Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

1.

 

В русской филологической традиции, начиная с футуристов и ОПОЯЗа, господствует представление о поэтическом языке, как языке, обращенном к самому

себе, утрачивающем коммуникативную прозрачность. Футуристское «слово как таковое» превращается у Романа Якобсона в «поэтическую функцию языка», которая определяется следующим образом:

«Направленность (Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого - это поэтическая функция языка».

Язык в таком понимании как бы обретает видимость и «эстетизируется», он становится объектом специального рассмотрения. На нем, «ради него самого» «сосредотачивается внимание». Язык превращается в некий автономный объект созерцания. Такое самообнаружение языка предполагает своего рода визуализацию звукового, которая предполагается опоязовским остранением, позволяющим как будто впервые, или во всяком случае, по-новому увидеть то, что было стерто множественностью употреблений.

То, что поэтическая функция связана со зрением, подтверждается странной привязанностью поэзии к поэтическим топосам как к местам. Российская поэзия традиционно обретает свое жилище в культурных пространствах. Это может быть Петербург, или Венеция, или, наконец, Москва советского времени. Визуализация языка оказывается неотделимой от визуализации места. Почему?

Для того, чтобы придать самой языковой форме (а она, как правило, понимается как звуковая, а не письменная форма) видимость, то есть подчеркнуть в ней чувственно воспринимаемые, по выражению Г. Шпета, «внешние» формальные моменты, она должна быть, по мнению опоязовцев, подвергнута деформации, создаваемой, согласно Тынянову, «теснотой поэтического ряда». В результате этой «тесноты», слова выбиваются из своих привычных семантических гнезд и происходит перенос лексической окраски с одного слова на соседнее. Возникает то, что Тынянов называл «колеблющимися признаками значения», «видимостью значения». При этом слово «видимость» следует понимать и как «зримость». В результате «эти колеблющиеся признаки дают некий слитный групповой “смысл”, вне семантической связи членов предложения».

Смысл этот, конечно, крайне неопределенный, но это все-таки смысл,

все-таки некий продукт сдвигов, смещений и деформаций, который тяготеет к смутной визуализации. Как писал Державин, которого сочувственно цитирует Тынянов, в результате соположения имени и глагола возникает русский стих, «но вместе с тем он и Русская картина».

Имя, о котором говорит Державин, это и есть место потому что в поэзии Петербург или Венеция или даже Россия - только имена.

Что дает встреча «колеблющихся признаков значения» с местом? Видимость значения столь неопределенна, что без места она не в состоянии стать объектом рассмотрения, на который можно направить внимание. Она как бы нуждается в некой пространственной нише, в которой видимость могла бы стать видимой. Но, заполняя собой места, поэзия возвращает потревоженные деформацией значения в уютные гнезда. Дело в том, что созерцанию может предстать только некая относительно устойчивая форма, в конечном счете - клише. В самой установке на зримое, достигаемое через смещение и деформацию, имеется противоречие. В конце концов, поэтическая модель формалистов предполагает несколько фаз: смещение, возникновение видимости значения, а затем отвердение, кристаллизация этой видимости в неком пространственном образе.

К тому же показательно, что Якобсон считал поэзию основанной в основном на метафоре, а прозу - на метонимии. Метафора - основа того сдвига, который делает поэтический язык зримым. Метафора же предполагает некое сходство (Якобсон говорит о селекции и подменах, основанных на сходстве), в основе ее лежит сравнение. Но сама возможность сходства и сравнения позволяет говорить о неком иконизме, лежащем в основе поэтического языка. И хотя, как замечает Поль Рикёр, «иконическая репрезентация - это не изображение» (она может отсылать к сходствам любого типа, даже далеко не внешнего), все же само понятие сходства предполагает некую устойчивость, выкристаллизованность квази-зрительных образов.

Как работает такая модель поэзии, хорошо видно на примере позднего рождественского стихотворения Бродского:

 

Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере,
используй, чтоб холод почувствовать, - щели
в полу, чтоб почувствовать голод посуду,
а что до пустыни, пустыня повсюду.

 

 

Вспыхнувшая спичка - это как раз образ того сдвига, мгновенного толчка деформации, которая открывает путь к визуализации, и в основе которого лежит сходство, якобсоновская «подмена». Вспышка, как совершенная неопределенность, визуализируется в пространстве пещеры, в месте, с которым мы традиционно ассоциируем рождество. Щель - опять такая же семантическая неопределенность, провал, разрыв, переходит в образ холодного, декабрьского вечера. При этом щель, странным образом отнесенная к полу, а не к стенам - это составная часть иного рождественского «места» - хлева. И неважно, что пещера не имеет пола, и что щели в полу относятся к иному воображаемому пространству, звук «щ» в слове «пещера» позволяет осуществиться семантическому переносу значения на слово «щель». «Ол» пола же фонически откликается в «ол» голода, а «по» пола - в «по» посуды. В итоге из марева «кажущихся значений», стихотворных сближений и сдвигов начинает возникать «место», в котором эти значения, вопреки их несочетаемости, стабилизируются, откладываются и вступают в отношения обмена и подмен. Этой стабилизации нисколько не угрожает негативность (негативная связь голода с посудой) или финальный для этой строфы отказ от ассоциативности: «пустыня - повсюду». Сама бесконечная расширяемость и неопределенность пустыни уже разворачивается вокруг рождественского места.

Конечно, поэтические места - это только места обитания языка, поэтому так часто они являются мертвыми мифологическими топосами (даже Петербург у Пушкина, описывается чуть ли не как город, погибший от катастрофы, с явной оглядкой на Помпеи), а по существу - пространственными образами самой поэзии (как, например, Венеция - с ее зеркальными симметриями). Они являются мифическими местами прописки поэта, в которых нет ничего, кроме языка, вернее ниш, в которых успокаиваются поэтические деформации. Эти ниши - часто цитаты, то есть обрывки речи чужой, минувшей, а потому выкристаллизованной в клише, в топосы. Ностальгическое проживание, например, Кибирова, в советском пространстве - это как раз проживание в пустом доме языковых клише и цитат.

Эти воображаемые места не всегда, конечно, должны иметь имя. Важно иное - они составляют то пространство, в котором бездомная поэзия находит успокоение и становится зрелищем. И часто такие места - излюбленная цель воображаемого паломничества для изгнанников, не имеющих своего дома, или изгоев.

В целом эту систему я бы назвал романтической. Она прямо восходит к романтической форме поэзии, которая впервые открывает пейзаж, не условный, идеальный, пасторальный, но ландшафт как объект эмоционального поэтического созерцания, как одну из важнейших тем поэзии и живописи, в которой неопределенность эмоции сливается с квази-определенностью места. При этом «эмоция» - это не что иное, как обозначение «видимости значения». Русскую поэзию вплоть до сегодняшнего дня, с ее культом личностной лирической формы, можно, конечно, все еще считать по существу романтической.

 

2.

 

Ситуация с романтической поэзией начинает меняться в начале XX века. В России признаки таких перемен можно обнаружить у Андрея Белого с его органической неспособностью «обживать» пространство, у Хлебникова с его постоянно меняющейся пространственной и временной перспективой, у Мандельштама с его интересом к структуре кристалла и к расширяющейся, динамической растяжке зрения. Но сложности отношения с «местом» у этих поэтов переживаются на фоне в целом романтической поэтической установки. И Мандельштам, и Белый, и Хлебников, тем отчаяннее переживают стремление к пространственному топосу, чем проблематичней он становится.

В западной поэзии кризис «места» особенно хорошо виден у Рильке. В 1898 году студент-искусствовед Рильке отправляется в Италию, чтобы на собственном опыте пережить вхождение в искусство Ренессанса. В его флорентийском дневнике отражается то, каким образом тотальное слияние с городом, архитектурой, живописью предполагают для него отказ от визуальности, от противостояния зримому объекту созерцания. Поэтому Флоренция «проживается» им ночью, когда зрение исключено, а формы сплавляются в некую ритмическую структуру, разрушающую их и сводящую к волнам тьмы, прорезаемым жесткими осями. В конце концов, вхождение в место Ренессанса происходит у Рильке через ритмическое слияние с неопределенной зыбкой формой, не фиксируемой понятием, именем, словом. При этом Рильке прямо переживает исчезновение себя как внешнего наблюдателя.

Иную и этически противоположную позицию занимает Пауль Целан. Поэзия Целана выражает состояние чужака, неспособного войти в соприкосновение, ни с культурой (с немецкой после Холокоста), ни с природой. В силу этого поэт не может занять позицию наблюдателя, в том числе и стороннего, а потому стихотворение у Целана не является объектом созерцания, эстетическим объектом вообще, оно не обладает эстетической завершенностью формы и, соответственно, лишено места. И хотя Целан, в отличие от Рильке не стремится слиться с местом, раствориться в нем, но даже наоборот, не хочет войти с ним соприкосновение, результат в обоих случаях оказывается сходным.

В известном прозаическом тексте «Разговор в горах» Целан описывает двух евреев, отправившихся в горы:

 

«Камни тоже хранили молчание. В горах было тихо, когда они шли, один рядом с другим.

Итак, было тихо, тихо в горах. Но так продолжалось не долго, потому что, когда один еврей встречает другого, тишина не может длиться, даже в горах. Дело в том, что еврей и природа - чужие друг для друга, всегда были чужими и остаются поныне, даже сегодня, даже здесь».

 

Речь еврея - вечного чужака - не может вписаться в пейзаж, найти убежище, пристанище. Речь еврея разрушает «самораскрытие» земли, ее скрытых смыслов. Самообнаружение смыслов в пейзаже предполагает почти сакральную тишину (Хайдеггер описывал самораскрытие смыслов ландшафта на примере храма в Пестуме). Разговор в горах - это почти кощунственное проявление несоответствия, речь еврея не может музыкально вписаться в очертания пейзажа. Она не знает места, более того, она разрушает его.

 

 

3.

 

Поэзия Аркадия Драгомощенко современна и принципиально неромантична. Она не знает интонационного единства, укорененного в неком лирическом герое, но

главное - она не знает места. Это именно речь в горах, отрицающая горы, неспособная найти уютную ложбину, укрытие, это принципиально бездомная поэзия. В книге прозы «Китайское солнце» Драгомощенко пишет о себе как о растении, «изнывающем от слепого страха ежеминутного пребывания здесь или там, или до здесь, или за там. Это, как в темноте, - поясняет он, - наощупь, вместо привычной стены ничего не нащупать».

Нельзя сказать, что Драгомощенко совершенно не знает пейзажа (или во всяком случае его элементов), но пейзаж этот никогда не предстает в виде места (я понимаю место в данном случае в аристотелевском смысле, как пространство, в котором вещь обретает существование, форму, как то, «без чего не существует ничего другого» - Физика, 209а). Он, например, пишет о холмах, что они иногда открывают «невосполнимую недостаточность пространства, заселяемого разным». Речь идет в данном случае даже не о том, что холмы как бы негативно открывают пустоты, провалы вместо однородного пространства, знакомого нам по моделям линейной перспективы, что они похожи на двусторонние складки. Взгляд поэта, пожалуй, более радикален. Холмы не в состоянии организовать такое место, в котором «заселяющее его разное» можно расположить в каком бы то ни было порядке.

Драгомощенко пишет о ландшафте как о пространстве, в которое как «…в запыленное стекло (преграждающее, разделяющее, соединяющее) просачиваются иные сочетания контроля с безмыслием, напоминающим закаты побережья и, тем не менее, в своей целокупности уводящие в сторону, во все шире развертываемое пространство, в котором все пребывает рядом, в одном и том же месте, и где событие - про­з­рач­ный вертикальный тоннель, однако в нем окон­чательно бессмысленны и смехотворны повторение, прира­ще­ние, исчез­новение, превращение».

Заселяющее пространство «разное» «все пребывает рядом, в одном и том же месте», то есть, собственно, без места, потому что, согласно Аристотелю, существование объекта как раз и обеспечивается тем, что он имеет свое отдельное, несмешиваемое с иными - место.

Поскольку пространство - это наслоение умозрительных объектов один на другой, как в запыленном стекле (кстати, такое наслоение парадоксально обыгрывалось Дюшаном в его «Большом стекле»), то любые действия, имеющие пространственное измерение, оказываются недействительными - повторение, исчезновение, приращение и т.д. Этим действиям негде реализоваться. Не трудно, однако, заметить, что эти «действия» - метафоры поэтических тропов, самой поэтической риторики. Стихотворение, все строящееся из «повторов», «приращений», «превращений», не может обрести пространственных эквивалентов в ландшафте Драгомощенко.

Кроме запыленного стекла, существует, однако, один объект, который строится по такой странной геометрии, в которой вещи не имеют мест, но располагаются рядом, без мест - это книга (кстати, часто ассоциируемая со стеклом). Книга, понимаемая не как материальный носитель нематериального текста, и тем более, не как запись голоса, а именно как пространственное тело, в котором плоскости страниц накладываются одна на другую, прихотливо сближая напечатанные на них буквы, литеры, не имеющие места, всегда предполагающего трехмерность.

Книга неоднократно возникает у Драгомощенко как пейзаж:

 

Книга прирастает к книге.
Просачиваясь, лист перестраивает воздух.
Горизонт вычеркивается, графит полнит
пустоты, в порах крошатся формы.
 
Мне нравятся всякие изображения.
«Там» - указывает но то, что
не относится к равенству «сейчас» и «я»

 

 

То, что описывает здесь поэт, это как раз прирастание одного книжного листа к другому, в результате которого возникает «там» - такое пространство, в котором нет ни «сейчас», ни «я» - то есть, нет именно существования в формах определенного места (сейчас и здесь).

Или в ином стихотворении:

 
Пустые крыши
Пустые словари
Пустая ночь - одни стрижи -
Тавтология форм
Цитата: «на вершине горы»
Снова
Сквозь стены.
 
<...…>
 
Пишет: «молниеносное явление листа
не застигает врасплох…»
 

Все элементы пейзажа тут возникают из книги. «На вершине горы» - это только цитата. «Молниеносное явление листа» в такой же степени относится к природе, как и к книге. К последней, пожалуй, больше - молниеносность явления легче понять как листание, нежели как прорастание.

 

4.

 

Это почти физическое переживание пространства как книжного, а не как стихотворного роднит поэзию Драгомощенко с талмудической и каббалистической традицией. Эдмон Жабес так выражает еврейское отношение к книге: «Книга, вероятно, это утрата всякого места; не-место утраченного места. Не-место как не-исток, не-присутствие, не-знание, пустота, зияние».

В стихотворении «Бумажные сны» (которое начинается: «Черной бумаге снится ее же неслышный шелест; ее отражение в белом») появляются кабалисты-хасиды:

 

Букве снится тот же
бумаги шелест,
в котором слух различает
очертанья поэта,
которому снятся хасиды,
в камнях океана
догорающие страницей пения
сводящего гласные к жесту.
Сну снится сон о согласных, -
странице,
где черное принимает
пределы надреза,
границы буквы, слюды, света.
Я люблю ртом прикасаться
к татуировке твоего предплечья,
(календарный вихрь ацтеков),
чтобы слово открылось слову.

 

Борхевский по видимости мотив сновидения в сновидении, здесь имеет совершенно иное нежели у Борхеса значение. Речь идет именно о соприкосновении страниц, которые создают такое неразличимое прирастание одних букв к другим (в ином месте Драгомощенко пишет о «тесноте изнаночной знаков» - принципиально иной чем тыняновская «теснота стихотворного ряда»), что текст сплетается с текстом подобно образам сновидения. В другом стихотворении поэт определяет это прирастание так: «словно пространства узлы, прорастают в пересе­ченья не-места».

Иной моделью такого же слипания текстов в «не-месте» (жабесовское non-lieu) оказывается прикосновение рта к татуировке на коже. Это прикосновение перекликается с появлением согласных, не имеющих собственного звучания, но являющихся немыми прикосновениями - языка к небу или губ… Прикосновения тут снимают всякий промежуток, всякое пространственное разделение. Драгомощенко чуть ниже говорит о «прикосновении языка к языку».

Отсюда и особенность этической позиции Драгомощенко, которая может быть определена, как этика прикосновения, caresse, «ласки». Прикосновение по своей сути противоположно захвату, хватанию. Левинас использует понятие caresse как философскую категорию. Хватание - это жест присвоения, в том числе вещи или места. Касание, caresse не овладевает предметом, но скользит по нему. Левинас пишет о том, что caresse даже не всегда предполагает касание, предмет caresse остается недостижимым. Caresse, по мнению Левинаса, не когнитивна, не дает знания, но является чистым опытом встречи, и в этом смысле располагается по ту сторону понятий, фиксированных смыслов, относящихся к жестикуляции хватания, схватывания.

Драгомощенко доводит этику касания, caresse до крайности. Он дает одно из самых невероятных из известных мне определений Эроса:

 

Эрос - лишь разнонаправленность
одной-единственной точки,
позади оставляющей «время»:
преступающее себя возвращение.

В прикосновении залегает косвенность
нескончаемого разделения
(задача изнаночного учебника арифметики) -
путники расходятся, как осенние ветви к небу.

 

Эрос касания описывается как эфемерная встреча тел, расположенных в разных измерениях, и соприкасающихся в единой точке, чтобы затем разойтись ветвями в четвертом измерении - времени (понимание дерева как диаграммы тела в четвертом измерении восходит к Петру Демьяновичу Успенскому), превращенном в пространственную ось (отсюда взаимодвижение тел «позади оставляет “время”»). В одном из текстов Драгомощенко признается, что его интересует только «нескончаемое отклонение, искажение, нечто вроде неоскудеваемой Римановской топологической кривизны». Тела касания у Драгомощенко расположены как раз на таких топологических изгибах, которые сводят эрос к точке caresse, являющейся не столько точкой контакта, сколько точкой, обозначающей «косвенность», невозможность прикосновения.

В ином тексте того же цикла «Ксении» эротическая метафора развернута еще более головокружительно. Любовь здесь описывается не как слияние, а именно как отслоение тел, как их расхождение, поэт пишет о свечении, множественном местоимении, «расслаивающих палимпсест тел». Иначе говоря, до касания тела слиты как два текста, написанных один поверх другого на одном листе, как два слоя букв, слипшихся внутри бредящей книги. Касание же возникает тогда, когда страницы расходятся, когда палимпсест расслаивается. Именно в этот момент губы отходят от татуировки на предплечьи… и возникает прикосновение, caresse. При этом тела

 

и в точке слияния с такими же,
в совершенстве изъятий формами,
остaются точкой, вращающей зеркала.
Результат вычитания: вымолвить: равновесие.
Иное тело - моего мера
(число, олово, камень, впадина, дерево, буква) -
воображения ток, свитый из любовной сухости,
летящей на карту пыльцой.
 

 

Касание возникает как результат вычитания в единственной точке слияния. «Мое тело» меряется именно расхождением с другим. Но все эти расслоения и касания осуществляются вне трехмерного пространства и фиксируются в тончайшем слое касания, не обладающем глубиной - «в свитой из любовной сухости, летящей на карту пыльце». Пыльца - слой, не имеющий телесности и глубины, - ложится на карту: текст, не имеющий глубины и телесности. Можно сказать и иначе: пыльца любовного текста отслаивается в caresse от плоского текста пространства.

5.

 

Один из лучших европейских текстов о взаимодействии поэзии с местом - статья Фридриха Шиллера «О стихотворениях Матиссона» (1794). Это - едва ли

первый теоретический текст о взаимоотношении лирической поэзии романтического склада и ландшафта. Шиллер писал: «Есть два пути, на которых неодушевленная природа может стать символом человеческой: или изображением чувств, или изображением идей.

Правда по своему содержанию чувства не поддаются изображению, однако, по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувст­вований. Это искусство - музыка. И поскольку, стало быть, действие пейзажной живописи или пейзажной поэзии музыкально, - оно есть отображение человеческой природы».

 

Ландшафт и поэзия встречаются благодаря тому, что и то, и другое обладают некой общей формой, совпадающей с «формой чувств». Любопытно, конечно, что Шиллер пишет не о содержании чувств, а именно о их форме. Форма эта - музыка, и прежде всего, конечно, - мелодия. Чарльз Розен, вероятно, прав, когда связывает возникновение романтической песни с переживанием пейзажа и мотивом путешествия. Действительно, ощущение романтического пейзажа в музыке лучше всего выражается именно в песенной мелодии, начиная с бетховенской «An die ferne Geliebte» (1816). К шедеврам пейзажной романтической песни относятся и «Зимний путь» Шуберта, и листовский «Album d’un Voyageur», и шумановский цикл на стихи Эйхендорфа «Liederkreis». Мелодическое развертывание песни по-своему отражает мелодическое развертывание линии горизонта, особенно часто - холмистого или горного пейзажа, который буквально понимается как место мелодии.

Мелодия строится на временной линейности, системе повторов, идее завершенной формы. Горный пейзаж - идеальный пространственный топос мелодии. Важно и то, что именно в пении встречаются и гармонически соединяются язык и вокализируемое дыхание.

Отсутствие аристотелевского места в мире Драгомощенко делает невозможной песенно-мелодическую резвертку стиха, столь характерную вообще для русской поэзии. Мелодии негде состояться, потому что ландшафт - место музыки - здесь не существует. Более того, мелодизм постоянно подрывается интервалами, провалами, зияниями, различными формами прерывистости. Вместо мелодии форма стиха задается точками касания и caresse. При этом точки естественно ассоциируются не столько с движением голоса, сколько с буквами:

 

Доктор сказал, что изнанка мозгов
состоит из умерших в до-написании букв,
путешествие за Ахеронт - метафора
построения знака в компьютере.
Архитектоника точек.
 

 

Лучше всего для понимания смысла точки обратиться к средневековым арабским источникам. Суфизм понимал творение мира Аллахом как продукт божественного дыхания, образовывавшего слова, из которых появлялись вещи. Аль Араби, например, писал о том, что творение прямо вытекает из артикуляции двадцати восьми букв арабского алфавита. При этом каждая буква возникает в результате касания органов речи. Каждая буква рождается из определенной точки во рту, которая считалась «местом артикуляции» и называлась «махрадж». Перенос точки меняет характер буквы и отражается на творении. Творение тут буквально имеет характер прикосновения - губ, языка, касания языком губ в определенных точках. Творение осуществляется эротикой мгновенного касания и расхождения.

Любопытно, что точка оказывается основой, на которой возникает и знаменитая арабская орнаментальная каллиграфия. Каллиграфия неожиданно появляется в начале десятого века, ее изобретение приписывается легендарному визирю Ибн Мукла (который в какой-то момент впал в немилость, и которому один из военных властителей приказал отрезать язык и правую руку - органы касания).

Первая каллиграфия, известная как «хатт аль-мансуб» - пропорциональное письмо - строилась на системе точек, создаваемых мгновенным прикосновением пера к бумаге. Модулем шрифта считалось количество точек (три, пять или больше) в вертикальной букве алиф, по отношению к которой строились все остальные буквы. Эта точечная модель письма позволяла точно рассчитывать движение букв и идеально располагать буквы в орнаменте. В каком-то смысле каллиграфический орнамент - это лишь трансформация модели творения в точках артикуляции - махраджах.

Эта арабская модель находится между идеей творения, связанной с местом (платоновской хорой или аристотелевским топосом) и отрицанием места. Дело в том, что точка мгновенного касания, хотя, казалось бы, отмечает место, принципиально не сходна с местом в греческом понимании: как некой протоформой, в которой объект обретает тело.

У Драгомощенко место, отмечаемое точкой, совершенно эфемерно. Эрос - творящая сила - лишь на мгновение сводит тела в момент касания, а затем разводит их прочь. В момент, когда тела или страницы расходятся, точки соприкосновения также расходятся, и мгновенное совпадение мест касания разрушается. Жизнь, творение, время и есть такое расхождение точек, распад соответствий. Как-то Драгомощенко написал о смерти, как о моменте, когда соответствие точек вновь восстанавливается.

В такой динамической модели «точки» помечают не столько призраки мест, сколько несут на себе орнамент расхождения, несоответствия. В «Фосфоре» Драгомощенко писал: «Орнамент состоит из дыр или из перехода от одной пустоты к другой. Где находится различие между одной пустотой и другой?» Пустоты, дыры более полно выражают идею несоответствия, сдвига, чем точки. Но пустота - это и есть место прекращенного касания, место, в котором нет более ничего - не-место.

Любопытно в связи с этим то, что в архаической Греции пробелы между словами на письме часто отмечались вертикальными рядами точек (колонками из двух, трех или шести точек). Иными словами, точки отмечали как раз пустоты, дыры, провалы.

Когда Драгомощенко пишет о том, что изнанка мозга состоит из умерших в до-написания букв, речь идет как раз о такой негативной карте расхождений, где умершее прикосновение, как у Аль Араби, порождает букву еще до ее написания. В «Бумажных снах» о смерти говорится:

 

У смерти
нет имени, она - только список,
всплеск обоюдозрячего зеркала,
в котором знак равенства стерт.
 

 

Но эта смерть прикосновения, эквивалентная рождению буквы, прямо противоположна иной смерти - путешествию за Ахеронт, - подобной компьютерной архитектонике точек, то есть, незыблемой, машинной памяти всегда готовой воссоздать соответствие точек, как смерть.

 

6.

 

Если представить себе речь как разрыв прикосновений и расхождение точек касания, то становится понятно, что такая речь, структурированная согласными, имеет мало общего с мелодией, основанной на движении вперед, непрерывной вокализации дыхания и слиянии фаз движения воедино.

Драгомощенко так пишет о фразировке стиха, понятой именно как результат эротики касания:

…последняя нежность,
распределение во фразе: рука,
ребенок в черном проеме роя
и некое полу-я, полу-мычание подобны
нефтяному пятну в радужном обводе голоса.

 

Рождение стиха подобно рождению ребенка, но метафорой стиха становится не линия, не мелодия, но некий неопределенный звук, расплывающийся в радужном обводе голоса как пятно. Пятно - это и есть пустота, возникающая на месте касания в результате расхождения, расслоения, разделения точек, исчезновения соответствий.

Такая поэзия, конечно, не мыслит себя в мире готовых понятий, цитат, она блуждает в мире неопределенностей, замещая знание caresse мгновенного и непреднамеренного касания.

И все же такие плывущие пятна складываются в странные узоры палимпсестов, напоминающих случайную проекцию двух фильмов, смешивающихся на одном экране. Хотя чаще всего Драгомощенко использует образ прослоений, наслоений, веретена или плетения - один из самых устойчивых в его текстах. Здесь «стеклянные нити» «переплетают следы бесшумных течений». «Часы казались безупречно красивы, - их золотистые сферы мерцали, плывя в расщеплении секунд, из которых свивались паутины тончайшие, как видения Гизы». Или: «она изъясняется быстроокой речью немых, переплетая пальцы с травами половодья, волокнами преткновений, тонкорунного карста». Или: «…станешь объяснять слоение весны неминуемой, потайной вещи сретенье в странном струении, растущим во все миры веером…» и т. д.

 

Палимпсесты Драгомощенко - чаще всего динамичны. Не случайно он любит образ бегущих облаков, или сновидений, или струящейся воды. В принципе их нельзя остановить и нельзя прочитать. На воображаемых листах здесь встречаются несколько текстов, или, вернее даже, несколько слоев письма. При этом различие между слоями как правило задается временем. Один слой относится к прошлому, он есть письмена памяти, другой слой - слой ощущений, выносимых на поверхность восприятием. Поэтому каждый такой палимпсест заключает в себе одновременное движение нескольких временных потоков. Процитирую один из относительно поздних текстов:

 

И все-таки - позади остается то, что
вынесено вовне падением,
где с бегущими формами сплетается эхо,
точно с песком беспамятным в излучине ресниц, смеха.
Буква птицы, буква огня, догадки буква
избраны, чтобы продолжаться друг в друге,
сродни дырам слепых сокровищ, подобно тому,
как рта и рук отзвук, тело стирая, открывает пальцам,
волокно пропуская слоения.
Но и эту ветвь отводишь, как недостаточный довод,
Точно инстинкт, диктующий условия исчезновений.
Так вода по подбородку сбегает, либо,
случается, пальцы расплетают тройственный образ,
тайное тело, чтобы начала свить нити,
чтобы по ней втридорога
из него же выйти на тишайшую грань порога,
где размыкает грамматика собственность
слова «возможность» и тьмы совпадение с тьмою….
 

 

Волокно текста складывается из наложения эха на бегущий поток, то есть из взаимоналожения звучащего сейчас голоса и его отголоска, возвращающегося назад из прошлого к своему же истоку. Это наложение памяти и беспамятства бестелесно, оно подобно касанию, в котором «стирается» тело, касанию, в котором слои одновременно накладываются друг на друга и размыкаются. Для Драгомощенко особенно важна эта амбивалентность - открытия и закрытия одновременно.

Тора - подлинный прототип такого рода текстов. Каббалис­ты считали, чтосуществует несколько Тор. Одна из них предшествует творению мира, это Тора начала (Тора Кедума), написанная невидимым белым огнем. Невидимая Тора становится видимой благодаря черному огню устной Торы, обнаруживающему в невидимом черные очертания букв - согласных и точек огласовки. Черный огонь как бы возвращается после творения в первичную сферу белого огня и выжигает - огонь в огне - видимые знаки. Можно даже говорить о видимой Торе как о палимпсесте двух стихий огня. При этом наложение черного огня на белый проявляет далеко не все знаки. Пробелы между буквами в таком тексте тоже понимаются как буквы, но оставшиеся невидимыми. Это места, где встреча огненных стихий не состоялась.

Драгомощенко буквально пишет о «букве огня» вступающей во взаимодействие с «буквой птицей» - динамическим движением линии - и «буквой догадкой» - чистой потенциальностью, отнесенной к будущему. При этом сама возможность буквы в конце процитированного отрывка описывается как «тьмы совпадение с тьмою», черты с чертою, следа со следом.

 

7.

 

Два связанных между собой мотива требуют специального комментария в связи с этой поэтикой плетения и палимпсеста. Один слой многослойного текста, как правило, движется вспять, назад. И это движение связано не просто с памятью, а именно с телесной памятью касания и эротикой. Наиболее откровенно эротика такого движения вспять представлена в одном из старых стихотворений, где

…соседка-сверстница, раздвинув ноги,
кладет ладонь твою туда, где горячей всего,
и узнает рука все то, что видела всегда
сквозь школьные таблицы, логарифмы птиц,
сквозь звезды ее рта…) -
и дело тут не в том, какого рода…
в другого рода лепке языком
слюны под лампой темной горла,
как будто вспять в намеренном незнаньи
случается, что выпадает срок
ничтожный даже для небытия.

 

Любопытно, что в этом отрывке движение руки связывается одновременном с узнаванием и с движением языка, который по-своему воспроизводит то же эротическое движение в обращенном вспять тексте.

В ином тексте такое же движение вспять описывается как возвращение дыхания к своему истоку, к моменту неразличимости, в котором таится еще не проявившаяся возможность желания:

Ко рту вспять дыхание - великолепная радуга,
на морозе порой заметно ее становление,
и, наконец, вот ее описание - неуверенность в том,
что начало ее не во мне: желать.

 

Во всех этих случаях - а они принципиальны для поэтики Драгомощенко - речь идет о том, что можно было бы вслед за французским психоаналитиком Сержем Леклером назвать «телесным письмом». Согласно Леклеру, эрогенная карта тела создается памятью касаний, прочерчивающих на коже следы подобные буквам. Каждое новое прикосновение к телу прочитывается лишь на фоне этих былых следов. «Удовольствие от питья, - пишет он, - невозможно представить себе в психоаналитической перспективе иначе, нежели через подключение воспоминания об удовлетворения доставляемом питьем».

Разумеется, однако новый след касания никогда полностью не совпадает со старым следом памяти. Как пишет Драгомощенко в «Китайском солнце»: «узор травм определяет узор будущего», - но узоры эти не идентичны. Именно отклонение, различие, несовпадение и создают удовольствие. Текст телесного письма - это текст несовпадений, которые не могут быть прочитаны, иначе как через удовольствие, через смутную эротику, порождаемую caresse именно потому, что caresse создает палимпсест из двух временных слоев - слоя следов и слоя касаний.

Телесный текст внутренне глубоко противоречив. С одной стороны, следы, размечающие «буквами» тело, закрывают его, расчерчивают тело письмом. С другой же стороны, вся стихия несовпадений, различий открывает тело в сторону эротизированной неопределенности.

С наибольшей полнотой это совпадение/несовпадение caresse и текста проявляется в поцелуе, соединяющем воедино эротизм касания языком с эротизмом речи, в которой бессознательно неизменно присутствует память о поцелуе. Всякое развертывание речи оказывается одновременно движением вспять к воспоминанию о caresse.

Движение письма вспять постоянно вводит в подтекст мотив соответствия. Вплоть до шестого века до нашей эры в Греции использовалось беспрерывное письмо, когда при завершении строчки пишущий переходил на новую строку и начинал двигаться по ней в обратном направлении. Такой тип письма, идущего то в одну то в другую сторону, назывался боустрофедон. Как объясняет Павсаний (V.17.6) это название происходит от движения пашущего быка, завершающего борозду и поворачивающего обратно.

Чрезвычайная сложность такого письма отчасти облегчалась тем, что 12 букв греческого алфавита симметричны, шесть лишь слегка асимметричны, только восемь выглядят совершенно иначе если их повернуть по оси. Таким образом боустрофедон - это постоянная борьба за восстановление некой внутренней симметрии, за сохранение сходства букв, некоторые из которых относительно легко сохраняют свою идентичность, в то время как иные почти неизбежно деформируются движением вспять. Весь текст таким образом проявляет игру соответствий и отклонений.

Особенно характерно использование движения вспять или хиазмы^* в риторике, где обратный или просто нарушенный порядок слов известны как гистерон протерон (hysteron proteron) или гипербатон (hyperbaton), или какосинтетон (cacosyntheton). Риторическая хиазма - не просто механическое обращение вспять, но сближение разошедшегося, или расхождение единого. Как писал Гераклит: «враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры». Платон в «Пире» пояснил: «Единое, расходясь с самим собой, сходится, словно гармония лука и лиры» (187 ab). Лук - это лишь зеркальное отражение лиры, обращенное в иную сторону. Две эти формы сближаются именно в движении хиазмы, которое есть движение схождения и расхождения одновременно. В ином месте Гераклит (в пересказе Плутарха - фрагмент 40 с³) говорит об этом движении в контексте касания: «…по Гераклиту, “нельзя дважды вступить в ту же самую реку”, как и дважды коснуться смертной природы в [прежнем] состоянии: быстротой и скоростью изменения она “рассеивает” и снова “собирает”, а точнее даже не снова и не потом, но одновременно…» Речь здесь опять идет об одновременном движении закрытия и открытия, осуществляемом касанием. Не случайно и Левинас говорит о том, что «в основе хиазма лежит наслаждение касания».

Гистерон протерон, вероятно, - самый излюбленный риторический прием в поэзии Драгомощенко. Одна из сложностей его чтения заключается в том, что поэт настойчиво избегает располагать слова в наиболее «естественном» для них порядке.

Вот характерный пример, который выглядит почти как пародия на классические гомеровские гистерон протероны или, во всяком случае, как стилевая реминисценция из Хлебникова, едва ли не единственного крупного русского поэта увлеченного принципом обратимости времени в стихе:

…слово в ловле невнятной, в молве - недосягаемо;
смуты условие, мята, немеющая водой по колено.
Прямое имя не отбрасывает тени.

Вместо того, чтобы писать прямым «ходом»: «слово недосягаемо в невнятной ловле, в молве…» и т.д., Драгомощенко выворачивает порядок слов и объясняет: «Прямое имя не отбрасывает тени», то есть не двоится, не расходится, не собирается воедино….

Или:

Тишайший ожег птицы ночной,
безымянной,
родников не касаясь,
радугой выцветает.
 

 

Естественный ход слов был бы: «Выцветает радугой, родников не касаясь, тишайший ожег ночной безымянной птицы». Но такой ход слов почти неотвратимо образовал бы тот, самый поэтический образ, метафору, которая нашла бы место в воображаемом пространстве стиха. Мы, конечно, можем представить себе как «выцветает радугой ожог». Принятый же в стихе порядок слов не позволяет образу выцветающего ожога сложиться воедино. Гистероны протероны Драгомощенко нужны ему не столько для ритмической организации стиха, сколько для нарушения того, что Кант называл Zusammensetzung, то есть складывания фрагментов восприятия в некое единство образа.

Обращение вспять не дает образу сложиться в некое целое, оно постоянно заставляет движение слов слоиться, сближаться и расходиться, при этом не достигая единства истока («родников не касаясь»), то есть, постоянно изгоняет нарождающийся было образ из зримой умиротворенности топоса.

Приведу еще один образец (их, впрочем, можно привести десятки, если не сотни):

 

И точно хор подступает к границе слуха
тех, кто ждет объяснений
происходящему, долгу, сезонам, судьбам,
пролегающим в глубинах голубоватой бумаги
вне измерения. Прощание с рисом, тушью.
Не происходящее есть подтверждение,
как бы вне тел, вне того, что образуют вещей основу.
Вереницами из пространства движутся,
число образуя памяти и повторений, в пространстве
сметая любую возможность образа.
 

 

Парадоксальным здесь, конечно, является то, что «вереницы», ряды, складывающиеся из «памяти» и «повторений», «сметают любую возможность образа». В другом стихотворении Драгомощенко пишет:

 

Несколько образов, но и те -
лишь в исчезновении возможны.
 

 

Если же представить себе память и повторения - как слоящееся письмо касаний, то утверждения эти становятся понятными. Но нужно иметь в виду и то, что «вереницы» Драгомощенко тянутся из несуществующего пространства внутри бумаги, из пространства где нет измерений, из пространства чистой потенциальности.

 

8.

 

Как относиться к такой поэзии, которая отрицает образы и связанную с ними линеарность текста? Как читать поэзию которая вся строится на хиазме, на движении вспять, разрушающем «естественный» порядок слов, а следовательно и «нормальный» тип предикации?

Конечно, такая поэзия вступает в противоречие с господствующей европейской культурной традицией, для которой знание всегда было подавлением потенциальности и инаковости через схватывание, овладение, захват. Литература не может быть отнесена к традиции познания. Она не обладает объектом знания. Таким объектом для нее в конечном счете не может стать ни Человек, ни собственно Язык. Однако строй поэзии имитирует строй дискурса познания. Эта имитация всегда хоть немного защищала поэзию от упреков в бессодержательности.

Когда-то Морис Бланшо писал о том, что ошибка литературы заключается в том, что она старается замаскировать свою пустоту вместо того, чтобы обнажить ее во всей ее пугающей чистоте и превратить ее в могучую силу. Книга в которой он излагал эти мысли была названа им «Доля огня» (La Part du feu). Мощь отрицания проявляется в литературе такого типа именно в том, что принадлежит огню, что предназначено сожжению. Драгомощенко говорит о «горящей архитектуре схожести».

Знаменитый хассидский теолог Нахман из Бреслава когда-то написал книгу, в которой он изложил эзотерическое учение. Книга эта была полна величайших тайн, но никто не видел ее. Она вошла в историю как «Сожженная книга» (Sepher Hanisraf). Нахман сжег ее в 1808 году, когда узнал, что болен туберкулезом и обречен. Раввин неожиданно понял, что эта книга повинна в смерти его жены и сына, и что его собственная смерть таится в ней. Но сожженная книга не исчезла, она стала невидимой книгой мудрости. Сожжение книги, которая действительно становится «долей огня», обнаруживает в ней зияющую негативность, обыкновенно спрятанную под орнаментом букв. Название этой негативности - смерть.

Смерть - важный мотив поэзии Драгомощенко. Она не всегда названа «по имени», но она присутствует всюду, где, как пишет поэт, происходит «всплеск обоюдозрячего зеркала, в котором знак равенства стерт».

В одном из старых стихотворений Драгомощенко описывает странные топологические фигуры, которые он называет цветами. В этих фигурах формы переходят друг в друга, сближаются и расходятся:

 

…следуешь от вспышки к вспышке,
от разрыва к разрыву,
проплывающих магниевыми лепестками,
лица позволяющими узнать тех,
кто останавливается опечаткой памяти.
Каменноугольный пласт - спрессованные
до возможности горения отпечатки.
 

 

Память обнаруживает сходство в несоответствии. Текстовые пласты сближаются, покуда текст не исчезает во взаимоналожении слоев: спрессованный «до возможности горения».

Это сближение, как это часто бывает у Драгомощенко, вводит мотив эротики прикосновения, переходящего в зияние смерти:

 

Благость немыслимой близости
(смерть стягивает в узел прорех берега),
минуя рассудка ось - к кости
от первого прикосновения (отсчет) к коже….
 

 

Узел, сплетение традиционно связывались с мотивом смерти. Как показали Жорж Дюмезиль и Мирча Элиаде, в пантеоне индоевропейских богов существуют высшие божества, обладающие магией связывания, пут, узлов. С помощью этих пут они останавливают жизнь, обездвиживают тела и погружают их в пучину не-манифестированного, не-сущего, обычно связанную с образами ночи и вод. Сплетенные волокна у Драгомощенко часто связано с мотивом конца, смерти. Спеленутость и неподвижность суть, конечно, образы движения вспять к истокам. Это смерть и нерожденность одновременно. Движение вспять - это и движение к смерти, как к «спрессованности», к потенциальности, не знающей расхождения и различий. В «Китайском солнце» Драгомощенко замечает по поводу своих «гистерон протеронов» : «Я предпочел писать так, как мертвые читают книги: от конца к началу».

Спеленутость узла - это, однако, и эротический топос, изображение двух тел слившихся воедино в любовном экстазе. Джон Донн в стихотворении «Экстаз» дает картину любви как неподвижного смертного узла:

Our hands were firmly cemented
With a fast balm, which thence did spring,
Our eyes-beams twisted, and did thread
Our eyes, upon one double string.

 

Стягивание слоев, однако, имеет смысл лишь в той мере, в какой оно дается только как момент их касания, обнаруживающий в образующемся палимпсесте зияния, дыры, ничто. Это парадоксальное движение, в котором эротизм обнаруживает смерть, ничто, идет по следам, оставленным памятью, по «следу первого прикосновения к коже», но идет дальше, глубже кожи, глубже памяти рассудка - к кости - старинному символу смерти. Впрочем, это движение вглубь не есть движение сквозь тело, движение к некому месту внутри. Это движение, вывернутое вспять риторической хиазмой, ведет в прошлое, к первому прикосновению.

Неслучайно в талмудической литературе бытует термин «смерть через поцелуй», обозначающий легкую кончину, когда душа праведника отделяется от тела поцелуем. Эта смерть в эротическом касании губ - знак раскрытия, расщепления, того, что в книге Даниила (5: 12, 16) называется «разрешением узлов», то есть, их ослаблением, развязыванием. Это смерть освобождения из состояния спеленутости. У греков эрос подобно Гипносу и Танатосу расслабляет и тесно связан с ночью, сном и смертью.

Эта легкая смерть открывается в поэзии прикосновения, как зияние несоответствия, нанизанное на движение слова к собственному истоку и возможное лишь потому, что она прерывает удушливую нерасчлененность сплетенности.