Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Джеймс Джойс. Рисунок Огастеса Джона

5.

Продолжим наш разговор о том, как
в ХХ веке пишется портрет художника.  

Портрет оказывается расщепляем
самыми разными способами. Однажды начавшись, процесс оказывается цепным и
неотвратимым. По нашим выводам, фактура портрета оказывается тем, что сливая
язык зрительный и звуковой, можно назвать вязью, плетением дискурсов,
способов речи. Это и есть адекватный взгляд: текст “Улисса” — что это такое ?
Это вязь, это ковровое плетение речевых нитей.

И отсюда естественно вернуться к
другому сплетению. Как с самого начала мы говорили, замысел портрета художника
есть замысел не чисто художественный: то, что он замышляет, есть вновь
сплетение — или сращение, сочетание — двух видов структур и форм. Конечно,
работа происходит в сфере искусства, его форм и структур; но в то же
время, предмет внимания здесь всегда человек — формы, структуры его
естества или его существования; и еще непременно — некоторый акт, что
связывает первые и вторые, претворяет вторые в первые. То, что в культуре и для
нее существует в качестве двух достаточно далеких и раздельных областей — с
одной стороны, психология и  опыт сознания и человека, и, с другой стороны,
художественная деятельность и художественный предмет, сфера искусства, — для
Джойса существовало в кровной и неразрывной слитности, в связке, которую и
осуществляет художник. Художник и есть сама эта деятельная и воплощенная связь;
художественный акт есть акт творящий изоморфизм двух видов структур —
структур человека и структур художества. Опыт Джойса революционен и
новооткрывающ равно для той и для другой сферы — конечно, для искусства как такового
(это обычно и подчеркивают), но в той же мере и для представлений о человеке.
Будь то научные представления (ученые могли бы немало почерпнуть у него), или
будь то представления личные, которые каждый как читатель может извлечь
для углубления своего мировосприятия и своего собственного опыта себя. Об этой
психологической и антропологической стороне, о том как Джойс расширяет наш  опыт,
мне бы хотелось поговорить подробнее.

6.

Я уже говорил, что текст Джойса
требует особого смотрения. Затем я заметил, что такого же особого,
утонченного требует он и слушания. Даже, пожалуй, не такого же, но
большего. Джойс требует от нас тренинга, особенной развитости, натасканности
восприятий — всех, как говорят в психологии, систем репрезентации. У
нас пять чувств, и все эти пять должны синтетическим образом участвовать
в восприятии феномена Джойсова текста. Но, если все-таки устанавливать между
ними какую-то иерархию, какой-то порядок, то у Джойса на первом месте, будет слуховой
дискурс, слуховая модальность.

Джойс, как мы знаем, был
полуслеп. Когда он говорит о картинах, это для него фигурально-абстрактный
язык, картин он особенно не смотрел. Он жил в слуховой стихии. И настоящие
ключи для расшифровки джойсовского письма — всегда через слушанье. Смотреть,
впрочем, надо тоже, подключается все. Хотя Джойс и слеп, но смотреть на его
текст надо необычайно зоркими глазами. Однако наибольшее число ключей к
пониманию идет через слуховое восприятие. Текст Джойса обязательно проговаривать
вслух. К сожалению, это относится почти исключительно к тексту оригинала.
Сохранить такую же насыщенность именно слухового измерения текста в переводе —
друзья мои, тут я должен, увы, развести руками — это практически невозможно.
Проговаривать вслух мой текст — пользы гораздо меньше (хотя и тут она
есть). Я бы вам, для кого Джойс более или менее не мимолетное занятие, все-таки
советовал проговаривать вслух английские его страницы. Это очень поучительно.
Даже не только “Улисса”, но и самый последний, почти уже невозможный для
понимания роман “Поминки по Финнегану.” О нем Джойс очень серьезно уверял:
нужно только несколько раз прочесть громко вслух каждое место — и
непременно поймешь. Ну, понять все равно не поймешь, но сколько-то и
что-то поймешь, во что-то включишься. Ты увидишь, что слуховая стихия
в самом деле содержательна. В каких-то случаях, иногда,
действительно достигнешь даже и понимания; и во всех случаях честное усилие
что-то даст. Именно слуховая стихия. Филологи должны быть отчасти и
лингвистами, потому что здесь уже разговор о языке. Ключевая наука в
современной лингвистике, с которой начался весь современный этап языкознания,
это фонология, наука о  звукообразе, звуковом образе
слова: ключи к языку – в его звучании, и главные структуры языка мы должны
уметь улавливать именно слухом. И именно так Джойс работает со
словом и с языком. Он был необычайно музыкален. Слух его был обострен и тонок,
скажем прямо, аномально. Он слышал в слове столько обертонов, отсылов,
отзвуков, сходств, ревербераций, реминисценций... — такое звуковое содержание,
которое нам почти недоступно. Это одна из крупных чисто технических причин
непонятности Джойса. Ему-то казалось, что стоит только произнести какое-нибудь
его словцо — и конечно же, ты услышишь в нем то и это и еще многое. И он, в
отличие от нас, действительно всё это слышал. Но здесь нет дихотомии — либо
слышишь, либо не слышишь, нет априорного барьера. Попросту можно и нужно себя
воспитывать. Это и есть  культура. И культура ХХ века говорит, что
воспитывать себя нужно не по линии “идейного содержания”, но по линии всех
измерений естества и сознания, которые нам даны в дорогу, измерений нашего
личностного мира. А в числе этих измерений, прежде всего, — пять  модальностей
восприятия, пять наших систем репрезентации. Человек должен уметь
культивировать их. Я немного впустую эти гимны говорю, потому что современное
молодое поколение и так гораздо больше и обостреннее живет в аудиостихии,
нежели люди предыдущих поколений. Это происходит за счет важных и обедняющих
утрат другого содержания культуры; но то, что важен тренинг восприятия, и, в
частности, гораздо важней, чем это считалось раньше, аудио восприятие — этого я
могу уже не доказывать, это просто практика сегодняшней молодежи.

В культуре ХХ века Джойс был
одним из тех, кто не только указывал важность обострения и расширения
восприятий, но и действенно подводил, учил, толкал к ним. И “Улисс” — текст,
который автором наделен такою функцией и способностью тренинга восприятий.  

Разговор о Джойсе это всегда
переходы — поговорил сколько-то об эстетических структурах, пора оглянуться и
понять — это у Джойса непременно значит нечто о человеке. Поговорил сколько-то
о человеке у Джойса, оглянись опять — ты обязательно сказал нечто и об
искусстве, эстетике. И именно потому наша тема “портрет художника” лучше всего
выражает Джойса, что в ней нераздельно спаяно и то, и другое. Каким же в итоге
получался портрет художника? Если роман должен был показать,
остается ли верным предшествующее решение, возникает ли в новой ситуации
портрет на основе некоторого уникального изгиба личности, ее индивидуирующего
ритма? Если все расщепляется, роман пишется разным письмом и есть лишь вязь
разноречащих, но равноправных голосов-дискурсов — останется ли это
индивидуирующее начало? Останется ли ключом к портрету то же самое —
уникальность личности, схваченная и выраженная в неком структурном праэлементе?

“Улисс” — роман-испытание,
роман-поиск: прежнее решение поставлено под вопрос. Притом важно, что в ранних
эпизодах Джойс еще не сомневался в этом решении; и подвопросность, открытость
назревают и появляются как еще одно расщепление, расщепление сознания самого
художника — исполнителя портрета. К середине романа (хотя он и имел
твердый план) уже сам автор не знает что он пишет, как напишется, как он
исполнит свое задание. Задание предстает обоюдным, художник изменяется
(исполняется) сам — в ходе исполнения портрета — и, в известном смысле,
оказывается исполняем им.

Сквозь “Улисса” проходит,
варьируясь и повторяясь, одна из формул античной мысли, обоюдная формула — действовать
и претерпевать:  самому действовать, но и оказываться предметом
воздействия. Из этого состоит человеческое действо самореализации: мы должны
побывать в обеих ролях; мы должны быть действующими, но равно и должны быть
претерпевающими. Так вот, это и происходит в “Улиссе.” Автор здесь и
действующий и претерпевающий.

В девятом эпизоде, “Сцилла и
Харибда”, Стивен подстегивает себя, произнося в уме аристотелев, а позднее
воспринятый Фомой Аквинским, девиз “действуй и испытывай воздействие”,
не забывай ни того, ни другого. Именно в такой полновесной человеческой роли и
оказывается здесь автор — художник, художник, что пишет портрет художника, автор
“Улисса.” Он испытует реальность и оказывается испытуем ею.  Что ж получается ?

Получается неутешительный вывод.
Где-то во второй части романа — трудно сказать, где совершается это
преломление, в  точности мы не увидим этого момента — совершается перелом:
когда мы находимся уже ближе к концу романа, мы определенно знаем, что решение
свершилось — решение о портрете, о человеке, об искусстве. И это решение
негативное. Прежняя интуиция не подтвердилась. Портрет не написать так, как
Джойс думал его написать. Чаемого индивидуального изгиба не
обнаруживается.

И нам сегодня, в свете всего
опыта культуры ХХ века, согласиться с таким выводом легче легкого. Мы сразу
кивнем, что так оно и гораздо естественней. Почему это нужно считать ритм
несущим, заключающим в себе человеческую уникальность? Каким образом он может в
себе заключать индивидуальность? На ритм сегодня мы смотрим совершенно иным
образом — ритмы не индивидуирующее начало в реальности, но обезличивающее. Они
несут в себе что-то всеобщее. В сегодняшних компьютерах есть элементарная
программка — “биоритмы”, имеющая очень мало вариаций. Включишь ее, и можно
посмотреть свои биоритмы. Какая в этом индивидуальность, где она? Ее нет.
Ритмом ее не уловишь. Ритмы это начало универсализующее, не откроют они
тайны уникальности. Сейчас нам это сказать очень просто, и мой пример кажется
весьма плоским, лишним: чего в открытые ворота ломиться ? Но, тем не менее,
этот вывод и есть один из главных в “Улиссе” — таким путем, а, стало быть, и
никаким иным тайны личности не раскрыть,  иного же пути не дано (ибо мы
ничего из личностного содержания не упустили, не оставили в стороне) — и, стало
быть, позитивного решения просто нет. Личности нет здесь, и ее нет
нигде. Человека нет. Это есть вывод в пользу антиантропологической антропологии
и эстетики. В пользу модели разложения, которая все последние
десятилетия доминирует в культуре.

Равным образом, и в
художественной теории и практике, и в проблемах антропологии, мы развиваем и
эксплуатируем негативные сценарии. Те, кто читали Мишеля Фуко,
одного из крупнейших французских философов последних десятилетий, знают: там у
него отчетливо изложено многое из того, что я излагаю вам на примере Джойса.
Ибо в крупном у них (и далеко не только у них) речь об одном и том же: в своем
опыте, в своем поиске искусство и культура ХХ века (так получается — нарочно
этого никто не хотел) с известной необходимостью приходят к
антиантропологическому сценарию. Мы приходим к моделям разложения. Именно это и
реализуется в ходе “Улисса.” Можно добавить, что это своеобразно отражается в
культурном процессе. Последние десятилетия европейской культуры носят
нетворческий, откровенно эпигонский характер. Ничего кардинально нового не
добавляется ни в искусстве, ни в науке (если не говорить о естествознании),
зато большие идеи и открытия, что были сделаны прежде, измельчаются и
тривиализуются. Природа человека сборна, и искусство должно представлять не
цельный, как думалось ранее, образ человека, но должно давать дробную и
разложенную действительность человека и мира – действительность, рассыпающуюся
на множество абсолютно равноценных и равноправных аспектов, лишенную всякого
единящего, центрирующего стержня и нерва. Для многих работающих в современной
культуре этот вывод прозвучал индульгенцией. В рассыпающейся действительности
легче работать ленивому и бездарному. В прежней модели требовалась гораздо
большая доля честного труда, профессионализма, протирания штанов; нагляднее
были критерии, выше планки. Сегодня можно создавать себе имя и место в культуре
с гораздо более слабыми данными и с меньшим трудом. Грань между оригинальным
вкладом и комбинированием уже сделанного другими никогда не была стерта до
такой степени.

7.

Вывод тривиализовался. Но давайте
взглянем свежими глазами — каково было тем, кто впервые это на своей шкуре
открывал. Опыт отсутствующей, расползающейся природы человека Джойс открыл в
процессе писания своего романа, совершенно этого не желая. И это был страшный
опыт — в подлинном смысле слова, без риторического нажима. Это был опыт
люциферический и трагический. В более объективных терминах, это то, что в
философии называется предельным опытом. Чтобы открыть, что человека
нет, требуется дойти до границ, до предела человека. И только тогда ты
сможешь честно сказать: да, действительно нет. Потому что я дошел до предела
человеческого опыта, и это то, что я могу сказать дойдя до предела. А не дойдя
до предела, я бы не имел права сказать этого.

В процессе исполнения “Улисса”
опыт художника самоопределяется к тому, чтобы стать предельным опытом — и
становится  таковым. Вслед за тем, став предельным, опыт самоопределяется к
тому, чтобы оказаться опытом с негативным исходом. В предпоследнем
эпизоде романа совершается разложение человека: человек обобщается,
универсализуется и оказывается сборной конструкцией из кирпичиков. Это и есть
та антропологическая реальность, к которой предельный опыт приводит как
художника, автора, так и его читателя. То, что я говорил о тренинге восприятия,
прямо относится к теме предельности. Мы входим, внедряемся в текст, в
художественную реальность, на предельных способностях нашей перцепции — видео,
аудио... Тактильная, вкусовая составляющие тоже причастны. Испытываются
чувства, от них требуется предельное напряжение, чтобы воспринять в осмысленной
полноте, всю темноту, всю вязкость и плотность плетения речевой фактуры,
осуществить различение и идентификацию голосов-дискурсов. И когда мы в входим в
эту дискурсивную вязь, идентифицируя все ее элементы, то на месте человека, на
месте портрета, и обнаруживаем сборную конструкцию.

На протяжении романа можно
детально проследить как в разных своих аспектах опыт приближается к
предельности. Что такое предел письма ? Он соответствует приближению к
деконструкции сознания, когда опыт начинает граничить с опытом безумия. В
“Улиссе” можно найти элементы этого. Предел языка и речи — когда язык
разлагается и распадается, фраза уходит в бессвязность, слово уходит в распад,
смешение и наложение слов из разных словарей, регистров, разных тональностей и
стилей речи. Это — опыт разрушения логических, лингвистических структур и
связей. И до этой предельности, как мы знаем, “Улисс” доходит тоже. Путь честно
пройден до предела, и на пределе обнаружено — природа человека, портрет
человека оказываются опытом разложения.

Но что такое разложение – чистая
разложенность, множественность ? Знающие философию немедленно скажут, что
чистая множественность есть не что иное, как ничто. Множественность, лишенная
элемента цельности и единства, небытийна. В число признаков
бытийствующего (присутствующего, являющегося, наличествующего) с непременностью
входит элемент (предикат, как говорят философы) единства и цельности. Если
этого нет, то нет реальности, нет бытийствования; и художественная ткань романа
— это ткань ухода в ничто, во тьму.

Язык тьмы и света — еще один
адекватный язык для бытия и небытия. Тема тьмы — одна из сквозных тем “Улисса”,
которая проходит в романе, неуклонно нарастая и достигая полного господства —
близясь к завершению, роман полностью уходит во тьму. В буквальную ночь, в
фигуральную ночь, в несвязное бормотание. Все это и составляет негативное
художественное решение. Опыт о человеке привел именно к
такому исходу.

8.

Пора, однако, с сомнением окинуть
взглядом наш собственный “портрет художника” — портрет Джеймса Джойса,
выступающий из нашей реконструкции его замысла и его пути. В противоположность
Джойсову опыту портрета (и автопортрета), наш портрет как будто бы обладает
совершенной графической четкостью. Джойс пришел к разложению и исчезновению
человека, равно в своей антропологической модели и художественной практике;
пришел к негативному сценарию и утверждению тьмы и ничто. Правда ли всё это? —
Правда; но не вся правда. Все эти мотивы и выводы у нашего автора, бесспорно,
есть; и, тем не менее, он от этого отнюдь не становится идеологом
антиантропологии и глашатаем тьмы. Напротив: достигая названных выводов, он не
только не пускается их декларировать и пропагандировать, но дополняет иными,
противоположными мотивами. Как усердно подчеркивают специалисты по Джойсу, в
романе выдвигается и немало человеческих ценностей, немало светлых, а не темных
начал; нам напомнят об отрицании насилия и жестокости, об одобрении сочувствия
и участия, о важной роли любви, и особенно — о финальном “да”, замыкающем
роман. Все это есть тоже; и это значит, что графическая четкость нашего
портрета обманчива.

То, чем в “Улиссе” сменяется
(постепенно, исподволь) ранний вариант “портрета художника”, — это не
одностороннее утверждение “сценария разложения и тьмы”, а нечто иное, более
сложное. В его предельном опыте Художнику открывается этот сценарий; но он
отнюдь не возвещает его как новое откровение и полноту истины, не делается его
проповедником и/или идеологом. Вместо этого, он оставляет место иному,
оставляет место сомнениям — и отказывается от окончательного выбора. Такой
выбор не делается никогда, нигде, вплоть до конца романа — и конца жизни. И это
значит, что ситуация выбора, ситуация подвижности, подвешенности
фундаментального художественного и антрологического решения закрепляется в
качестве перманентной, в качестве бытийной ситуации человека.

Отсюда вытекает одна из самых
характернейших особенностей джойсовского письма, которую специалисты по Джойсу
называют иногда “стратегией ускользания.” Джойс
ничего не утверждает окончательно. И, в том числе, самого себя. Нет никаких
заветных тезисов, которые он бы пропагандировал и на которых настаивал
безоговорочно. Он по внешности выдвигает тезисы, делаются определенные
позитивные утверждения, защищаются идеи, принципы... Но если внимательнее
вглядеться — тот же самый Джойс, в том же тексте их немедленно отменяет,
подрывает, разрушает. Нет такой идеи или такой техники, которые только
утверждались бы, но не подрывались. Явно или завуалировано Джойс всегда ставит
под сомнение любое из собственных решений, любую из собственных позиций; вводит
элементы, противоположные им, идущие вразрез с ними. Это напрямик соответствует
ситуации перманентно-длящегося, подвешенного выбора; соответствует видению
образа человеческого бытия как онтологического раздвоения, бифуркации. Мы ни на
чем не можем остановиться. Мы ничего не можем утверждать, одновременно не
отменяя и не подрывая. Это и есть стратегия ускользания Джойса. Чтобы не
оставаться голословным, рассмотрим один пример.

Понятно (и много раз отмечалось),
что Джойсовы методики разложения, Джойсово представление реальности человека и
мира как набора — по его словам — “космических, физических и психических
эквивалентов” обнаруживают явную близость к структурализму, к структуралистским
моделям. Именно эти модели разлагают человека и его мир на
кирпичики-первоэлементы, фундаментальные бинарные оппозиции... Именно в них
антиантропологическая стратегия — человека как первичной цельности и единства,
будь то исходного или финального, телеологического, здесь нет. Казалось бы,
Джойса действительно можно видеть как предшественника структуралистов, который
выдвинул структуралистскую модель человека задолго до научного структурализма,
последовательно развил ее и провел. В своем роде, первый ортодоксальный
структуралист. Так вот, сделать подобный вывод все же нельзя. Элементы
структуралистской модели у Джойса есть, он сам видел их, сознательно их вводил
— “Итака”, скажем, совершенно определенно структуралистский эпизод. Но тот же
Джойс, непременно и неуклонно, ту же модель и подрывал и разрушал. Далеко не
сразу мои коллеги, специалисты по Джойсу, разобрались, что не утверждает он
структурализма. Он в той же мере и разрушает его. Чем он его разрушает ?

— Другой техникой, которая в
современном искусстве также вполне известна: разрушает он его “сериальной
стратегией,” которая отнюдь не то же, что структуралистская. Те из вас,
кто знаком с современной музыкой, знают, что есть такой род музыкальных
текстов, который строится особым, своеобразным путем из серий. Это тоже
разложение на какие-то элементы и блоки, но это разложение не
структуралистское, а идущее много дальше. Структурализм разлагает на значимые
элементы, его типичные бинарные оппозиции — чет/нечет, небо/земля,
смерть/жизнь.... Элементы этих оппозиций — элементы с самым насыщенным
смысловым содержанием: это первоэлементы смысла, начала, сущности. То, что для
античного миросозерцания было стихиями. В этом плане, структурализм
вполне следует в общей линии европейской мысли, привыкшей сводить все к
стихиям, или к атомам, или к началам... Что значит структуралистское разложение
? Это значит, что мы из какой-то системы фундаментальных знаков, смыслов
черпаем первоэлементы, базовые знаки, и по этим знакам разлагаем реальность —
человека, произведение искусства, что угодно.

Сериальное искусство никакой
знаковой системы знать не желает. Ее нету. Берется совершенно любой элемент:
звук, с которым не связывается никакого содержания, такт, хруст, случайное
звукосочетание, все что угодно... Строятся приумножения, строятся серии —
сколько-то таких произвольных, ничего не значащих (это принципиально!) единиц,
сколько-то таких... Это тоже эстетическая стратегия. И по закону изоморфизма,
закону “портрета художника”, это равным образом должна быть и
антропологическая стратегия, какой-то за этим должен стоять образ человека.
Можно видеть сериального человека — и это уже пострашнее структуралистского:
человек, который разлагается не на смыслы, не на знаки, а просто на серии.
Скажем, серии сериала “Санта-Барбара.” И больше ни на что. А поскольку серии
этих сериалов нельзя считать никакими знаками никакой осмысленной знаковой
системы, то это уже... финиш.

9.

Да, такая сериальная стратегия у
Джойса есть тоже. Она подрывает структуралистскую. И обратно. Ни на чем
остановки нет. В наиболее развернутом, полном виде этот круговорот подрываний и
 парад ускользаний представлен в последнем, финальном опыте портрета
художника,  в “Поминках по Финнегану.”

Там представлено сериальное
разложение письма, языка: это сегодня установлено лингвистами с доподлинной
научной отчетливостью. Полвека должно было пройти, чтобы принципы абсолютно
непонятной, загадочной работы, которую Джойс производит в “Поминках” с языком,
мы смогли бы наконец опознать как принципы сериального разложения. Сохраняя
верность замыслу «портрет художника», роман исполняет
двойственное задание, представляет определенную эстетику и определенную
антропологию. Художественное задание связано, прежде всего, с языком; “Поминки”
— роман о языке, о финале языка. Что ж до антропологической задачи, то, в
дополнение к разложению человека, достигнутому уже в финале “Улисса”, последний
роман предпринимает — и ставит на первый план — разложение истории; по
полушутливой формуле самого автора, “Поминки” — “всемирная история.”

При этом, в разложении истории
доминируют не сериальные, как в разложении языка, а структуралистские принципы;
и однако вновь в соответствии с главными установками Джойса, между системами
эстетических и антропологических структур — в данном случае, структур языка и
структур истории — утверждается некоторое тождество. Природа его таинственна,
но нечто о ней раскрывает мотив ночи и тьмы, настойчиво акцентируемый в
“Поминках”: как мир языка, так и мир истории оба суть — мир ночи и тьмы. Таков
последний джойсовский опыт портрета художника. Как видим, роман
можно по праву счесть таким опытом. Здесь есть по-прежнему система эстетических
форм (хотя это уже не столько формы, сколько продукты их разложения, или антиформы),
есть система форм антропологических, форм истории в данном случае (это тоже
скорее антиформы) и есть художественный акт, который утверждается как связь,
как установление между ними тождества. Но это – такой портрет, который только
сейчас, в свете непросто восстановленной нити творчества, мы можем назвать портретом
и опознать как портрет. Это портрет, дошедший до абсолюта
неузнаваемости, портрет в абстрактном жанре. Или, быть может, портрет тьмы.

10.

История в последнем романе
представлена, как мы сказали, не столько сериально, сколько структуралистски.
Это очень любопытная модель структуралистской истории. Джойс и
здесь не может быть просто структуралистом, подрыв и ускользание непременны, и
они крайне оригинально проявлены здесь. Модель истории в “Поминках” буквально
не что иное как ... квадратура круга.

Еще в “Улиссе”, в порядке
постоянной джойсовской шуткосерьезности, сообщается, что герой его Блум
отдал в юности приблизительно год своей жизни попыткам построения квадратуры
круга. Его подкупало то, что за нахождение квадратуры круга какой-то
английский журнал или эксцентричный миллионер, объявил огромную денежную
премию. Меру того, что такое Джойсова шуткосерьезность, можно хорошо
почувствовать, если мы увидим, что сам Джойс в последнем своем романе, который
он писал семнадцать лет, именно произвел квадратуру круга. Даже
не претендуя после этого на премию, которая, кажется, действительно, была в
Англии объявлена.

Всегда говорят, что в “Поминках
по Финнегану” — циклическая круговая модель истории и что он ее позаимствовал у
известного итальянского философа 18 века Джамбатисты Вико. Это история, которая
развивается как повторяющиеся циклы, где конец совпадает с началом, и лишь
событие перехода к следующему циклу отмечается ударом грома. Все это в самом
деле реализуется в “Поминках по Финнегану.” И, как полагается у Джойса,
отражается в художественных структурах: роман этот начинается серединой фразы,
а недостающее начало этой фразы — конец романа. Текст, таким образом, замкнут в
совершенное кольцо. Итак, история представлена по Вико, круговым образом, равно
как и структура художественной формы. Но ничуть не менее явственно, история в
“Поминках” реализуется как квадрат. Это роман, где всерьез проводится магия
чисел; главное число здесь четверка, квадрат, и история здесь также подчинена
парадигме квадрата. Ей управляют четыре злых старца, которые время от времени
появляются, чтобы заявить не только о себе, но и о квадратной, четверной
структуре истории. Они же четыре евангелиста, они же четыре стихии мироздания,
античная тетрактида. Квадратность истории и мироздания проводится в романе
настойчиво и прямолинейно, притом, что сам роман остается и круговым. Так что,
в итоге, роман действительно есть квадратура круга; достаточно всерьез, в
научно-структуралистском смысле, он — и круг, и квадрат. И это значит, что
древнюю задачу квадратуры круга Джойс подает нам как
проблему современной мысли, современной философии. В выстраиваемом контексте,
квадратура круга — не что иное, как деконструкция. Круг, подрывающий,
отменяющий квадрат и квадрат как отменяющий и подрывающий круг. Парадигма круга
деконструирует парадигму квадрата и наоборот, за счет их одновременного
присутствия и воплощения в одном явлении.

Все это та же Джойсова стратегия
ускользания. Он в очередной раз ускользает от однозначности,
от того, чтобы его сочли человеком, который выдвинул некое решение и на нем
успокоился. Так он делал всегда.

Здесь значима и сама жизнь
художника, его судьба. Если философ должен свою жизнью осуществлять свое учение,
то для художника последняя верность себе — жить так, как писал, жить по своему
письму. И в пути Джойса, в самом его финале, можно увидеть одно по-джойсовски
неподражаемое свидетельство этой верности. Лючия, дочь художника, была
психически больна, безумна. Она присутствовала на похоронах отца; и, стоя над
раскрытой могилой, куда только что опустили гроб, она вдруг громко произнесла: Что
этот идиот там делает? Когда он вздумает вылезти оттуда? Она не
сомневалась в том, что происходящее — только еще одно ускользание Джеймса
Джойса.

Редакция благодарит
администрацию Челябинского педагогического университета (и лично Л. А.
Чернышеву), без деятельной помощи которых этого текста просто бы не
существовало.