Искусство

• Начало

Перевод с английского Маруси Климовой

И именно в Авиньоне в пейзажных фресках, украшающих Башню Гард-Роб
Папского Дворца, мы находим первое живописное выражение этого
нового состояния духа. Они датированы 1343 годом, но многое
в них указывает на уже сложившийся к тому времени стиль,
других следов которого не сохранилось. На мой взгляд, можно
предположить, что они представляют собой некую разновидность
рисунка, вытканного на гобеленах, но это всего лишь гипотеза,
так как изо всех гобеленов, произведенных в Париже и Аррасе
в 14 веке, сохранился лишь Анжерский Апокалипсис. Почти
столь же велики утраты в области светского декоративного
искусства, потому что замки перестраивали, оставляли или разрушали
гораздо чаще церквей. В результате мы имеем очень
несовершенное представление о ранних стадиях светского искусства и,
возможно, ошибаемся, рассматривая фрески в Авиньоне как нечто
исключительное лишь потому, что сохранились именно они.

Авиньонские фрески являются первым наиболее ярким примером
символического пейзажа как по сюжету, так и по стилю. На них
изображены исполненные радости от общения с природой люди, удящие
рыбу в садовом пруду или охотящиеся с соколами и хорьками. Но
это не только образец присущего средневековью символического
восприятия мира, это еще и пример того, какого высочайшего
уровня достигло в то время искусство внутренней отделки
зданий.

Расстояния между стволами деревьев тщательно выверены, листва
сплетается в узор столь же прихотливый, как и на изображении
chasse. Несмотря на некоторый натурализм деталей, здесь все еще
ощущается особая художественная техника, свойственная
Византийскому искусству. Такое же богатство декора, впервые
встречающееся в гобеленоподобных фресках Авиньона, можно обнаружить
практически во всех гобеленах пятнадцатого века, большое
количество которых сохранилось до наших дней. Сверху на них
изображены темные средневековые леса в обрамлении причудливых
узоров из листьев и ветвей, а нижняя часть, подобно воспетым
Бокаччио лугам, вся буквально испещрена яркими цветами. Все
полотно каждым своим сантиметром напоминает нам о красоте
видимого мира, воплотившейся в образах более осязаемых, хотя
и несколько более поверхностных, чем в спенсеровской
«Королеве фей». Образцов такого рода очень много, вспомним хотя бы
Деву с Единорогом в Музее Клюни, где сам сюжет символизирует
победу рафинированной утонченности над необузданной стихией
природы.

В религиозном искусстве сюжет с Единорогом на гобеленах, как и сама
идея приукрашивания природы, нашли свое наиболее полное
выражение в творчестве Хортуса Конклузуса. Любопытно, что
происхождение этого сюжета остается неясным; и до 1400 года на
протяжении всего тринадцатого века художники в своих картинах
неоднократно обращались к теме Девы и Единорога; и что
интересно, на одной из первых картин Хортуса Конклузуса,
датированной примерно 1400 годом, находящейся ныне в Веймарской
Галерее, Единорог в саду преклоняет колени перед Девой. Подобная
трактовка сюжета слишком не ортодоксальна, поэтому
встречается не часто, но сам обнесенный оградой тенистый сад, где
Дева могла сидеть на траве, а ее Сын играть с птицами, можно
обнаружить на многих полотнах пятнадцатого века. Сначала сад
был очень мал и представлял собой лишь символ места
уединения, как на прекрасных Рождественских Росписях Стефана Лохнера.
Но иногда эти места уединения имели довольно внушительные
размеры, как, например, фруктовые сады у Боккаччио и
Альбертуса Магнуса. Подобные цветущие сады можно встретить в Стефано
да Зевио в Вероне; в данном случае можно, я думаю, с
достаточной долей уверенности утверждать, что прообразом всех этих
садов служила персидская миниатюра. Большинство персидских
манускриптов, украшенных изображениями садов, датированы
пятнадцатым или шестнадцатым веком, но некоторые могут быть
отнесены и к четырнадцатому; возможно, часть из них была
завезена в Европу испанскими Маврами, а часть — через Венецию.
Венцом и жемчужиной всех райских садов — а это действительно
напоминает корону, выполненную готическим мастером ювелирных
дел — является небольшая картина во Франкфуртской галерее.
Это образец позднего средневекового пейзажа в самой
совершенной его форме, здесь чувственное восприятие человека достигает
редкой полноты и утонченности, ибо видно, что цветы чаруют
его зрение и обоняние, фрукты радуют вкус, а звуки цитры,
смешанные со звуками струящейся воды, услаждают слух. Тем не
менее, все эти чувства носят отчасти и нематериальный
характер, так как устремлены к познанию высшей радости; и сама
картина полна христианских символов: фонтан, птицы на зубчатых
стенах, Предвечный Младенец, играющий на музыкальных
инструментах, лежащее брюхом вверх адское чудовище. В следующем веке
в Венеции все эти радости носят уже чисто земной характер.
Для установления гармонии с природой достаточно достичь
предельной точности чувств. А на Севере Европы, где вследствие
глубокого религиозного кризиса подобное мироощущение не
прижилось, райские сады вскоре исчезли совсем и вновь появились
лишь через сто лет в гротескных и ужасающих формах Иеронима
Босха, использовавшего нео-готический стиль для выражения
своего глобального отвращения к роду человеческому.

За стенами сада были горы и лес, и для них средневековье тоже
изобрело символы. Горы готического пейзажа, эти странные,
изогнутые скалы, резко вздымающиеся над равниной, в действительности
восходят к очень древней живописной традиции. Несомненно,
их можно обнаружить еще в эллинской живописи, более того, они
сохранились в рукописях, основанных на античных образцах,
таких как Утрехтский Псалтырь. Они часто встречаются в
византийском искусстве, насколько мы можем судить о нем по
сохранившимся мозаикам и рисункам в рукописях; и они неизменно
присутствуют в иконах, изображающих Синайскую пустыню. Одна
Синайская икона прямо использовалась братьями де Лимбург в
качестве фона для миниатюры с изображением Ада в Tres riches
heures (Богатейший часослов — пер.). Ее сюжет был также
позаимствован Эль Греко для одной из своих ранних работ.. Горы
подобной формы в изобилии присутствуют в самых разных картинах
Тебаида, когда в начале пятнадцатого века византийский стиль
снова входит в моду. Наиболее интересную трактовку этого
сюжета дает первая со времен Лоренцетти пейзажная панорама в
Уффицци, ибо фантастические скалы здесь очень убедительны. То,
что они представляют Мир за стенами Сада, становится ясно из
прекрасной Миниатюры с изображением Изгнания из Рая в «Tres
riches heures» и из картины Джованни ди Паоло, изображающей
бегство в пустыню молодого Св. Иоанна. Но они могли быть не
только символами пустыни. Когда Петрарка хочет изобразить
свой любимый Воклюз и источник Сорг, он рисует на полях
рукописи условно-византийскую гору а внизу делает надпись: «как
мне хорошо в моем трансальпийском уединении». Однообразие в
изображении гор можно объяснить тем, что за ними закрепились
довольно устойчивые символические функции; а если мы
спросим, почему в данном случае было необходимо использовать что-то
вроде идеограммы, в то время как другие природные объекты
изображались вполне реалистически, то это, вероятно, потому,
что горы сами по себе слишком велики и непостижимы.

Искусство живописи на ранних стадиях своего развития было
сосредоточено на вещах, которые можно потрогать — и изолировать в
сознании от остального окружения. На это указывает и совет
Ченнино Ченнини, последнего представителя средневековой
живописной традиции: «Если вы хотите научиться правильно изображать
горы и придавать им естественный вид, возьмите несколько
грубых, невычищенных больших камней и перенесите их из природы
на холст, в разумных пределах добавляя свет и тени»****
Впрочем, этот совет Ченнино одновременно сближает его и с
натурализмом. Пуссэн и Гейнсборо следуют той же практике. Дега
пошел еще дальше, ибо говорил, что ему, чтобы нарисовать облако,
достаточно смять свой носовой платок и поднести его к
свету.. Следует отметить, что современники Ченнино в изображении
гор очень сильно удалились от реальности и оказались не
столь рациональны, как их предшественники. И это без сомнения
потому, что они нашли в их свободных контурах прекрасный
материал для обыгрывания фантастических ритмов позднего
готического стиля. Их выступающие на горизонте очертания подобны
острым зубьям пилы или летящим колоннам пламенеющей готики;
часто они играют довольно важную роль и в композиции,
используясь, например, в качестве фона у Лоренцо Монако. Когда
позднее, уже в следующем веке, они вновь появляются в классическом
рисунке, очевидно, это следует признать пережитком прежнего
стиля. Они самым невероятным образом устремляются вверх с
плоских поверхностей пейзажей Патинира; а когда Брейгель, при
всей его необыкновенной наблюдательности за природой,
использует в качестве фона в своей «Молитве Св. Иоанна» скалу
более нереальную, чем любая из скал на византийский мозаиках,
хотя и смоделированную достаточно правдоподобно, он невольно
уподобляется человеку, рассказывающему явные небылицы и
получающему от этого настоящее наслаждение. Это один из последних
символических пейзажей.

Еще одна причина того, что горы в готическом пейзаже так мало похожи
на настоящие, заключалась в том, что средневековый человек
их просто очень плохо знал. Они его не интересовали.
Восхождение Петрарки на гору оставалось единственным поступком
такого рода до тех пор, пока Леонардо не покорил «Монбозо».
Другое дело — леса, простирающиеся за стенами сада. Их мрачные
глубины притягивали к себе любопытство средневековых людей и
с четырнадцатого века человек активно устремляется в них.
Во-первых, он ходит на охоту. На Авиньонских фресках и
изображены обычная охота, соколиная охота и рыбная ловля; а в более
ранних картинах все отсылки к природе, которые можно
обнаружить в рукописях, обычно сопряжены со спортом. Кролик в лесу
в Livre de Chasse Гастона Фебуса Bibliotheque Nationale.
Эти охотничьи миниатюры снова заставляют нас задуматься над
вопросом о влиянии Востока, а также над тем, не были ли
некоторые из них скопированы с персидско-арабских оригиналов,
изображавших, например, Моамина на соколиной охоте. Он нарисован
с настоящей любовью, что лишний раз подтверждает знакомый
нам из литературы парадокс: только инстинкт убийства
позволяет человеку достичь подлинной близости с природой.

Традиционно охота считалась чуть ли не главным занятием
аристократии, поэтому и стиль живописи, взявший охоту в качестве одного
из своих главных сюжетов, был стилем аристократическим.
Окончательно он сформировался при дворах Франции и Бургундии
около 1400 года, и наиболее совершенные его образцы можно
обнаружить в рукописях, иллюстрации к которым были выполнены по
заказу известного библиофила Герцога Беррийского. Одна из
них, Tres Riches Heures («Богатейший Часослов»), над которой
братья де Лимбург работали примерно с 1409 по 1415 годы,
знаменует собой переломный момент в истории пейзажной живописи,
поскольку символ здесь уже практически неотличим от
реальности. Библейские тексты предваряются святцами. Святцы, являясь
собранием ежемесячных предписаний, дают нам наиболее полное
представление о повседневной жизни средневековья; а в
пятнадцатом веке, ввиду появления новых сфер деятельности, этот
жанр развивался особенно интенсивно. В святцах Tres riches
Heures есть несколько эпизодов, изображающих охоту: август,
готовящийся к отправлению кортеж, роскошные одежды, соколы на
запястьях у дам; декабрь, собаки, травящие в лесу дикого
кабана. Но самое замечательное свидетельство вновь
пробудившегося доверия к природе мы находим в картинке мая, на которой
изображена кавалькада дам и кавалеров в венках из листьев и
верхом на лошадях, встречающих в окрестностях города Риома
весну. Все эти сцены деревенской жизни выполнены в изысканной
декоративной манере и несут в себе еще нечто от неземных
райских садов. Однако Поль де Лимбург и другие художники,
работавшие в этом жанре, хотя и выполняли заказы знати, сами были
выходцами из буржуазных Нидерландов, суровой страны честного
труда. Больше половины иллюстраций, представленных в Tres
riches Heures , посвящены полевым работам, и они не оставляют
у нас никаких сомнений в том, что символическое наследие
средневековья уже в прошлом. Люди сеют перед Лувром, а значит
это октябрь: и пугала, и ивы на берегах Сены, и маленькие
фигурки вдали — все выглядит абсолютно реально и естественно,
почти как у Петера Брейгеля.

Несмотря на то, что пейзажная живопись была жанром аристократическим
и зародилась при дворах Франции и Бургундии, она почти
сразу же получила распространение в Италии, где господствовавший
тогда во всем мире готический стиль достиг пика своей
полноты и выразительности в полотнах Джентиле да Фабриано и
Пизанелло (не говоря уже об иллюстраторах, работавших для Герцога
Беррийского). Рисунки Пизанелло свидетельствуют, что он
испытывал почти леонардовскую тягу к природе; одна из его
хранящихся в Национальной галерее картин, «Св. Евстахий»,
указывает на его интерес к лесной жизни. В лесу так темно, что
фигуры животных сразу можно даже не заметить; подобная темнота
вообще характерна для художественного мышления того времени,
что подтверждают и другие sous bois пятнадцатого века,
достаточно хотя бы вспомнить замечательную картину Паоло Уччелло
из Музея Ашмола, которую как привало называют «Ночная
охота»: группа стройных и жизнерадостных молодых флорентийцев, как
будто сошедших с орнамента на греческой вазе, шумной толпой
заполнили лес, нарушив его вековой покой. Известно, что
Пизанелло был автором многих настенных росписей во Дворце
Мантуи, и там маленькие фигурки на фоне пейзажа вероятно были
выполнены в той же манере, что и святцы де Лимбургов. От этих
росписей не осталось ничего, кроме нескольких набросков; но
представление о них можно составить по фрескам в Тренте, в
Замке Торре дель Аквила, выполненным художником, чье имя,
национальность и годы жизни точно не известны, но его смело
можно отнести к выдающимся мастерам готического стиля,
окончательно оформившегося около 1420 года. Как и святцы, они
посвящены повседневной жизни людей: крестьян, работающих на полях в
то время, когда их хозяева устраивают пикники, флиртуют,
охотятся и даже играют в снежки. Стоит ли удивляться тому, что
изображения всех этих земных радостей получили широчайшее
распространение в светской декоративной живописи пятнадцатого
века и постоянно встречаются в росписях посуды, сундуков и
стен Каса Борромео в Милане.

И все-таки самые совершенные и выразительные образцы символического
пейзажа можно обнаружить не в рукописях, а на гобеленах.
Например, «Шествие Волхвов» Беноццо Гоццоли в Палаццо Риккарди,
вобравшее в себя все наиболее характерные детали позднего
готического пейзажа: ковры из цветов, небольшие леса,
фантастические скалы, выполненные в условной манере деревья и
кипарисы, последние, впрочем и в действительности выглядят уже
достаточно условно — и все это вместе должно служить
украшением, радовать наш глаз. Эта длинная извилистая процессия,
шествующая через Валь д'Арно, естественно, увлекает за собой и
Хортуса Конклузуса, которому было поручено оформление
внутреннего убранства капеллы. Возможно, чудесная сказка несколько
затянулась, и в какой-то степени он сам это понимает, однако
к 1459 году, когда он завершил работу над своей фреской,
символический пейзаж уже перестал быть отражением реальных
духовных процессов своего времени.