом следует глава четвертая, в которой происходит крах, крушение,
перелом: совершающийся момент истины. И в пятой главе перед нами уже
происшедшая трансформация в ее итогах — перед нами личность религиозная, претворенная
в личность художественную. Очевидно, что все описанное рисует именно
некую специфическую жизненную линию в ее критическом повороте, изгибе; и в
нем-то Джойсу виделась тайна личности. Таким и бывает индивидуирующий
ритм, и в данном случае, это ритм трансформации  из религиозной
стихии в эстетическую. У Джойса все это очень конкретно и очень богато
расписано, так что художник(хотя и в юности) вполне убедительно
демонстрирует нам: религиозный мир можно идентичным образом, практически
без утрат, перевести в мир художника, в мир эстетический. При этом
догматические положения христианства становятся основоположениями эстетики. В
главе третьей юному воспитаннику иезуитских учебных заведений читаются
проповеди с изложением католической веры, он размышляет над этими сюжетами. А в
главе пятой все эти же структуры уже предстают перед нами как эстетические. То,
что было религия,  стало искусство.

Это
и было конкретным примером уникального изгиба, который поймал Джойс. Задание,
казалось бы, было выполнено. Но оно его не удовлетворило.

Следом
за первым опытом портрета, сразу, почти без перерыва,  начинает создаваться
знаменитый “Улисс”. Его тоже можно увидеть как опыт портрета художника. И,
в отличие от следующего текста, “Поминок по Финнегану”, где на
поверхности портрета уже не видно совсем и никак, для “Улисса”
всем роман читавшим (и, тем более, проходившим в семинаре Дмитрия
Владимировича) достаточно ясно, что в романе, со всеми оговорками, можно
признать портрет художника. Там тот же герой, что в предыдущем романе
изображался художником в юности. Он себя по прежнему именует
Художником с большой буквы... Но это еще поверхностные основания. Понять “Улисса”
как опыт портрета художника надо гораздо обширнее и глубже. Не потому “Улисс”
портрет художника,  что в нем по-прежнему действует персонаж, описанный
как “художник в юности” в предыдущем романе. Отнюдь не поэтому. Но весь “Улисс”,
от первой и до последней строки, и там, где фигурирует этот герой, и там, где
он вовсе не фигурирует, весь “Улисс” как текст, как феномен литературы, есть портрет
художника. Это очень емкое заявление об “Улиссе”; и о том, почему и как “Улисс”
есть портрет художника, я и собираюсь говорить остающееся время.

4.

Почему
Джойса не устроило, казалось бы, вполне исполненное творческое задание? А по
массе причин оно его не устроило.

Во-первых,
по причине грубо биологической. Сам Джойс вырос. И к тому времени
как он стал писать “Улисса”, ему не 22 года, а 32, 35... Создалась дистанция.
Дистанция человеческого опыта, дистанция художественного опыта. И он увидел,
что художник в юности писал бы совсем не такой портрет, как художник в зрелые годы.
И, если угодно, отсюда, из элементарного возрастного  опыта, и начали 
выстраиваться, выплывать все новые и все более сложные художественные задания.

Опыт
“художника в юности” должен был продолжаться. Как мы знаем, в “Улиссе”
по-прежнему фигурирует юный художник. Так было по исходному замыслу. Однако
этот материал, связанный с героем-художником (которому автор дал имя “Стивен
Дедал”, нагруженное многими смыслами), Джойс заведомо не считал исчерпывающим.
Он считал, что это продолжающаяся тема, что она еще за ним, и она действительно
продолжалась. Но его новый опыт был опытом другого рода. Его нельзя было
реализовать в этой же линии — линии Стивена Дедала. Поэтому
портрет начал расщепляться.

Сначала
это был самый простейший род расщепления, как в лингвистике выражаются,
расщепление в диахронии: на художника-в-юности,  того же,
прежнего Стивена Дедала и на художника-в-зрелые- годы,  каковым
Джойс стал. Возникает расщепление на двух главных героев, Стивена и Блума. И
портрет теперь  следует исполнять как-то совсем иначе, уже в силу этого парного
расщепления. Что это за портрет ? Где должен быть тот уникальный изгиб личности,
в чьей личности — личностей стало две...

“Зрелого
художника” Джойс даже не стал делать художником — во-первых, оттого что
это было бы дублирование, во-вторых, оттого что то новое, что в нем добавилось,
для него было, в первую очередь, уже не опытом эстетическим, а опытом
экзистенциальным и интеллектуальным. Эстетика как таковая,  когда он начинал
писать “Улисса” пока еще не менялась. И эстетическая задача по-прежнему
отводилась тому же самому герою, художнику-в-юности, который и в
“Улиссе” еще достаточно юн. Новый материал, новый опыт был связан с
появлявшимися у Джойса иным представлениями о вещах, о мире, о человеке. Весь
этот опыт передавался через образ Блума.

Однако
задача “портрета” оставалась, и расщепленность служила для нее лишь внешней
помехой. В действительности, для Джойса речь шла все о том же выполнении портрета
художника,  и оба героя в совокупности должны были составить один портрет.
Но как теперь продвигаться к такому портрету? Где здесь личность ? Как
находить ее уникальный изгиб? У Джойса начались поиски. Старый рецепт
гласил: “смотри в одну личность — конкретно же, в личность собственную, в свой
опыт — и улови, где лежит печать глубинного, индивидуального, в чем говорит
специфика личности, ее пути и судьбы.” Он осуществился в “Портрете”, но больше
уже не проходил, ввиду простейшего расщепления в диахронии — расщепления на
юного героя и зрелого героя, которые в совокупности, все-таки, составляли одно
лицо. Одного художника. Было непонятным, что такое расщепленный портрет.
И неизбежно начались поиски иного способа исполнения, который мог бы выразить
эту расщепленность.

Джойс
начал поиски в сфере языка, в сфере слова, стиля. Достаточно быстро ему стало
ясно, что сам факт расщепленности, требует не одного стиля, но
стилистических испытаний, требует разного письма. Есть письмо Стивена
и есть письмо Блума. Но и Стивен и Блум — это
один художник, и портрет — один. Поэтому игра единства и множества,
развертывающаяся на протяжении всего “Улисса”, принадлежит к самой сути вещи.
Она выполняется в серии самых разнообразных экспериментов с письмом, стилем,
структурами художественной формы, и она есть для Джойса далеко не игра, а
тяжелый и напряженный поиск: как дать портрет расщепленной личности художника.
Если продолжить эту терминологию, должна быть другая фактура. Фактура
литературного портрета это фактура письма. Джойсу стало ясно, что требуется
совсем иное письмо. Решение это складывается и начинает воплощаться в середине
романа, “Улисс” — это роман великого перехода, когда в конце мы
оказываемся совершенно не с тем, с чем начинали — с  другими идеями, другим
художественным миром, стилем, другим настроением... Созревшее решение говорит,
что портрет расщепленного, по необходимости расщепляющегося, художника, можно
писать только в фактуре сменяющегося письма. Должны быть разные голоса.
Расщепленный художник, как мы привыкли выражаться сегодня, уже художник не монологический.
В исполнении расщепленного литературного портрета с необходимостью возникает
элемент полифоничности, многоголосия, элемент, по Бахтину, разных речевых
жанров. Которые каким-то образом взаимодействуют, сплетаются друг с другом,
переговариваются, перекликаются.

Итак,
Джойс начал писать разным письмом, разными стилями, разными голосами.
Это и стало ниточкой, которая привела ко всему остальному, к тому огромному
эксперименту, каким в итоге, и оказался роман. Когда Джойс начал писать разными
голосами, для него сразу же назрел следующий шаг. Он увидел: нет ни
художественных, ни иных оснований оставлять в числе этих голосов какой-либо
один главный, ведущий голос, голос, который говорит все, как оно есть на
самом деле. Наличие такого голоса было бы ложным художественным
решением. Оно делало бы фикцией присутствие всех других. Решать за каждый из
голосов, ведущих в тексте свою партию, никто, ни автор и ни герой, не полномочны.
Все голоса, все дискурсы должны обладать равными правами и статусом. Это было
первым художественным выводом, к которому вела Джойса выбранная им новая
манера. Причем, что очень существенно, это был выбор без выбора — Джойс
чувствовал, что честное исполнение взятого задания неотвратимо вынуждает
его к этому. Писание разными голосами влекло, далее, к еще большей
художественной новизне. Джойс не хотел нарочитой новизны. У него не было
темперамента художника-авангардиста, который экспериментирует ради того, чтобы
отличиться от других художников. Его новизна шла сугубо изнутри, по
необходимости, вынужденности художественного задания. Но тем
существеннее и глубже была эта новизна. Нужно было, чтобы разные голоса, речи
героев, разные речи, на которые расщепляется герой, маркировались, помечались
какими-то собственными признаками. Классическая литература, классический роман
не привыкли к подобному письму. Разные голоса, сплетающиеся, но меченые разными
признаками стили внутри одного текста — это новая фактура письма. От художника
она потребовала развития совершенно новой техники; однако свои требования
возникли и к читателю, к способности его восприятия. Должна была произойти
некая трансформация восприятия, его тренинг и переустройство.

Очень
рано об этом сказал молодой друг, который появился у Джойса, впоследствии сам
знаменитый писатель, Сэмюэл Беккет. Он заметил, что текст Джойса не следует читать
в обычном, привычном для нас смысле, текст этот для того, чтобы смотреть
и слушать. И это был очень точно сформулированный рецепт. Нужно зорко
смотреть в текст и находить, как идут в нем эти разные стилистические и речевые
голоса, из которых складывается новый вид портрета. И нужно чутко
вслушиваться в слова, улавливая как трансформируется слово, как изменяется
синтаксис. Нужно смотреть, как в сознании мелькают и переходят одна в другую
мотивы и ассоциации, смысловые нити. Специально для этой цели нужно развивать
технику пристального слежения за текстом. Это и означает “смотреть и
слушать”. С таким тщанием, такой пристальностью, каких совершенно не
требовал классический роман — в том числе и предыдущий роман Джойса.

Редакция благодарит администрацию Челябинского педагогического
университета (и лично Л. А. Чернышеву), без деятельной помощи
которых этого текста просто бы не существовало.