Онтологические прогулки

gippius:

Миметируя, я деформирую объект. Деформируя объект, я формирую
представление о себе, своё ценн(остн)ое «Я». Деформация объекта
есть раскрытие его смысла, который дан мне как
симптоматическая деформация моего собственного тела. В сущности, осцилляция
симптома между двумя пределами желания – это борьба за
признание моего «я» другой мастурбаторностью, музыкальным
звукорядом. В миметической позиции симптома эта борьба находит
своё разрешение в бессознательном отказе от понимания, языка, в
бессознательном «нет» симптома. Музыка означивает такие
события и значима такими событиями психо-динамики, которые
оказываются для сознания травматическими, пробуждает такие
желания, что невозможны ввиду морального запрета. Музыка
возвращает желание к его истокам, к тому его состоянию, когда оно
пребывает не разделённым с Другим посредством замещений себя в
конкретном другом – посредством либидинозных метафор и
метонимий. Всё субъектное, по сути, есть травма, поскольку
субъект есть чистая воля-желание, которое всегда нелегитимно. Ибо
не подлежит полной артикуляции в социальном. Легитимна
только артикуляция, по дефолту о языке, воля-желание – нет.
Именно потому музыка столь запретна и именно потому ее так
стремится присвоить идеология. Запретно всё, что есть прямое
действие, то есть не язык. Миметический симптом, в свою очередь,
говорит языку «нет». Но так ли уж «нет»? Иначе, что значит
это «нет» или, другими словами, какой эпистемологической
необходимостью задана ситуация, в которой звук (голос)
предшествует значению?

«Нет» (чего-либо) значит не больше и не меньше, чем «не могу
сказать», последнее совокупно в трёх значениях. Морального запрета
(не могу=не должен). Далее: отсутствия инструментальных
(языковых) возможностей для указания на наличие чего-либо. Нет,
потому что сказать «есть» имеющимися в распоряжении
средствами невозможно и/или нельзя. И, наконец, в производном от
второго значения и рекурсивном значении «не знаю». Или, как мы
определяем это для музыки, которой слушатель позволяет в
себе безраздельно быть, «не знаю что». Почему это музыка, а та
нет? Почему эта настоящая, а та нет? – Эта музыка, говорим
мы, настоящая потому, что «не могу сказать» и потому, что,
скорее всего, я не знаю, что настоящим мне предписано только
такое речевое поведение, которое «не могу сказать». Последнее
могло бы без ущерба для смысла быть переформулировано,
разумеется, в «не знаю, что сказать». Так мы (не) понимаем, что
с нами произошло настоящее событие, в нашем конвенциональном
изводе речевой практики определяемое как музыкальное.

– Ты меня больше не любишь?
– Нет.
– Есть какая-то причина на это?
– Да, конечно.
– Какая?
– Я не знаю.

Это в высшей степени красивое, эпистемологически-корректное
признание в любви на первый взгляд могло бы показаться нелепым.
Диалог разыгрывается героиней Б.Бардо и её кинопартнёром после
сцены взаимных оскорблений «последними словами» («Презрение»,
реж. Ж.-Л.Годар, 1963). Обратим особое внимание на то, что
в этих «последних словах» исчерпывают себя
логико-символические возможности языка. Героям больше нечего сказать друг
другу. За этими последними словами – только слова «нет» и
«ничто». Но не в том смысле, что чего-то и в самом деле может не
быть, когда мы уже говорим, что этого нет (иначе говоря,
временно сознаем отсутствие чего-либо), а в том смысле, что «не
могу сказать», потому что язык не позволяет мне это что-то
знать. Символ – это всегда прошлое, в том числе символ
полного отсутствия чего-либо. И правильнее было бы говорить не «я
не знаю», а «я не опознаю». Когда мы говорим об
абстрактности этого что-то, мы упускаем из виду, что ему в языке
приписано только одно значение: «нет». «Нет» свой объект
абсолютизирует посредством отказа от спецификации по именам и
качествам. Оттого, что оно одно, своей конкретностью что-то в
значении «нет» покрывает любое из самых подробных описаний одного
из многих, специфицировано принадлежащего классу, виду,
роду и т.д...

Сказать кому-либо «не люблю тебя» значит поставить его в уникальное
положение и тем самым вывести из отряда биологически друг
другу подобных особей. Только любимым мы можем подарить нечто
такое, что невозможно подарить больше никому. Сказать «не
люблю» значит признаться в вечной любви, ни на что не похожей,
тем более на то, что понимается под любовью здравым
смыслом, сопровождаемым симфоническим оркестром из «пестиков»,
«тычинок» и «хоботков».

И так мы говорим, что желание находится в поисках себя как любви.
То, что имеет причину (в тревоге из субъекта выпадающую), ищет
себя как то, что не имеет никакой видимой. Более того,
чтобы быть, любовь должна находиться в постоянном беспамятстве о
своём происхождении. Оттого, вероятно, так тревожна любая
из них, обеспокоенная страхом утраты отсутствия своей
причины...

Объясняясь в любви со стремлением к эпистемологической корректности,
нам следовало бы говорить «не люблю», чтобы преодолеть
тавтологичность так называемой «любви», не верифицируемой в
качестве единственной по причине задействованности во всех
мыслимых контекстах, где она может значить что угодно. «Не
люблю», потому что «не дано знать». Не дано знать, почему люблю.
Подлинная любовь есть прорыв за желание и за слово о нём.
Любовь, как и музыка, в некотором смысле без-памятство и
без-умие. Мемуарной она может стать только на символические деньги
литературы, включённая в либидинозный обмен. «Не люблю»,
потому что отрицаю всякую возможность говорить, отказываюсь
говорить об этом, тем более словом, которое, обозначая всё,
фактически ничего не значит. «Люблю» – одно из многочисленных
подмножеств универсального отрицания «не люблю», последнее
означает только ничто любви и является максимальным
множеством, позволяющим абсолютный семантический маркер.

Поверх этой диалектической игры в отсутствие как раз и существует
музыка, данная нам не диалектически, а как прямое
действование. В языке музыкальной фразе соответствовало бы только
перформативное высказывание, которое само есть действие: обещаю,
говорю, склоняю, побуждаю... Как и в перформативе
естественного языка, цель музыкального действия – воз-действие. В
отличие от утверждения у него нет свойства быть ложным или
истинным. Оно может быть только правильно или неправильно
использовано, ситуации своего присвоения подходя или не подходя. Так
мы говорим, что эта музыка нас тронула, а та – нет. В
целом, именно в музыке мы видим, что любое утверждение может быть
возведено, как представляется, к исторически более ранней
форме себя – перформативу. Если в языке это потребует
перформативного расширения перед что-утверждением, то музыка
замещает утверждение действием.

Большим заблуждением было бы считать, что нечто может пройти в
субъекте бесследно, то есть быть стёртым из его реальной истории.
Было бы это так, вопрос о симптоме, реконфигурирующем
границы тела и выписывающем на теле замысловатые узоры своей
истории, не стоил бы внимания. Но история симптома – это
реальная история субъекта. И находит она субъекта в фиксациях,
сопровождающих миметическое присвоение музыкального ряда, где
звук способен стать отсутствием самой возможности говорить о
значении – стать Пустотой. Пожалуй, я не встречал более
вздорного утверждения, чем настаивающее на кратковременности, а
потому малой ценности симптома в отношении вопроса о значении
в музыке. Если что-то и ведёт поверх себя к запредельному
(чему?) языку, так это наслаждение, находящее своё
удовлетворение в симптоме, и стремящееся преодолеть себя в любви...

egmg:

Эта история с ББ и итальянским коммунистом, признающимися в нелюбви
друг другу, мне напомнила другую, не менее концептуально
прекрасную историю любви финна к гордой красавице Наине из
«Руслана и Людмилы». Помнишь, как все было замечательно, пока
красавица отвечала: «Пастух, я не люблю тебя!» и «Герой, я не
люблю тебя!»? Влюбленный оставался влюбленным, желание не
исчерпывало себя, и «клянусь, что это любовь была, посмотрите
на ее дела», если воспользоваться словами уже другого барда.
То было чистое желание, порожденное уникальностью
отрицания, и дающее альтернативные плоды. Да-да, совокупление
однообразно, сублимация бесконечно разнообразна. Все рухнуло в тот
момент, когда Наина, наконец, ответила тривиальным «да»
взаимности. На этом примере мы получаем модель, в которой «нет»
отрицания работает много более продуктивно на утверждение,
на множественное «да» языка, чем самое прямое и мгновенное
«да». Так часто случается и с музыкой, когда ее начинают
перегонять в конвенции. Эти слова всегда слова с фатальным
опозданием.

Что делать, – мне пищит она, -
Толпою годы пролетели.
Прошла моя, твоя весна -
Мы оба постареть успели.
Но, друг, послушай: не беда
Неверной младости утрата.
Конечно, я теперь седа,
Немножко, может быть, горбата;
Не то, что в старину была,
Не так жива, не так мила...

Насколько все лучше работало, когда процесс шел в обратную сторону,
когда множественное «да» неизменно отменялось в отказе от
конвенциональной взаимности.

Можно вспомнить вообще целый ряд примеров такого любовного зияния –
хиатуса. Один из наиболее ярких недавних – фильм Жака
Риветта «Ne touchez pas la hache» («Don't Touch The Axe») по
мотивам бальзаковской новеллы «Герцогиня де Ланже», столь
очаровавший нас на последнем Берлинале. Весь фильм построен вокруг
зияния неосуществившегося желания, провала во времени и на
непрочитанных письмах-текстах. Фигуры героев, подчас, вместо
привычной антропоморфики, исчезая, дают, как ты выразился,
«приключения геометрических форм».

Не очень понятно, как это коррелирует с бытовой практикой любви, но,
очевидно, что для сюжета в искусстве отсутствие реализации
в обще– и даже в не-общепринятых формах оказывается весьма
выгодным приемом. Та самая болтливая фигура умолчания хотя бы
притворяется, в отличие от болтливых других, реальностью
помимо слов о ней, что и есть, собственно, единственно
вербально (не)доступная нам реальность. Притворяясь без(у)словной
реальностью, фигура умолчания окрашивает все окружающие ее
неизбежно словеса в тона сублимации – вывороченной
неартикулированности желания.

Все фигуры выразительности, все уловки повествования можно свести к
этой важнейшей – фигуре отсутствия. Как смерть является
двигателем и причиной любого сюжета (как это показал Ю.М.Лотман:
«Смерть как проблема сюжета». – Studies in Slavic
Literature and Poetics, Vol. XX; Literary Tradition and Practice in
Russian Culture, Amsterdam – Atlanta, 1993), так все прочие
риторические приемы являются следствием и дериватами умолчания.
Или, чтобы уж совсем без экивоков (прекрасная, кстати,
риторическая фигурка), молчания как такового. Метафоры и метонимии,
анаколуфы и эллипсисы – все это судороги слова на
собственной его могиле. Миметические пузыри, как в комиксах,
выдуваемые из никогда не видимых отверстий. Чем длиннее и
заковыристее текст, – или: чем он короче, – тем глубже и очевиднее его
вымороченность жизни, его комплиментарность не-слову.

Кто ткёт повествование «Одиссеи»? Пенелопа, конечно. Она –
ткач-демиург этого повествования. Это она выделывает узор и вплетает
нити интриги. Уток-корабль Одиссея ныряет с нити на нить
основы. И потому, казалось бы, Итака – вот она, но Одиссей все
петляет и петляет по Адриатике, все никак не пристанет к
родному острову. Потому что ночью Пенелопа распускает ткань
текста, и герой, как в квесте, опять оказывается отброшенным
назад. И все же распускает не до конца, каждый раз остается
некий прирост, и потому путь домой, хоть и петлистый, –
провисшие петли утка образуют лабиринт, – выстраивается как
векторная сумма.

Как можно распустить текст? Ретардациями и отступлениями,
выдувающими миметические пузыри (они лопаются со звуком: «Ауэр-Бах!»)
по ту сторону прямой соломинки пути повествования. Потому
что сублимация, ясен месяц. Только доведи ткань до береговой
кромки – ломанутся женихи, растащат на фрагменты и афоризмы.
А важно выстроить, вымостить дорогу одному-единственному,
уводя его из-под гильотинного ножа финала как можно дольше.
Тогда жизнь совпадет с текстом, текст будет равен жизни. Ей,
гряди, Жених, во полунощи!

Труден путь по лабиринту слов, вечно пытающихся сказать «нет» своими
многообразными «да». Здесь вспоминаются формалисты.
Шкловский, конечно:

«По В. Шкловскому, искусство «увеличивает трудность и долготу
восприятия», «расшевеливает» вещи, заставляет заново увидеть и
пережить то, что «съедается» автоматизмом повседневности
(Виктор Шкловский, Искусство, как прием, в кн.: «О теории прозы».
«Федерация», М 1929, стр. 13.). Он считает, что к этому в
принципе сводимы художественные явления любого уровня; в
качестве примеров разбираются повторы, ретардации, ступенчатое
построение, окольные описания (в загадках) и проч.» (А.
Жолковский, Ю. Щеглов. «Структурная поэтика – порождающая поэтика»).

Одиссей возвратился, остраненного времени полный...

А еще есть заворот кишок. Это ли не про утробный лабиринт со
слабительной нитью? – Царственный проезд по кишкам нищего.

Но что же музыка? Каково ее место в этой системе возрастающей
ценности слова в процессе его отмены. Музыка дает нам возможность
этого понимания. Музыка и есть эпистемологическая модель,
вводящая в Ничто, как в разрушенный Храм.

Построение генеративной поэтики музыки кажется невозможным. Функция
всегда осмыслена, более того, осмысленна как
сверх-регулярная.

Всё вот это:

«система приемов выразительности (типа сюжетной цезуры, золотого
сечения, повтора, усиленного повтора, «отказного движения»,
нагнетания напряжения, контраста, совмещения функций,
проведения одной темы через разные линии, постепенного сплетения тем,
внезапного поворота событий и т. п.), необходимых в самых
различных по содержанию и жанру художественных произведений.
Функция этих приемов – в наиболее эффективной организации
восприятия темы»,-

то есть все эти видимым образом формальные приемы и фигуры не имеют
никакого значения вне семантики, осмысляющей эти фигуры.

Это тем более забавно, что генеративная поэтика, как и позже
мотивный анализ, в значительной степени ориентировались именно на
строение музыкального текста.

«1) «принцип множественного и концентрированного воздействия»,
означающий, что «существенный художественный результат... обычно
достигается... с помощью не какого-либо одного средства, а
нескольких средств, направленных к той же цели...»; 2)
принцип совмещения функций, заключающийся в том, что «существенные
средства, ответственные композиционные «решения» обычно...
несут несколько функций: например, две различные
выразительные функции, или одну выразительную, одну формообразующую,
одну чисто техническую; либо, наконец, какую-то «местную»
функцию, важную для данного момента произведения, и другую,
более общую, имеющую значение для целого, для связей «на
расстоянии»« (Л.Мазель, «О системе музыкальных средств и некоторых
принципах художественного воздействия музыки», в сб.:
«Интонация и музыкальный образ», «Музыка», М. 1965).

Однако, если спросить, каков именно этот «художественный результат»
в музыке, достигнутый при помощи всех этих хорошо
вычисляемых формальных средств выразительности, ответы будут столь
разноречивы и непринципиальны, что обсуждать их можно только в
очень узких историко-социальных, а то и просто
индивидуальных границах. Средства выразительности – сам термин
предполагает выражение, образ, который отсутствует в музыке на
регулярной основе. Или отсутствует в описании музыки по сей день,
что то же, хотя и не столь отдает безнадежностью. То есть
музыка в ее формальном строении позволила увидеть то, что в ней
отсутствует, но присутствует в литературе, скажем. – То,
как смысл проталкивается формой в сознание реципиента.

Фигура в вербальном тексте позволяет сделать смысл регулярным, то
есть коллективным, то есть оторвать его от идиосинкратики
автора-реципиента. В музыке же фигура имеет в первую очередь
физическое наполнение, как в теле. Впрочем, в социальной
практике именно фигура зачастую символизирует тело. В музыке –
обратное. Фигуративность музыки представляет животный,
физиологический аспект интеллекта.

Похоже, что вообще в языке любое отрицание есть всегда отрицание
отрицания. В ином статусе оно не существует. «Нет» – это всегда
такое специальное «да». Утверждение может себе позволить не
отрицать, отрицание же не может себе позволить чистой
негации. Ноль всегда только притворяется нулем. Это очень хорошо
понятно в двоичной системе 1010: 1 – за наличие, 0 – за
отсутствие. Отсутствие – это концепт, всегда только концепт. С
наличием сложнее. Кажется, что все же это и концепт, и
присутствие, возможное, впрочем, только благодаря концепту
отсутствия.

Этот постулат легко подтверждается простейшими логическими
задачками. Сравни: «Ты врешь?» – «Да!» и «Ты врешь?» – «Нет!».

Во втором случае мы сталкиваемся с одновременной допустимостью и
правды, и лжи. И в варианте соответствия действительности, и в
варианте несоответствия мы имеем дело с утверждением или
того, или другого. Так получается, что мы всегда имеем дело с
лицевой поверхностью вещей. Сколько же велика музыка,
позволяющая отменить лицо, позволяющая нырнуть в негатив языка.
Поэтому, думается, терминологически корректно говорить именно о
пустоте и «нельзя-сказать», а не об отрицании или отмене
языка в музыке. Музыка позволяет пустоту в той ее форме, о
которой нельзя-сказать даже «нет».

Мне кажется, что мы нашли довольно простое и элегантное решение
проблемы базового подхода к феноменологии музыки.

gippius:

Очарование нашей формуле «нельзя-сказать» добавляет, кажется, и то,
что настоящая музыка, сама того не желая, укрепляет языковые
оппозиции наличия/отсутствия. Поскольку формулу
«нельзя-сказать» мы под воздействием музыки говорим, имея в виду
отсутствие всякого смысла. Между тем, «смысл приостанавливает и
утверждение, и отрицание», как справедливо замечает Ж.Делёз.
Но настоящая музыка не обладает никаким собственным смыслом,
кроме того произвольного психо-динамического, что припишет
ей или нет субъект. Настоящая музыка – не что иное, как
феномен, наиболее полно описываемый формулой дизъюнктивного
синтеза, соединяющей, казалось бы, невозможное: «фаллос
кастрации». В этом «нельзя-сказать» заключен абсурд самой музыки, в
своих предельных изводах парадоксальным образом укрепляющей
диалектические пары. Самый быстрый способ расправиться с
абсурдностью одновременного утверждения и отрицания,
манифестируемого музыкой, а заодно и с самой музыкой, – приписать
музыке конвенциональные, проверенные временем символы,
негативирующие саму возможность «нельзя-сказать». Последней крупной,
но малоудачной попыткой такого рода был случай Вагнера. Нашей
формуле дизъюнктивного синтеза мы находим любопытную
параллель именно в Gesamtkunsrwerk Р.Вагнера – в категории, прямо
противостоящей мелосу, находим в творчестве композитора, чья
музыка была артикулирована программным словом. Но находим
неубедительно, поскольку никто нас не обязывает к словам его
опер прислушиваться. Формула – одно, а феномен, ею
описываемый, – другое.

Как мы видели, начиная с древних китайцев, музыке в качестве
значения приписывается «пустота», отсутствие смысла. Таким образом,
на нашей памяти впервые заявляется семантический потенциал,
в XIX-ом веке исчерпанный Е.Гансликом: нет никакого
значения, к которому музыка отсылала бы за пределами себя самой, а
единственным содержанием собственно музыки является её тема.