Онтологические прогулки

gippius:

Вернусь к Цзи Кану. Музыка, как ты отмечаешь, не просто способ
проникновения в Пустоту, а Дао возвращения к Пустоте утробы «матери
мира» – так, очевидно, полагал сам автор трактата. В архетипической
перспективе это значит, что музыка рождается из духа трагедии
ровно в той мере, в какой трагедией является рождение из тела
Матери, перинатальная выброшенность в мир транс-персональной психологии.
Музыка рождается с первым, ещё не оформленным в систему звуком,
который почти каждый из нас пищит, лишённый пренатального комфорта,
– из молчания Пустоты, сказал бы даос.

egmg:

Так и получается, что звук, – буквально первозвук, – есть вывернутая
вовне изнанка Пустоты (=глухота утробы). Мы имеем первый шаг сознания,
и это звук. Важно, что, в отличие от перцепции как таковой, это
именно сообщение вовне, направленный импульс, та же воля. Звук
есть первое сообщение, сгенерированное нами невольно и под принуждением,
но самостоятельно.

gippius:

Несистемность этого звука обманчива, поскольку он первым из собственно
наших вписан в структуру нашего тела и, соответственно, будущего
восприятия нами системных последовательностей других звуков. Таковы
начала нашего пред-знания, которое цементирует каждый из будущих
герменевтических опытов и является основанием мимесиса в музыкальном
симптоме...

В аргументе, оперирующем первым сообщением вовне, мы, как водится,
не одиноки. В частности, Г.Крейдлин в «Невербальной семиотике»
цитирует О.Савича: «Жизнь начинается с крика, смерть – с молчания»,
нелишне оговаривая, что «голосом фиксируется само появление человека
на свет»...

Этот звук, как выпавший из ребёнка объект, есть первопричина его
желания, которое, напомню, в основе своей аутоэротично. И это
тот звук, который выпадает из него же в тревоге. Симметричным
ответом на тревогу будет звук, выпадающий из Другого, реструктурирующий
мой звук и тревогу мне возвращающий, которая далее выпадает из
моего сознания объектом а уже в моём миметическом симптоме. Воистину,
выпадение из тела есть выпадение из сознания, равно как не тишина,
но молчание Другого есть мой покой...

egmg:

Получается, что звук – это и есть либидинозный катексис, вернее,
самая первая его артикуляция. Не тот самый пресловутый столбик
кала, как учит нас Фрейд, а звук. Материальный столбик может выступить
в качестве знака только уже на фоне опыта объекта, обладающего
двойственной природой. Суть звука состоит в этом, в возможности
сочетания материальности и нематериальности, он двойственен в
своей функции изначально и естественно. Звук есть и волна, и сигнал.
Именно в силу этого он одновременно есть и воля, и уже представление,
вибрация тела и выпавшее из него сообщение.

gippius:

И он же первичный Дар. Архетипические параллели рождению музыки
из тела Матери – и, шире, восточно-западной интриге соперничества,
я бы сказал, Тела-Матери и Имени-Отца с его инстанциями буквы
и буквального смысла, – мы находим...

egmg:

Заметь явную эмблематичность этой пары – тело матери и слово отца.
Это просто терминологически, – правда, с одной любопытной поправкой,
– соответствует описанию классической эмблемы: образы – тела эмблемы,
девизы и подписи – их души. То есть мы видим смыкание слова с
духом, что собственно не ново, но вот что забавно: музыке в этой
оппозиции уготована отнюдь не спиритическая роль. Тут, очевидно,
следует указать, что физические параметры производства и восприятия
звука весьма отличны от таковых в случае с визуальной рецепцией.
Производимый звук непосредственно и сразу возвратен, он физически
воздействует на тело самим своим фактом появления. Он отчуждаем
и возвратен по своей природе. Субъект немедленно раздваивается
на творца и наблюдателя. Это одновременно и миметический акт,
и акт субъективного присвоения.

gippius:

Так симптом распадается на собственно симптом и искусственный
символ, и происходит раздвоение на себя и Другого. Это соображение
кажется принципиальным, так как расширяет представление о симптоме
за пределы психоанализа. – Раздвоение на себя и Другого в симптоме
в целом (а не только в его миметическом изводе) предполагает очень
противоречивую картину аутоэротической объективации, элиминирующей
границу между мужским и женским, каковая представляется в психоанализе
непроходимой. В конце концов, первичный звук – до-генитален, он
лежит в до-генитальной стадии развития субъекта, а музыка – это
то перемещённое место, с которого, как и с высоты птичьего полёта,
совершенно неважно, мужчины мы или женщины. Этого просто оттуда
не видно/не слышно.

Но:

«Оральное влечение становится аутоэротическим, каковыми анальные
и другие эрогенные влечения являются с самого начала. Дальнейшее
развитие имеет, коротко говоря, две цели: во-первых, отказаться
от аутоэротизма, снова заменить объект собственного тела на посторонний,
и, во-вторых, объединить различные объекты отдельных влечений,
заменив их одним объектом». (Standard Edition, XVI, pp. 328:329,
пер. по З Фрейд. Введение в психоанализ. Лекции. М.: «Наука»,
1989, перевод с немецкого Г.В. Барышниковой, стр. 209).

И здесь следует заметить следующее. Мы утверждаем, что звук есть
первопричина субъектного желания и первая артикуляция либидинозного
катексиса, мастурбаторного по своей природе. Важно, что помимо
нашей воли, с первым звуком, мы орально соотносимся с Другим прежде
всякой (аутоэротической) воли к мастурбации. Аутоэротичность здесь
только наследует до-генитальной структуре моих отношений с Другим,
заданной звуком. Другой предшествует мне. Так из Фрейда получаем
Лакана, переложенного в фундаментальную онтологию звука.

Музыка – одно, а культурное разделение и соперничество, заявленные
в языке как авторитетные, – другое. Примечательно, что архетипические
параллели взаимодействию, – не на жизнь, а на смерть, – Лона-Матери
с Именем-Отца мы находим, как и следовало ожидать, у Марины Цветаевой.
В автобиографической прозе «Мать и музыка» поэтесса настойчиво
наносит акценты не чем иным, как кровью: «музыкой залила нас,
как кровью», «покрывая и заливая всех нас», «мать поила нас из
вскрытой жилы», «пытались поить своих детей кровью собственной
тоски», «в ней две музыкальных крови», «кровью второго рождения»
(то есть кровью музыки Марии Александровны, матери поэтессы)...
Метафоры крови разбавлены, как несложно догадаться, водой: «море»,
«наводнение», «ручьи» (на что указывала, в частности, О.В.Калинина
в докладе ««Мать и Музыка» М.И.Цветаевой. Урок высокой музыкальной
игры»). Вода, между тем, возвращает нас снова к Дао, которое
в трактате «Дао дэ цзин» уподобляется воде. «Дело не только в
том, что архетипически вода является «женским» образом. Думается,
что не будет большой натяжкой предположить, что вода, о которой
постоянно говорит Лао-цзы, – это вода той же природы, что и воды
околоплодного моря, в которых омывается и на которых колышется
бессмертный мудрец-младенец из §20 «Канонической книги Пути и
его Благой Силы»«, – как пишет Е.А.Тоpчинов («Религии мира: опыт
запредельного. Психотехника и трансперсональные состояния». СПб.:
Центp «Петеpбypгское Востоковедение», 1998).

egmg:

Какие все же разительные апотенические нити пронизывают культуру.
Вот свидетельство о материнстве музыкального фона бытия в индийской
традиции раги. Речь идет о звуке тампуры – инструмента, создающего
сплошную ауру, звуковую плаценту мира.

Тампура мыслится как естественный озвученный образ мира. Скорее
даже совпадающий с миром звук – звуковой первичный бульон всех
возможных значений и смыслов.

«Стоит этому звуку начаться, он лишается начала и конца. Он не
имеет частей, и любой момент есть начало и середина, и конец его.
В самом деле, нетрудно заметить, что звук пребывает в состоянии
постоянного прихода и ухода. Вспомните, что во время занятий вы
будете вслушиваться в этот звук часами, и вскоре, как это нетрудно
вообразить, вы сможете отключиться от всего, что вас окружает,
и даже от собственных мыслей.

Вообразите еще, что после нескольких месяцев работы над тонами
звукоряда возникает возможность нафантазировать самые причудливые
связи между звуками, которые вы поете, и звучанием тампуры. Не
подумаете ли вы, например, о том, что каждый звук, который вы
поете, погружается в озеро струящегося звука, обволакивающего
вас, и в котором вы пребываете долго, выплывая на поверхность
лишь за глотком воздуха? Можете вы себе представить, что тампура
откликается на звуки, которые вы производите, обогащая их, расцвечивая,
наполняя их сотнями разных значений, так что каждый звук выглядит
созданным заново, и его восприятие сопровождается болью, экстатическим
постижением какого-то не вполне выявленного смысла?» (Рагхава
Р. Менон. Звуки индийской музыки. Путь к раге. М.: «Музыка», 1982,
с. 34).

«Говорят, что несколько лет назад покойного Фаияз Хана спросили:
«является ли тампура музыкальным инструментом?» Он, говорят, ответил:
«Нет, это не музыкальный инструмент, это всего лишь моя мать»«
(там же, с. 36).

Вот так: «всего лишь моя мать». Очень точно передано минимальное
условие нашего бытия – необходимое и достаточное.

В разных культурах музыка традиционно связана с лоном и кровью,
тем самым смещаясь в пренатальную стадию. При этом, в психоаналитической
перспективе, уже звук есть отчуждение объекта. Получается, что
музыка и звук разведены.

gippius:

Разумеется, в музыке, – в качестве значимой для нас психо-динамической
единицы, – нами опознаётся прежде всего звук или группа звуков,
а потом сама музыка. Последняя есть вторичная сигнальная система,
если угодно. А уж затем явление культуры, подлежащее радикальной
интерпретации.

Что подводит нас к мысли, что не звук, а сама музыка, которая
«всего лишь моя мать», в иудео-христианской традиции именно что
Имя-Отца. Как мы уже видели и увидим позже, вынужденное время
от времени прикрывать свои властные функции, обязующие носителей
языка к его коллективному исполнению, Лоном-Матери. Иначе, пренатальность
музыки в качестве таковой рассматривается Именем-Отца, которое
на неё указывает. Поскольку никакой другой истории сексуальности,
за исключением мужской, в культуре не сложилось, можно думать,
что в этом указании осуществляет себя функция сокрытия женского
анатомического дефицита-недостатка, которые в противном случае
обнаружили бы себя как симптом, фрагментирующий мужскую полноту.

egmg:

При этом, в системе победившего Имени Отца именно отцу, мужскому
началу, приписывается индивидуация, то есть артикулированная субъектность.
Впору вспомнить (а то давненько что-то его не поминали) Льва Николаевича
– просто все таки смешалось в доме Облонских. (Опять
об лоно!) Ведь понятно, что подлинная субъектность вплоть до отсутствия
артикуляции, как ей и положено быть, достигается только в пренатальной
утробе. В языке же, в культуре она мыслится как достижимая перверсивно,
через идеологию романтической индивидуации: восхождению к Имени-Бога,
которое отменяет себя по достижении.

Впрочем, тут, пожалуй, картина более сложная. Не выполняет ли
в архаическом сознании запрет на имя бога-тотема именно эту самую
функцию лонности? Не говорит ли нам это о том, что Бог был женщиной,
пока его не удосужились назвать?

gippius:

Трансценденция возможна только в сокрытие власти языка, стирающей
единичное и уникальное, ведь трансценденция есть чистое без-умие
– выход за пределы языка, верифицируемого, по меньшей мере, коллективной
волей его носителей. И возможна только как индивидуированная воля
или «свобода к» (ивр. «хофеш ле-»), в нашем случае посредством
миметического присвоения музыкального со-общения. Сказать, что
социально-политические религиозные институты демонстрируют здесь
необъяснимую расположенность к чистой метафизике или позволяют
побег из языка по недосмотру, значило бы упустить из виду идеологический
интерес, преследуемый этими институтами власти. Языковые ритуалы,
в их функции бого-славления и бого-словления, требуют постоянного
обновления, возобновления и пополнения (в противном случае они
изобиловали бы дефицитами ресурсов управления и, лишённые динамических
средств социально-исторического развития, были бы нежизнеспособны).
Неважно, достигается ли это пополнение за счёт свежуемой плоти,
освежающей канонизированные ошибки перевода и христианское слово,
которое у-словно имитирует до-словное, или достигается за счёт
недостающих смыслов, камнем к камню возводящих здание слово-мира
евреев, – музыка представляет собой резервный ресурс, позволяющий
и то, и другое, резервуар лично-субъектного, из которого щедро
черпает власть языка...

Иными словами, и в христианстве, и в иудаизме музыка рассматривается
как средство промежуточной трансценденции, необходимо возвращающей
в язык. Слово требует обратно, к ответу. Для этого оказывается
достаточным Имени-Отца. Но его недостаточно для того, чтобы доставить
трансцендентное к порогу сознания, – оказать услугу, прописанную
в числе предоставляемых Церковью и Синагогой. Прежде чем потребовать
обратно, оно вынуждено прикрыться Лоном-Матери, называй его, как
хочешь: невестой-в-миру, матерью-церковью, пренатальной пустотой....
Песни и музыка – «неотъемлемая часть службы Всевышнему» (Эрхин
11а, фрагмент, упоминаемый, кстати, М.Глазерсоном в его «Музыка
и Каббала», изд-ва «Лехаим» и «Гешарим», Москва-Иерусалим, 1998/5758,
с. 10), но только в качестве материнской маски – личине на лике
– на Имени-Отца... Таким образом, карнавал, который часто мыслится
как внешняя институтам высокой культуры инверсия, празднует в
самом сердце института сакрального, а не где-нибудь посреди сора
рыночных мест или на деревенском выгоне. Вуалирование обязующей
функции слова, как элемента отцовско-материнской эмблемы звук/слово,
– процесс, неизменно сопровождающий трансцендентный переход к
не-языку, и укоренён в теле что Церкви, что Синагоги...

Сексуальные коннотации этой (как бы минуя Имя-Отца) службы, одним
концом обращенной в поток повседневной жизни, мы находим в практикуемом
до наших дней обычае наделять исполнителя какой-либо музыки способностью
или даже обязывать к исполнению сексуальных услуг. В обращённом
виде сама музыка нередко мыслится как средство такого сексуального
удовлетворения, не говоря о том, что история желания знает немало
примеров метонимически оформленного переноса влечения с исполнителя
на инструмент, который нормативно репрезентируется культурой как
аналог человеческого тела. И, наконец, обращу твоё внимание на
широко-распространённое представление о сексе как средстве индивидуации
и потому возможной трансценденции.

«Чёрная королева вокала!» – восклицают иные, только заслушав голос
Джесси Норман. Скучно, сказать прямо. «Чёрная пантера!», «Звезда!»,
«Первая среди равных!», «Мегазвезда!» – слишком неприлично из-за
напрашивающейся здесь рифмы, хотя благодаря такой иронической
инверсии ближе. «Лютикус дентата?» – нет-нет, ботанически-наивно.
«Хтонь и кровь трансатлантического вокала!» – пожалуй, да, так...

Совершенно непонятно, как в этом большом чёрном теле рождается
звук. Если сидеть близко и заглядывать певице в совершенно нечеловеческих
размеров гортань, то можно отметить не только выдающихся же размеров
гланды, но и один любопытный, тюк-тюк, оптический обман: звук
и вокальный текст извлекаются певицей на вдохе, не создавая препятствий
одновременному поглощению воздуха. Почему они при этом членораздельны
– это основной вопрос иллюзорной физиологии отдельно взятого пения.
Как у всех приматов, включая высших, вдох исключает возможность
одномоментной ему речи...

Дебют певицы состоялся в берлинской Deutsche Oper в «Тангейзере»
в 1969-м году. В 2006-м, отметив свой шестидесятилетний юбилей,
певица вернулась в Берлин с программой «Between Love and Loss».
Сначала думалось, что в последнем слове заключён намёк на неизбежную
в этом возрасте утрату качества звука. Так это или нет, теперь
уже не сказать: с воздухом, поглощённым Божественной, в какой-то
момент была поглощена и способность вслушиваться, которая всегда
в аналитический противовес «слушать» и которую из осторожности
всегда тащишь с собой в концерт...

Можно только отметить, что голос намеренно прибавил в знаменитой
шероховатости, но уже на верхах (огрубели головные резонаторы?).
И полному звуку, которым певица отпела весь концерт, это не всегда,
может быть, и хорошо, как это было в «Le spectre de la Rose» Берлиоза
и «Вокализе» Равеля, шедшем последним номером программы. Четыре
песни Малера (особенно «Die Zwei Blauen Augen», последнее слово
которой – Traum, почти шёпотом, заполнившим собой не только зал,
но всё здание, включая, верится, буфеты-туалеты и подсобные помещения),
пять песен Штрауса, пять песен Шёнберга, «Shanson de la Mariee»
Равеля и «Sur les lagunes» Берлиоза не оставили и тени сомнения
в том, что не имеют не только человеческой этиологии, но вообще
каких-либо причин своего осуществления. С таким же когнитивным
успехом можно было бы рассуждать о причинах появления колец дыма,
раскуривая опиум в восточном притоне...

Певица, конечно, ошибается, считая, что она не кока-кола, чтобы
её все любили. Её любят все. На концерте были панки в ярких нарядах,
утыканные с ног до головы пирсинговыми иглами, чернокожая публика,
отсвечивающая ярко-желтым золотом, чопорные немцы, при галстуках
и жёнах в жемчугах, студенты в потёртых джинсах, интеллектуалы
с портфелями из кожзаменителя, хорошо причёсанные сытые дети –
дети хорошо причёсанных сытых родителей, с пяток профессионалов
с нотами на коленях, бывшие хористки, престарелые, но с нестареющими
синтетическими кружевами на плечах, католические сёстры с белыми
бабилонами на головах... Каждый в нашей Жозефине, нашей дорогой
кафке, находит идентификационный островок всего своего. У неё
этого добра, судя по всему, на всех хватит. Каждый стремится обратно.
В как бы стыдное место любой культуры, из которого звук (Ницше
здесь не советник) и рождается... Почти часовые овации стоя, время
от времени прерываемые снисходящей к нам из глубин благодатью.
Последним захватом снизу, увлекшим горстку зазевавшихся скептиков
по назначению, в последнее единение, была Кармен-Хабанера, перепетая
в кульминационных точках текста на джазовый рык. Обманчиво успокаивающей
здесь была только рефрен-приманка «L'amour, L'amour», с великодушной
нежностью, той самой, что с металлом в голосе, напоминающая тебе:
пора в путь, пошевеливайся! без суеты, не толкаться! спокойнее,
все там будете!

Уже сворачивая артиллерию поглощения, в конце вечера певица исполнила
не заявленный в программе спиричуэлс, содержащий неполиткорректное
слово «Rich» в значении «богатый». Пропетое с полным поворотом
головы в первые ряды партера. Как первые ряды не стали срывать
с себя драгоценности, просто ума не приложу. Вместо этого они
всё несли и несли букеты цветов, целлофановыми гробиками хоронящие
запутавшиеся в листве записки. Даже не сомневаюсь, с текстами,
повторяющими те, что хоронятся в Стену Плача, подпирающей собой
Храмовую Гору.

В очередной раз круг замкнут, и я умолкаю...

egmg:

Умолкаешь? Знаешь, форма диалога мне напоминает этот процесс смены
инстанций – система «ухо-рот» мифологически легитимно соответствует
системе «лоно – уста». Внимающее лоно – рождающие уста. Впрочем,
как и все дихотомии такого рода, что мы еще увидим, эта также
готова к инверсии: «рождающее лоно – внимающие уста».

Хочешь, я тебе скажу про твой голос, про то, что он делает со мной?

Ты капнул мне его в ухо, как тот самый сок белены из фляги. Согласись,
вообще-то это очень странный способ убийства, влить яд в ухо,
выглядит, как метафора – отравить речами, но и смертельно физиологично.
Ведь когда говорят, что голос ласкает ухо, это вполне себе физика.
Мембрана барабанной перепонки трепещет как крыло летучей мыши:
тише, мыши, всюду уши. Голос – так звучит хороший кларнет – шепот
дерева с трелью птицы в ветвях – вышивает гладью по моим ушам,
шелковой гладью. Не пошлым крестиком. Впрочем, что тут пошлее
в этих сравнениях, и не знаю. Подушечка (для булавок, конечно,
для булавок от св. Себастьяна), вышитая гладью, или подушечка,
вышитая крестиком. Сначала нет никаких слов, есть шелковый интонационный
путь. И с той стороны мембраны он превращается в слова, в смысл,
в сладкую отраву соблазна. Недаром тот самый убийца с соком белены
(я все задаюсь вопросом, так ли уж ядовита белена) сравнивается
со змеей в саду. У Шекспира это не очень явная аллюзия на сцену
соблазнения в Эдеме. Частотная эмблема, кстати, – змея в розовом
саду. Шекспир вообще весьма эмблематичен. Так поет змей в ветвях,
змей с крылышками, как его часто рисуют, шланге, да-да, со всеми
вытекающими отсюда аллюзиями. Голос, прикинувшийся языком. Так
поют деревянные духовые. Кто этот музыкант в саду под деревом,
наигрывающий романсы, то ласково, то страстно? И растут, растут
уши, вот уже как у коровы (муязыка), вот уже
как у осла (что за наказание, Мидас!), чтобы лучше тебя слышать,
чтобы лучше тебя видеть, чтобы съесть тебя. Волны, переведенные
через мембрану, ставшие словом (плоть стала словом снова), резонируют
с пульсирующим лабиринтом мозга в саду расходящихся тропок. И
стекают медом уже мне на язык, нет – шелком – шелковой нитью шелкопряда...

Идем на новый круг?

В связи с уравнением тела исполнителя и инструмента укажем еще
на очень архаическую практику оповещения звуком. То, что прослеживается,
вероятно, от изначальных звуков рога первобытного охотника. В
средневековой и ренессансной Европе мы видим герольдов, выступающих
с оповещением о выходе господина или об указе сюзерена. Собственно,
герольды никуда не исчезают из государственной практики репрезентации
и по нынешний день. Инструмент здесь проявляет себя в качестве
протеза голоса, оповещающего и задающего параметры социума властного
слова. Чем выше положение господина, тем больше труб, гласящих
его прибытие. Трудно не усмотреть здесь и фаллических аналогий,
смыкающих слово с репродуктивным (ср. репродуктор) органом. В
практике современной эстрады аналогии пениса и микрофона, усиливающего
– протезирующего голос, также стали общим местом. Так мы видим,
что звук андрогинен в самых основах...

gippius:

Ты говоришь: «чем выше положение господина, тем больше труб».
А я бы сказал, чем архаичнее оседло-военное общество и соответствующие
эпистемы, тем большее количество этих самых труб требуется для
исполнения сигнальной функции: «И затрубили все три отряда (по
100 человек в каждом) трубами, и разбили кувшины, и держали в
левой руке своей светильники, а в правой руке трубы, и трубили»
(Шофтим/Судьи 7, 20). В иудео-христианской картине мира труба,
напомню, лежит в основании нового социального порядка, и она же
оповещает о его конце: «две серебряные трубы», изготовленные по
велению Господа и служащие Моисею «для созывания общества и для
снятия станов <...> ко входу скинии собрания» (Бэ-мидбар/Числа
10, 1-5), имеют печальным итогом семь труб, возвещающих о семи
судах в «Откровении Иоанна Богослова» (8, 2; 9, 21; 11, 15-19)...

И здесь мы заметим: архаическая связь сигнальной функции музыкального
инструмента с практическим смыслом ритуала оказалась, очевидно,
столь крепкой и обладает настолько большим практическим потенциалом,
что звукоподражание и сигнальные функции, – которые, напомню,
составляют всего лишь малые фрагменты профессиональной музыкальной
ткани, – до сих пор служат аргументами в пользу того, что музыка
есть язык, а музыкальный смысл устроен подобно естественному (языковому).
Тем, кто придерживается этой оглушительно-праздничной точки зрения,
я бы предложил построить хотя бы частную теорию музыкального смысла,
основываясь исключительно на этих двух функциональных аспектах
музыки...

egmg:

Заметим, что протез голоса появляется гораздо раньше в истории
развития культуры и получает более широкое распространение, чем
протез глаза, что, кажется, говорит в пользу большей значимости
звуковой коммуникации. Мне подсказали факт из учебника по истории
оптики, что ассирийский царь Синнахериб использовал линзу в 700
г. до н. э.. Нерон известен своими очками. Все это единичные случаи.
Можно было бы говорить о зеркале как выносном глазе. Вот, скажем,
в мифе о Персее. Но заметим, что щит Персея – это скорее фильтр,
отсекающий вредоносную информацию, что-то вроде солнцезащитных
очков, а не усиливающий зрение протез. В этой функции зеркало
как таковое было бы сопоставимо с неким гипотетическим музыкальным
инструментом, заталкивающим звук обратно в горло, возвращающим
его эхом. Миф о Нарциссе и Эхо здесь исключительно точно дает
эту парность. Отсюда получаем скорее вагинальность зеркала при
преимущественном (не абсолютном, конечно) фаллозамещении в случае
с духовыми инструментами. Впрочем, и взгляд так же андрогинен,
как и звук. У всякого перцептивного вектора два устремления. В
Пустоту ведут два пути. Один – это вектор, физическое воздействие,
в пределе – боль, направленная вглубь тела, внутрь субъекта, до
полной утраты языка и сознания. Второй – это путь в коллективное
вовне, путь символа, знака, накручивающего значения вплоть до
полной утраты сколько-нибудь различимого смысла. Оба пути радикально
проверчивают дыры в языке. Симптом-индекс посредине, на полпути.
Оттого все знаки суть индексы или эмблемы, ибо что не знак – не
знак. И музыка умудряется уходить в оба конца Пустоты. Так получается,
что в Пустоту можно попасть двумя путями – через Лоно Матери или
на кончике Имени Отца. Пустота по Матери и по Отцу.

Давай в этой связи посмотрим, как понятие мифа соотносится с вопросом
о языковой природе музыки. Понятно, что миф рождения мира=сознания
есть одновременно миф рождения языка. Музыка здесь, как кажется,
занимает именно пограничное, проводящее положение.

Разница между языком и не-языком в том, что элементы языка способны
порождать новый смысл в новых комбинациях, постоянно отсылая,
верифицируя этот смысл коллективностью некоей целостности, которая
и есть язык=сознание. Хорошо, тогда миф есть язык, более общий,
чем естественные языки, поскольку включает множественные системы
восприятия-описания-сотворения мира. Естественные языки тоже есть
мифы sui generis, в той мере, в какой язык дает конфигурацию сознанию,
которая верифицирует новые сообщения, не будучи сама подверженной
верификации. (Это, по всей видимости, не противоречит трактовке
мифа в семиологии, что Барта, что наших). Тогда на примере образования
и дальнейшего функционирования некоторых текстов мы можем наблюдать
возникновение новых еще более локальных мифов. Это как раз то,
о чем я писала в связи с фильмами, сгенерированными таким счастливым
образом, что ни прибавить, ни убавить. То, что называют культовым
(хотя называют уж все подряд), а можно называть мифом. Мифом в
совершенно конкретном и достаточно точном смысле. Это миф. – Язык,
разрешающий использование своих компонентов для генерирования
нового, но читаемого, смысла. (Забавная побочность – мы как бы
подогнали здесь семиотическую аналитику под уже существующую «народную
мудрость», озвученную выражениями типа «мифы ХХ века»; в сущности,
это вообще частотный метод работы постструктурализма, «Мифологии»
Барта про это). С другой стороны, можно сказать и так: язык –
это и есть миф. Вспомним определение Мириманова. Язык – это то,
что не вызывает подозрения, то, чем мы думаем и спасаемся от Реального.
Но вот слово, дробное слово, особенно слово, понятое как индивидуально
сгенерированное, уже может попадать под подозрение.

Так мы пока еще вполне можем пользоваться костылем понятия «язык».
Хотя тут есть одна засада, все равно картинку, будь она хоть четырежды
мифом вроде «Мишек на лесоповале», компьютер не распознает в вариантах
как сгенерированных на известном ему языке. То есть остается нерешенным
коренное отличие языка вербального как сериального и иконического
как уникального.

Теперь музыка. Тут, как ни странно, с кодификацией лучше (и, соответственно,
возможностью серийного распознавания), чем в случае с изображением.
Лучшие образцы законченных гармонических кластеров вполне сопоставимы
с мифо-текстами вербального или иконического типов. Однако вопрос:
можно ли было сделать для музыки то же, что сделал М.Л. Гаспаров
для метрики в стихосложении, то есть выяснить некоторые семантические
предпочтения формальных синтаксических регулярностей? Пожалуй,
и того нельзя. Просто не наберется вербальных привязок на хороший
семантический ореол. Скорее, даже обратное: исследователи, занимавшиеся
музыкальной цитатностью, показывают, что при явных формальных
совпадениях установление смысловой связи было бы явной натяжкой.
Например, Б.Гаспаров показывает формальные параллели между маршем
из «Турандот» Дж.Пуччини и Гимном Советского Союза А.В.Александрова.

gippius:

Разумеется, в системе образов параллели также возможны. Обхохочешься.
Но они получаются поверхностными, эти параллели. Они являются
не иронической инверсией смысла, а комическим совпадением. Иронии
здесь противостоит буквально бес-смысленный, с точки зрения уже
принятой конвенции, юмор.

egmg:

Верно, устойчивому смыслу – смешная натяжка. Смешно, потому что
абсурдно.

gippius:

Или: совмещение несовместимого противостоит совмещению и так совмещённого
– в смысловой структуре знака.

egmg:

Так что с генерированием новых предсказуемых смыслов, а также
с регулярным прочтением старых все очень плохо. Тут речь идет
не о продуктивном сдвиге непонимания на фоне обще-языковой памяти,
а о спорадическом совпадении пониманий.

Музыка – это миф в поисках смысла. Миф в поисках себя как языка,
то есть себя как себя.

Глоссолалия как пред-язык, пред-осмысленность, в постоянной жажде
этого смысла, в постоянно творимых и рушащихся мирах с собственной
структурой и картиной. Почему этот младенец рождается и никак
не родится для полноценного смысла, непонятно, но так и торчит
наполовину меж раскинутых ног матери-природы, истекающей атонически.

gippius:

Известным противоречием этим кровавым родам музыки можно было
бы счесть минималистические опыты, скажем, Кейджа, практически
уже не различимые от осевой пустоты молчаливой Утробы. И в то
же время, на европейский языковой взгляд, сложно себе представить
более комфортную музыку, чем 4'33''. Вероятно, её почти пренатальная
комфортность – одно из тех обстоятельств, что послужили причиной
беспроблемной апроприации музыкального минимализма популярной
музыкой и его превращения в одну из культурных западных практик
идеологии wellness...

egmg:

Странно, а мне кажется, что 4'33'' – это самая дискомфортная музыка
из всех бывших. Сидишь и нервничаешь, когда же конец, и ожидание
так долго.

gippius:

Только первый раз, он же последний. Потом сидишь и отдыхаешь.
Это абсолютное произведение искусства, по определению возможное
лишь однажды, единично.

egmg:

Не знаю. Кажется, дело в основах. Ты точно знаешь заранее, сколько
длится эта Пустота, да и найдется ли кто-нибудь на новенького,
чтобы это было неожиданностью, но впечатление, что она длится
бесконечно, потому что не членима. Я каждый раз испытываю неловкость
молчания.

gippius:

Неловкость связана с отсутствием символического ряда, а не с музыкой.
Музыка, – другая, чем эта, – заполняет собой языковые пустоты.

egmg:

Моя неловкость мне говорит, что нам комфортнее пребывать во времени.

gippius:

4'33'' лишает тебя языка, ничего не давая взамен – никакой иной
временнОй регулярности. Оттого и тревога, которую принято, тревоги
не сознавая, называть дискомфортом. Между тем, это она, пустота,
образованная тотальным молчанием языка, то есть нет ничего, что
можно было бы при случае и немедленно объязычить.

egmg:

Причем не заполненная даже тиканьем часов или отбиванием такта,
говорят, что шумы в зале там тоже значимы, но кажется, они только
обозначают вынужденную праздность происходящего, как-то становится
неловко за простой, как будто звучащая музыка есть дело и занятие.

Тут просто вопиет (беззвучно, разумеется!) индийская теория неударенного
звука эфира – «анахата нада», о которой мы говорили ранее.

gippius:

Да, параллель просто очевидна.

Тогда снова к Цзи Кану. Следует указать на близкие автору черты
даосской идеологии звука как такового. В «Баопу-цзы нэй нянь цзяоши»
(Эзотерические главы «Баопу-цзы» с комментариями. Пекин, 1985.
С. 149.) Гэ Хун описывает один из видов дыхательной практики следующим
образом: «Человек, овладевший зародышевым дыханием может дышать,
не используя носа и рта, подобно зародышу в утробе матери <...>
При этом дышать надо так, чтобы даже самому не слышать
звука вдыхаемого и выдыхаемого воздуха» (курсив – gippius;
даётся по: Е.А.Тоpчинов. Религии мира: опыт запредельного. Психотехника
и трансперсональные состояния. СПб.: Центp «Петеpбypгское Востоковедение»,
1998).

Тогда встаёт не то чтобы лишний вопрос, чему в такой архетипической
ретроспекции мог бы быть уподоблен западный минимализм поверх
собственной комфортности в опыте слуха. Представляется, что «хлопку
одной ладони». Или, – как это предусматривает финальный звук «Stele»,
сочинения (1994) для большого симфонического оркестра Дьёрдя Куртага,
– «анонимному» вскрику из зала «А!» Подсадная утка выполняет в
этом произведении функции экстра-музыкального места, из которого
в намеренной тревоге выпадает объект а, тот самый, что превышает
действительные возможности другого, то есть указует на не преодолимый
во времени звука недостаток наличности (у) Другого. Одним-единственным
звуком сочинение приобретает в манифесте тревоги, а слушателю
в послед тревоге вручается реальная причина собственного
желания и собственный симптом, обнаруживающий ужасающую неполноту
Другого-музыки. В сущности, бессильным здесь оказывается язык,
его отсутствие в музыке мы ощущаем как «нехватку в другом». Нехватку,
данную нам в финальном звуке «А!».