Онтологические прогулки

egmg:

Знаешь, в связи с проблемой мимесиса я бы вернулась к образам,
вернее, к пафосу иконофобии. В сущности, в отношениях мысли к
музыке мы можем регулярно наблюдать столкновение иконопочитания
и иконобоязни на протяжении веков.

Давай еще раз повертим на языке уже приведенную цитату из Иеремии:
«Господь Бог есть истина» и «срамит себя всякий плавильщик истуканом
своим, ибо выплавленное им есть ложь, и нет в нем духа. Это совершенная
пустота» (Иеремия, 10:5, 10:15).

Вновь расходящиеся тропки слов (immer auf dem Holzwege!) выводят
на неотличимо похожие перекрестки, маркированные апотеническими
гермами. Слова Иеремии есть то же конфуцианское утверждение конвенциональности
знака, только данное в перспективе отрицания и порицания с позиций
до-говора до-словного до-верия. Это, по сути дела, критика веры
доверием. В истукана можно только верить, и понятно, что только
на фоне осознания условности знаков, игры со знаками. Язык веры
раздвоен, как у змея: один конец, прямой и жесткий (меч, исходящий
из уст, перо – в чернилах под ребро), режет правду-матку (заметь:
режет, кромсает самую матку, к вопросу о сегментированном теле
христианина), другой – поигрывает сам собой, занят буквально языковыми
играми.

Разумеется, поклонение знаку, будь то образ или слово, совершенно
неприемлемо для мифологического сознания до-верительного типа.
И при этом Иеремия ставит точный эпистемологический диагноз: Пустота
– вот ключ к пониманию принципа веры и ее языка. Возможность языкового
смысла, который есть одновременно возможность лжи, обеспечивается
концептом пустоты. Под этим подписался бы и Лао Дзы, и Конфуций,
только с другой оценкой. Да, именно, пустота за идолом, но это
не значит, что не надо его почитать. В то, что может в любой момент
оказаться ложным, можно либо верить, либо играть. К слову, китайская
традиция, в отличие от европейской, умудряется придерживаться
жесткого воздержания от игр с конвенциями.

gippius:

У Иеремии речь идёт о пустоте как ничто, абсолютно пустом месте:
«совершенная пустота». До-говору до-верия, мы видим, пустое место,
в повседневно-языковом модусе языка, было знакомо, пусть это и
покажется странным. Что необходимо, так это отличать такого рода
пустоту от пустоты относительной. Такой, что есть исходная точка
для определения координат произвольной точки. Назовём эту исходную
точку «нулевым значением». И этот ноль не то же самое, что ничто
– индикатор пустого места разряда числа. Греки не знали именно
последнего. Знание этого индикатива «ничто» обнаруживает себя
в реплике Лакана о началах языка, который, вместе с тем, исключает
ноль как «нулевое значение», как начальную точку из спекуляций
о языке. Начала языка, когда они трансгрессивны лингво-топографии,
позволяют мыслить язык тотально. Тотальность, – эта целостность
как предельная степень симметричности, – была бы невозможна, если
бы на другом конце, также уводящем в отсутствие смысла, она не
обеспечивалась бы внутренней пустотой, которая, наоборот, есть
индикатор полного отсутствия в ряду наличностей. То есть: чтобы
ноль как пустое место стал актуально возможным – посредством отличного
от него, ноль относительный должен мыслиться экс-территориально
и не-актуально. Тотальность языка, по Лакану, чтобы пресуществиться,
требует взаимоисключения этих двух нулей, вынесения одного «за»
с внесением другого «в»...

egmg:

Да, это существенная оговорка, конечно. Я бы трактовала ее здесь
как наличие и отсутствие образа у нуля, что удаляет его или приближает
к абсолюту Пустоты. Артикулированность vs. неартикулированность.
Начальная точка и провал, разрыв в системе координат – это, несомненно,
образно разные феномены. И это дает мне возможность вернуться
к проблемам миметического присвоения звука.

Звук инициирует образы, как ты уже заметил, но миметичен он в
первую голову не этим, а необходимостью мимического усилия по
его производству. Звук проходит лицом, деформируя его черты. Звук
естественно присущ и чужд поверхности лица одновременно. Его чуждость
особенно заметна в пении, нарочитом, искусственном звуко-извлечении
поверх естественно-языкового. Мимика поющего профессионала, особенно
поющего бельканто, как правило, непривлекательна. Это значит,
что лицо поющего не особенно поддается любованию в границах общепринятой
эстетики. Разверстый рот, растянутые и непонятно подвижные губы,
формирующие звук на выходе. Напряженная шея, дрожащий подбородок.
Часто стоит мим(ет)ического малоприятного усилия следовать за
этой физиологией производства голоса. В эстрадном варианте мимическое
уродство распахнутого рта снимается наличием микрофона. Буквально,
на пасть найдена затычка. Да и с микрофоном нет необходимости
производить звук столь явно артикулированными средствами.

Мне кажется (возможно, это очень субъективно), что к мим(ет)ическому
соучастию слушащего и смотрящего еще примешивается чувство некоторой
неловкости, стыда за это соучастие, как будто присутствуешь при
слишком интимном. Поющий собой, производящий собой звук, превращается
из субъекта в некий инструмент, вещь почти неодушевленную, но
посредством которой говорит душа, которая откуда-то берется в
этой коммуникационной трубе. Эта двойственность коммуникации и
канала – одно не может быть другим – дегуманизирует производящего
голос. Он становится проводником, шаманом. И на него ровно так
же боязно смотреть, боязно, неловко и отвратительно, как на шамана
или эпилептика, говорящего на языках. Нечто (а по сути Ничто),
чужой говорит посредством вот этого тела, он использует эту маску,
кривляется в ней, распяливает рот, давая увидеть то, что показывают
только врачу – глотку ада.

Такое же сложное впечатление производит страстный оратор. Не просто
говорящий человек, владеющий лицом в границах привычного интерфейса,
а говорящий посланиями, то есть позволяющий идее говорить собой.
Ощущение чужого голоса и лица, детектирующее одержимость демоном
языка. С музыкой, собственно, голосом – Голосом – это еще очевиднее.
Голос поет телом. Голос использует тело: меха легких, струны связок,
резонатор носоглотки. Голос, эманирующий по эту сторону трансцендентного,
оплотняется в уродливом или, как говорили символисты, «страшном»
мире.

Оскар Уайльд говорил, что умный человек не может быть красивым,
ум искажает лицо со временем. Не соглашаясь по существу с любимым
писателем своего детства, скажу лишь, что очевидно и здесь причиной
такого мнения является некий зазор между языком и личностью. Лицо,
искаженное не мной, но неким языковым демоном – умом.

Почему лицо видится изуродованным звуком? Кажется, дело даже не
в статике-динамике, хотя, конечно, звуко-порождение имеет отношение
ко времени. Это другой фактор, действенный в другой плоскости.
Есть лица красивые статически, а есть красивые динамически. Почему
бы поющему не быть в категории динамической красоты?

gippius:

На поверхность тела означающее звуком буквально выталкивается.
Что же в этом «вот и я!» может быть красивого с точки зрения эстетических
законов пластических форм, как они сложились в европейской традиции?
Кроме того, время времени рознь. Музыка задает иное временение,
чем жизнь: означивая историю субъекта, сводя её в точку на теле,
она элиминирует темпоральные размерности, заданные языком. Оставим
пока в покое метрические структуры нотного письма, хотя с точки
зрения герменевтики это, понятное дело, важно.

Миметируется то, что принимающая сторона этого со-общения звуком
уже имеет. Назовем «это» внутренними психо-динамическими резервами
тела. Если для поющего это нелепое, некрасивое означающее имеет
хотя бы сколько-нибудь весомое оправдание в том, что оно производно
от звучащего физиса, то для слушающего, миметирующего только гримасу,
такого оправдания нет. Оправдание знака вытеснено из поля означения
языком и могло бы быть найдено разве что в согласном пении зала
и сцены. К счастью, в филармонических стенах эта практика, в целом,
противозаконна. Не оправданному чем-нибудь, кроме наслаждения
и защиты, симптому позволено быть.

Куда бы осцилляция симптома в музыке не уводила, в миметическом
симптоме мы определённо имеем дело с максимально поверхностной
манифестацией лаканического «смещения». Почему лицо видится изуродованным
звуком – поющего или моё, реконфигурированное лицом поющего? И
не только лицо, но нечто более существенное в вокале: гортань,
реконфигурированная голосом другого? В искусственном звуко-извлечении,
миметически/мимически означенном и данном поверх естественно-языкового,
мы имеем дело с элементами символического порядка, которые есть
результат отклонения от «обеспечивающего естественную потребность
цикла». Невозможно представить, пожалуй, ничего более без-образного,
чем соитие или речь, которые бы не откланялись от целей, заданных
прагматикой чисто сексуального цикла поведения. Формы обращения
музыки в обществе таковы, что смещение от одного цикла поведения
к другому, в пределах одного и того же опыта, нормативно осуществляет
себя в форме «парада» (следуя терминологии Лакана). Гримасы на
сцене, бриллианты в зале, пот на челе первой скрипки, упавшая
за пульт дирижёрская палочка – всё это демарш символического,
обращённый тому, что в пределах символического понимается под
естественным. А фактически является наслоением символов. Гримаса
здесь возвращает в язык, и любая безобразна тем, что не без-образная
музыка... Однако в рамках радикальной интерпретации музыкального
опыта этот одинокий паразит на теле необходимо и отчётливо рассматривается
как промежуточный символ в ряду других.

Между тем, о гримасе так же легко забыть, как легко освободиться
от образа другого – языка. Для этого даже не обязательно помнить,
что музыка, совокупными усилиями трёх машин – желания, агрессии
и мастурбаторности – исполняет функции агрегата не памяти, но
забвения того, что можно припомнить или вообразить на полях Воображаемого.
– Музыка, просто или нет, но отвечает моей мастурбаторной воле
к регрессу и вытеснению. Исполненная единства моего воображаемого,
ценно(стно)го Я в миметическом симптоме, служа средством его достижения,
музыка вместе с тем лишает меня этого единства.

Так чем гримаса безобразна мне? – Образом в присутствии, по крайней
мере, не того означаемого, образом – если бы отсутствующего! –
просто не того означаемого. Не моего, не имеющего ко мне отношения.
Или отсутствием симптома. Тем безобразна, что лишает меня фантазматического
удовольствия. И потому образом, что идеологическая функция образ
покрывает, как я показал в отношении Т.Адорно. За образом маячит
не ничто, а его символическая по(д)делка. Образ отвратителен мне
тем, что Реальное образу и образ Реальному – не референциональны,
тем, то есть, что образ отделён от Bedeutung-функции в его отношении
к Реальному и, следовательно, не симптоматичен. И тем, наконец,
что не сообщает мне настоящее моего желания. Ведь это то, что
я хочу, в конце концов, знать. Я не знаю, что я хочу, и я желаю
знать, в чём моё желание состоит. Я полагаю, что музыка мне может
это сообщить. В этом желании я бесстрашен и неустрашим, пока музыка
моему желанию не с-подобится ответить...

Сказать, что музыка только этим образом есть тюрьма, значит умолчать
об одной довольно любопытной параллели. Музыка с её правилами
потребления предполагает в логическом пределе крайние формы гипер-социализации,
и всё только потому, что сила её воздействия оценивается обществом
как крайне опасная. Как крайне опасное приближение к Лону-Матери
– с точки зрения, во всяком случае, желательных социально-религиозных
норм христианского сознания, частично наследующего до-говору до-верия.
Создаётся жесткая среда для контроля над этим возможным прободением
в до-язык, что, в свою очередь, приводит к гипер-социализации
и выбросу в над-язык. Правила удержания субъекта от симптома,
или же помещение симптома в заранее оговоренные границы, – подводят,
кто бы мог подумать, к пределу языка, за которым открываются просторы
сверх-Я в лаканической терминологии. В этом всецело институциональная
музыка родственна любой уголовно-лагерно-блатной «среде». Тем
более, чем более архаичны/ патриархатны правила поведения «на
зоне». Если взять в рассмотрение соответствующие, как принято
полагать, эротические татуировки на теле, мы увидим там что угодно,
только не эротику. Информационная избыточность тату-эмблем или
эмблематических форм поведения в концерте, – избыточность, позволяющая
безошибочную ориентацию в таком жёстком социальном пространстве,
как зона или концертный зал, – тому подтверждением. Идентификационная
ошибка была бы подобна символической смерти в одном случае, в
другом могла бы обернуться вполне Реальной. Этого, казалось бы,
не должно произойти. Но это происходит. Поскольку гипер-социальное
требование жёстко-конвенционального соответствия означающего означаемому,
доведённое до абсурда, имеет следующим шагом только бес-смысленную
пустотность над-языком. Отсюда не удивительно, что когда, бывает,
читаешь про неоспоримый набор символов в том или ином музыкальном
сочинении, создаётся такое впечатление, что идёшь по этапу, не
меньше…