Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

• Начало.

Артюр Рембо ¹

Assez connu. Les arrets de la vie.
O Rumeurs et
Visions!
Départ dans l’affection et le bruit
neufs.

A. Rimbaud ²

Сегодня мы знаем, что Артюр Рембо — одна из точек отсчета, один из
источников, которые взметнули в высоту многоструйное древо
нашей новейшей Поэзии. От чудесного явления Рембо не
отделаться уклончивыми ссылками на язык или национальную
принадлежность. Совершенно не важно, что сам поэт особенно ценил историю
своих «ancetres gaulois» ³, как не важно и то, что наша
испанская ветвь слишком редко пересекалась с основным
направлением его поэтического поиска, в отличие от наших связей с
классиками, а позднее — с Бодлером и Малларме. Только нелепый
предрассудок смог бы отгородить нас от творчества, которое
собрало весь поэтический опыт человека в единый луч. Тем не
менее, Испания, кажется, по-настоящему еще не задумалась о
такой попытке; редкий из ее молодых поэтов — шквал ненависти
разметал их по миру, как кровавые искры фейерверка,—
напрямую впитал животворное воздействие Рембо. А если
говорить о воздействии косвенном, то вряд ли кто мог
избежать его в эпоху предельной поэтической искренности, когда все
мы научились отличать дар свыше от простой техники.
Сюрреалисты открыто признают его отцовство — вместе с влиянием
Лотреамона, который пока еще смутно проступает на нашем
латиноамериканском горизонте, но так этого заслуживает. Альберти и
Неруда, Алейсандре и Федерико Гарсиа Лорка, а с ними весь еще
не сформировавшийся передовой отряд испанских и
латиноамериканских поэтов, поэтов Мексики, Аргентины, Кубы,— чувствуют,
как в их левой руке отдается кровоточащее сердце Рембо,
слышат его ритм, хотя многие из них даже не открывали
«Озарений».

Суть в том, что Рембо (и в этом его коренное отличие от Малларме)
всегда и во всем оставался человеком. Не поэтическая проблема
стояла перед ним — то была проблема человеческого
предназначения, цель настолько высокая, что ключи к ней еще предстоит
создать, и справиться с такой задачей по силам только
Поэзии, Творчеству. Именно это, а не что другое, сближает Рембо с
каждым, кто видит в стихах осуществление себя как целого,
абсолютное воплощение и энтелехию человеческого «Я». А кроме
того, предчувствует в них вознаграждение свыше,
благодать, отвечающую неистребимой потребности считанных
человеческих сердец.

Думая о такой попытке, неважно — средство она или цель (в конце
концов, разница между ними в точке зрения, а не в сути дела),
понимаешь истинный масштаб выламывающейся из любых рамок
фигуры Рембо. Малларме не меньше, а может быть, даже острее его
чувствовал тоску творца, переживал безысходную схватку между
несовершенством выражения и несказанностью песни.
Но Малларме существовал Поэзией и ради Поэзии. Он, говоря
его собственными словами, «l’homme chargé de voir divinement» ⁴. Для него «все находит завершение в книге» ⁵. Включая
поэта, осознающего свой крах всякий раз, когда он порывается
достичь предельного опыта, вершины, доступной только музыке,—
молчания. В Рембо и Малларме было что-то «икарийское»: оба
верили в то, что сумеют порушить логическую решетку нашей
невероятной яви, наново сотворить мир, чтобы обрести в нем
истинную полноту. «Je notais l’inexprimable. Je fixais des
vertiges» ⁶,— пишет Рембо в знаменитом пассаже. И Малларме, в одном
из самых темных своих стихотворений: «Gloire du long désir,
Idées» ⁷. Но дальше их дороги расходятся, противостоят друг
другу, разбегаются, теряясь в разных направлениях,— таковы
взаимоисключающие возможности человека, от рождения
наделенного даром слова. Малларме сосредоточивает все свое существо на
пути к Поэзии, чтобы в катартическом порыве к ней увидеть,
как иногда на его глазах распускается чистейший цветок
стихотворения. Все им написанное — это одна и та же попытка,
предпринимаемая вновь и вновь, чтобы снова закончиться
разочарованием. Ничто его не удовлетворяет, поскольку ничто для него
не вмещает Поэзию целиком. Его стихи — страшный приговор
любой поэтике доступных целей, как и любой романтической
надежде. Малларме знал: Поэзия это жертвоприношение, она не терпит
легких путей. Обескровленные непомерным усилием, лишенные
под конец (когда он впал в полный герметизм, избавлением от
которого стала только смерть) малейшего проблеска
человечности, его стихи это отказ от жизни, попытка перешагнуть через
себя, вырваться за пределы человека, одаренного душевной
сложностью и корнями уходящего в землю. Это Икар в облике
ангела, его падение заканчивается не морской гладью, а полным
распадом; его стихи устремлены к абсолюту и решительно
отворачиваются от дольнего мира с его горькой чашей. Приходит ночь, и
фавн засыпает, больше не преследуя убегающих нимф.

Рембо начинает с того же. Затворясь в Шарлевиле, он занят выработкой
новой поэтики — поиском ее истоков, постижимых разумом. Это
эпоха знаменитого «Lettre du Voyant» ⁸, задача которого —
нащупать твердые основы поэтического творчества. Именно там он
говорит свою знаменитую фразу «Car Je est un autre» ⁹,
перетолкованную с тех пор на сто разных ладов и объясненную,
наконец, сюрреалистами, чья единственная точка соприкосновения с
поэтом — вера в то, что Поэзией владеют и правят силы
бессознательного, глубинные начала бытия. Подобной веры
достаточно, чтобы начисто обесценить любую поэтику, держащуюся на
риторических предписаниях, проверенных аналогиях и общепринятых
приемах. Прагматики-сюрреалисты превратили эту гипотезу в
руководящий метод и стали декламировать звучные стихи,
рожденные в полудреме или на сеансе автоматического письма. Но
Рембо интересовало не совсем это или даже совсем не это: его
целью было освободить собственное «Я», а не говорящие через
него «чуждые силы». (Увы, тогда еще не было Фрейда, уж тот бы
растолковал бедняге всё как следует,— нашему столетию
повезло больше.) Считать Рембо поэтом, который вверяется импульсам
подсознания, значит упустить главное: его мысль была совсем
иной. Даже отдавая должное «чуждым силам», поэзия Рембо
глубоко взвешена — прочтите эссе Жака Ривьера ¹⁰, где он
сопоставляет его черновики. Продуманная — нисколько не меньше, чем у
Малларме — архитектоника стихов Рембо в полную силу
использует ресурсы мысли и языка, чтобы приблизиться к тайне
Поэзии. Но есть коренная, хотя и не всегда признаваемая разница
между автором «Lettre du Voyant» и поздним Рембо, пока в нем
еще не замолчал поэт. Тут уже любые эстетические размышления,
любые броские находки целиком преображаются в Созданное.
Однако прямого соответствия между двумя этими образами нет.
Кажется, что Рембо, с ключом в руке, выпрыгивает через окно.
Стихи теперь становятся дневником странствия. И какого! В
отличие от Маритена и других, я не думаю, будто Рембо искал в
Поэзии абсолют. Я всегда считал, что он спускался в ад — «Je
me crois en Enfer, donc j’y suis» ¹¹,— ища подлинную Жизнь,
которой требовала его природа. Отчаяние, бешенство, горечь,—
все, что вызывали в нем картины буржуазного существования, на
которое он оставался обречен,— доказывают его жажду жизни.
Будь иначе, он избрал бы самоустранение или отказ, уход или
презрительное молчание. Но вариант Амьеля ¹² был не для Рембо:
он чувствовал в себе достаточно сил, чтобы сражаться, он
хотел проложить дорогу через ад, через Поэзию, и прийти к
обретению собственного «Я», свободного от нестерпимых
условностей. Он был бунтарем, а потому боролся до последнего, был
гордецом, а потому не складывал оружия. Где-то вдалеке ждала
Жизнь — поэзия, свобода, божественная полнота — и все его
чудовищное странствие было путем к этой Жизни. Даже если
согласиться, что в нем не угасала надежда достичь в Поэзии абсолют,
прийти через стихи к познанию непознаваемого, то и тогда это
было для него не самоцелью, как для Малларме, а лишь
последней ступенью. Оттуда ему должно было открыться его истинное
«Я», очищенное от случайного налета, достигшее алмазной
прозрачности и безо всяких посредников, один на один, стоящее
перед запредельным.

О, эта гордыня Рембо! Сатанинская сила, подталкивающая к ангелизму;
луч отрицания, питающий пламя цветка, который тянется к
небу. И вот все это разом рушится. Настает день, когда
нравственный кризис — кризис той самой нравственности, которую он
прежде открыто ниспровергал и которая теперь жестоко ему за это
мстит,— усаживает поэта за «Лето в аду», книгу, дающую
возможность куда лучше, чем мои заметки, оценить всю глубину
чувств Рембо и весь крах его амбиций. Подытоживая этот
мучительный дневник странствия, Рембо придет к новому самоощущению —
самоощущению проигравшего, который признал необходимость
смириться. Почему же он тогда не покончил с собой? На самом
деле, он с собой покончил. От него осталась всего лишь
привычка жить, перемещаться из точки в точку — воплощенная память,
ходячие останки прошлого. А поэт Артюр Рембо скончался в
своей комнатенке в Роше, написав последние слова: «et il me
sera loisible de posséder la verité dans un ame et un corps» ¹³.
Неожиданный оптимизм этого окончательного итога — попросту
стимул, необходимый, чтобы не останавливаться на месте. В
отличие от Карре ¹⁴ и других биографов поэта, я не думаю, будто
перед ним в эти дни открылась новая глава жизни, будто его
ожидала другая, еще более поразительная судьба. Да, человек
по-прежнему двигался, но это был уже обычный человек, а не тот
«единственный Рембо», о котором он когда-то мечтал в своих
мучительных скитаниях, прижавшись лбом к оконному стеклу и
запустив пятерню в непослушную шевелюру,— «вылитый падший
ангел» с гримасой неукротимой надежды.

Именно поэтому, видя в Поэзии последний козырь Рембо, сражавшегося с
ненавистной явью, мы воспринимаем им написанное как
пережитое наяву и с горечью разуверившихся в любой риторике слышим
в его словах призыв и предостережение. Меня никогда не
привлекали его фразы, в которых искушенные или заранее
настроенные ценители усматривают пророчество, тайную формулу или
безотказный ключ, позволяющий без опаски спускаться в глубины
мира и души. Созданное этим поразительным и несчастным ребенком
— не вещая книга, это кусок его собственной кожи, и чтобы
постичь выжженные на ней знаки, нужно всего лишь читать их
без задней мысли. Написанное Рембо не
исчерпывается формулами, не думайте, что поняв одну, можно без
труда усвоить другую. На самом деле, его предшественники в
поэзии шли по такой дорожке куда чаще. (Однако ни один даже не
сравнялся с ним, из чего очевидна нелепость всяческих школ и
всевозможных влияний, сколько бы их ни отстаивал досточтимый
Андре Жид.)

Рембо — настоящий Икар, который одеревенел, ударившись об воду, но,
спасенный инерцией будней, хочет навсегда и как можно дальше
уйти от места крушения. Малларме с головой ныряет в Поэзию,
Рембо возвращается к посюстороннему. От первого нам
остается Книга, от второго — история кровопролитной схватки. Я
преклоняюсь перед большим поэтом Малларме, но к Рембо все мое
существо тянется с любовью — чувством братства и ностальгии.
Гонгору можно чтить, но от Сан-Хуана де ла Крус перехватывает
горло и открываются глаза. Скажу так: поэзия — прыжок в
бездну, но отталкиваешься при этом от человека, к нему и
следует вернуться. Она даруется как благодать, позволяя сокращать
любые расстояния, но доблесть тут не в том, чтобы, говоря
словами Федерико, «обойти дозором мир иной», а в том, чтобы
стать человеком, на это способным. Случай Рембо — точка
отсчета для внутренне разорванной поэзии нашего времени,
пытающейся осознать и этим преодолеть себя в определенный момент
своей духовной истории. Мы сегодня, став скромней, вместе с тем
стали взыскательней; мы сегодня понимаем блеск и нищету
Поэзии, прозреваем ее истоки и ищем потаенные воды. В этом
смысле, мы и есть те «ясновидцы», которых предсказывал Рембо.
Может ли человек избежать судьбы Икара? Вряд ли. Любого поэта
ведет рок, «мания». И пусть попытка такого масштаба обречена,
пусть абсолют не доступен, пусть знание поэта, как и знание
мистика, неизъяснимо, все равно он прошел свой путь не
впустую. От Рембо, пересекшего Абиссинию, не сохранилось ничего,
достойного памяти,— от подростка, шедшего по лезвию
невозможного, остались самые живые и самые глубокие строки в
современной поэзии. Говоря его собственными словами, но понимая,
что цель всегда вдалеке, «viendrons d’autres horribles
travailleurs: ils commenceront par les horizons ou l’autre s’est
affaissé» ¹⁵.

Рецензии

«Словно в ожидании зари» Луиса Сернуды ¹⁶ (Буэнос-Айрес, 1947)

В одном из давних стихотворений Луис Сернуда признавался, что у него
есть только одно — его плач. Он как будто не догадывался,
что бесхитростный секрет всего им написанного в этом и
состоял: доскональное вслушивание в плач служило поэту надежной
поддержкой, заставляло отвергать любые правоверные утешения,
снова и снова вело его дорогой безысходного одиночества.

Сегодня к семи книгам «Реальности и желания» прибавилась эта,
восьмая. В ней поэт стремится подытожить свой долгий путь стихами,
во многом повторяющими прежние попытки и приближающими
Сернуду к тому молчанию, которое, видимо, составляет последнюю
цель лирики и от которого дар поэта по необходимости опять и
опять уводит его, пока он жив. Я бы рискнул сказать, что в
этом новый сборник сохраняет — но не превосходит —
обнаженность и масштаб его предыдущих книг «В краю забвения» и «К
чудесам этого мира», что временами поэт и тут срывается в
абсолютно непостижимую для меня фальшь, ритмический сбой, пустоту,
которая искажает чистейший профиль, взмах крыла, летучий
абрис ветра. Я имею в виду стихи вроде «Гонгоры», совершенно
недостойные тома, куда входят такие вещи, как «Апология pro
vita sua» и «Завтрашнему поэту». Может быть, за этой
неровностью Сернуды кроется его прямота, решимость не скрывать от
читателя ни одной строки, если она родилась из того же
подлинного источника. Я, со своей стороны, считаю его поэтом
воспоминания, поэтом прошлого, в сравнении с Альберти, Салинасом,
Алейсандре, которые прочерчивают линию настоящего и
будущего, считаю его поэтом страсти и краха (а страсть — всегда
крах!), поэтому стихи, которые выходят за пределы или не
достигают высот его печального и прекрасного труда — увековечивать
руины времени и любви — меньше всего похожи на Сернуду, они
у него изначально фальшивят. Как и другие — я думаю сейчас
об «Овациях современников» — где Сернуда опускается до
ответов на всевозможные нападки и попытки отлучить его от поэзии.
Что эти мелочи для поэта, чья суть, все им
созданное, уже недоступно времени,— так это было с Вергилием,
Гарсиласо, Гельдерлином, Джоном Китсом, а сегодня происходит с
Хилем-Альбертом ¹⁷ и, может быть, другими счастливцами.

В современной испанской поэзии Сернуде близок, по-моему, только
Гильен: оба они стремятся остановить мгновение, удержав его
трепет, дыхание, блеск. Но в Сернуде больше дионисийского: в
борьбе с чарами слова он каждое свое стихотворение насыщает
реальностью, и, перехлестывая через мостки его стиха, нас
прибоем накрывают юные тела, желтые тюльпаны, грустные прогулки,
утехи и статуи. Если Педро Салинас — поэт удовлетворенной
страсти, то Сернуда — это страсть, которую мир отказывается
утолить, чистая страсть, приходящая к развязке и вспыхивающая
снова в сумраке стихов, заместивших явь. Здесь, где каждый
образ безуспешно взывает к ответу, поэт и обретает свой
истинный масштаб; здесь, с горечью отказавшись от лирического
взлета, песни Сернуды и предстают перед нами во всей наготе и
неприкрашенности, порой напоминая изувеченные статуи без
крыльев и глаз,— только участливый слух сумеет воскресить их
музыку, только братский взгляд угадает под грубым сколом
горячую реальность мышцы.

К такому итогу приходит поэзия, с самого начала движимая фаустовским
отрицанием времени,

тоской по красоте, что мимолетна.   18

Запертый сад, куда тянет вернуться, стихи новой книги «Словно в
ожидании зари» надстраивают сегодня пылкий и невозмутимый укром
своего прежнего храма с гирляндами и сосудами для
жертвоприношений. Склоняясь над собственным образом — всегда верный
себе и остающийся собою, пока за стенами проносится жизнь —
Сернуда сегодня, как и вчера, тот же поэт света, поэт
противостояния смерти, поэт любви, которая отваживается выговорить
его губами свое имя.

«Свобода под сенью слова» Октавио Паса (1949)

Все, что делает в поэзии Октавио Пас, приковывает взгляд и дает
урок. Как будто разорванный между двумя мирами, двумя уровнями
существования, он стремится оказаться в непосредственной
близости, совсем рядом с тем молниеносным озарением, жаром
которого опалена каждая его строка. Вместе с тем, повелительный
долг воплотить пережитое заставляет его изобретать для каждой
вещи свою систему шифров, свой извилистый маршрут. Главное
в его новой книге — свидетельство мучительного союза поэзии
и ремесла, огня и света.

После немалых кривотолков спор между «содержанием» и «формой»,
особенно вредивший поэтам прошлого, на нынешний день исчерпан.
Это верно. Но верно и то, что после разрешения проблемы как
раз и стоит посмотреть, не вернулась ли она к нам, только под
другой маской. Если всякое содержание подразумевает форму,
если никакую чистую данность не подогнать под образец,
поскольку любая данность уже этот образец содержит, то нигде это
не проявляется с такой ясностью, как в области личного: сама
по себе она безымянна, ведь поэт, говоря словами из
«Адонаиса» о Джоне Китсе,— is made one with Nature ¹⁹. А потому
всегдашнее дело поэзии — дарить имена, разрывать глубинную связь,
но вместе с тем и хранить, передавать ее; этим жива
мистическая лирика. Опасность начинается там, где поэт не может
выбрать между прикосновением и именованием, а лучше сказать —
между дарованием имени и обращением к другому: для того, чтобы
первое заключало в себе второе, чтобы «я» осуществилось в
«ты», не разменяв глубинную неповторимость на риторические
увертки, поэт должен быть верен своей судьбе, он на каждом
шагу стоит перед моральным выбором. Любая поэзия требует от
поэта определенности. И если допустимо сказать, что stricto
sensu не бывает поэзии без обращения к другому, без
необходимого «ты», то расстояние до этого недостижимого горизонта
измеряется испытаниями поэта, его борьбой за то, чтобы
первородное пламя и в его стихах, теперь уже под взглядом других
людей, оставалось пламенем, а не лунным отсветом солнечного огня.
По-моему, истинная отвага современной поэзии и состоит в
этой решимости не поступаться ради луны солнцем, сделать
читателя звеном цепи, которая складывается в стихотворные строки.
(Именно поэтому столько современных стихов посвящены теме
самого их возникновения; поэт пытается и стремится передать в
них всё, от исходного толчка до итогового выражения, и
разве нас сплошь и рядом не посещает чувство, будто мы, читая,
трудимся вместе с автором? Возьмите Неруду, Элюара, Пьера
Жана Жува — на самом деле, читать их стихи значит вместе с тем
их писать.)

Октавио Пас обеими ногами стоит в этой опасной зоне, на самом краю.
Написанное им — попытка вместить всё пережитое, не
кроя и не подтасовывая задним числом. Напротив, его слова
помогают нам охватить зыбкий и разноликий опыт поэта во всей
целостности. Как и у Алейсандре — близость и связь с
которым угадываешь,— стихи Паса по высшему счету всегда понятны,
если только избавить этот последний эпитет от начетнического,
узкого смысла. Пас имеет в виду, что он вносит в мир Слово,
и озаглавливающий книгу глубокий образ провозглашает полную
свободу поэта ²⁰. Однако его достояние — иная, высшая
свобода, которая переносит в человеческое измерение и обращает
человека к его собственной, истинной сути. Это не исступленная
свобода бреда; в поэтическом мире Октавио Паса царит свобода,
поскольку он никогда не забывает, где в нем двери, а где
лестницы и чем взгляд отличается от слуха. Может быть, это
свобода отношения? Этот поэт собирает в одно
всё, что из него рвется, и обращает к нам. Обращает нас к
самим себе: его обращение адресовано, прицельно. Для игры, как
и для любви, мало одного,— тут нужны двое.

Этот адрес и прицел чувствуешь практически во всех вещах книги.
«Кануны» и «Передышка» избирают для этого царский путь сонетов и
эпитафий, остальные стихи — менее обработанные, более
близкие к истокам, а потому, как опасаешься, легче впадающие в
темноту и герметизм — показывают не просто словесную
изобретательность Паса, но и умение ее к месту использовать. Хозяин
своих слов (отсюда его нападки на слово с законным гневом
любящего), он знает разницу между теми из них, которые
связывает сама поэзия, и теми, которые берут в стихи ради их
риторических или психологических достоинств. Этих последних он либо
сторонится, либо нейтрализует их, опираясь на менее
привычные, косвенные значения, в чем, среди прочего, состоит особая
притягательная сила его стихов. Словаря он при этом
держится очень простого, как будто думая, что иначе его поэтическая
материя — простая своей первозданностью, своей близостью
всем — не дойдет до каждого. Из той же первичной простоты
родилась и метафорика книги: каждый образ отчетлив, его
интеллектуальный заряд в сравнении с эмоциональным, живописным,
звуковым воздействием почти не ощутим. Поэзия Октавио Паса
обращена не к чувственности, а к чувству, если только очистить
это последнее слово от накипи его ходового и бестолкового
употребления.

Рассматривать написанное Пасом через призму слова — подход,
по-моему, правильный. Он и сам так делает, в нем есть скромность
художника, который собственноручно растирает краски, сам
готовит грунт. Мне нравится его неприятие латиноамериканской
пышности, его страх перед словом, чью чудовищную мощь он знает.
Как и Сернуду (поэта такой же страсти к гармонии), Октавио
Паса тянет к метопам, к фризам; этой тягой, удесятеренной
скрытым огнем, объясняется чудовищное напряжение таких стихов,
как «На берегу мира», «Заклятая дверь», «Подсолнечник» —
лучших вещей поэта. Если говорить о напряжении между лепетом
ребенка и обращенностью к другим, которая и делает Паса большим
поэтом, я бы сослался на три его стихотворения: «К
портрету», «Явление тела» и «Сон Евы». И процитировал одну строку:

В твоих косах — бессонный улей ²¹.

Распотрошённая кукла

В лучшем случае, следующие ниже страницы заинтересуют кое-кого из
читателей романа «62. Модель для сборки» хотя бы тем, что
прояснят в нем некоторые смысловые линии либо, напротив, умножат
темные места, причем одно, скорей всего, не исключает
другого — вещь обычная, когда плывешь по двускатным волнам.

Известно, стоит сконцентрироваться, и ты превращаешься в
громоотвод ²². Только сосредоточишься на своем, как из-за всех защитных
стен лезут бесконечные аналогии и обрушиваются на
облюбованную тобой делянку, что, вероятно, и называют потом
совпадениями, одновременными открытиями и т. п.— слов для этого
придумано много. В любом случае, со мной всегда происходило так: я
описывал круг за кругом, а внутри них те или другие
по-настоящему важные вещи вращались вокруг зияющего отверстия в
центре, каковое, как ни парадоксально, и было текстом, который
предстояло написать или который уже писался. Во времена «Игры
в классики» на голову сыпалось столько, что единственным
честным выходом было без препирательств открыть окна
метеоритному дождю, который врывался с улиц, из книг, разговоров,
повседневных случайностей, и превратить все это в абзацы,
отрывки, необязательные и обязательные главы ²³ того, что зарождалось
вокруг темной истории о невстречах и поисках,—
повествовательная техника и изобразительная сторона романа во многом
пошли отсюда. Но уже «Игра в классики» не без смысла намекала
на совет Андре Жида никогда не повторять достигнутого; так
что если уж «62» замышлялся через несколько лет как развитие
одного из возможных ходов, намеченных прежде, то нужно было
после торжественных заявлений в начале бросить вызов себе
самому и принять его, рискнув пойти совсем в другую сторону. Не
стану пересказывать сюжет книги , читатель его, вероятно, и
так знает, и тем не менее тот же читатель мог не заметить,
что письмо в «62» избегает каких бы то ни было промежуточных
подпорок и что отсылки к другим точкам зрения, цитатам или
событиям, пусть даже магнетически связанным с основным ходом
действия, я исключил, чтобы не отвлекать от сколько
возможно линейного, прямого повествования. Действующие лица в
романе крайне редко намекают на посторонние литературные реалии
или тексты, с которыми перекликается та или иная сцена: все
сведено до одной отсылки к Дебюсси, к книге Мишеля Бютора, к
библиографической сноске о графине и вампирше Эршебет
Батори. Всякий, кто меня знает, согласится: такой поиск
литературных связей никогда не проходил у меня гладко. Сколько бы ты
ни сосредоточивался на одном определенном участке, но пока
работаешь над романом, в твою память и сегодняшний день, в
твои сны и встречи то и дело врываются метеоритные дожди,
тревожные совпадения, подтверждения, переклички. О них я и хочу
сейчас поговорить: исполнив собственное обещание и не включив
их в текст романа, я могу теперь в свое удовольствие и для
забавы тех, кому тоже по душе такие штуки, приоткрыть уголок
писательской кухни, показав ежедневные встречи автора с
никогданиями и нигдеями, которые тем не менее есть самое
реальное в нашей меняющейся на глазах реальности.

Началось вот с чего. Церемониальный танец, узоры которого придется,
не слишком в них разбираясь, выводить героям, был еще в
первых набросках, да и сам текст пока еще только нащупывал
дорогу к заповедным местам, а разрозненные книги, за которые я
наобум в те дни хватался, уже стали подавать недвусмысленные
знаки. Скажем, со страниц «La mise à mort» ²⁴ вдруг выпорхнул,
как нетопырь, вот такой пассаж:

Роман, ключ к которому потерян. Неизвестно даже, кто его герой,
положительный он или нет. Есть вереница встреч, людей, о которых
забывают, едва увидев, и других, ничем не любопытных,
которые, наоборот, все время маячат на сцене. До чего же халтурно
сделана жизнь. Рассказчик пытается найти в ней общий смысл.
Пытается, не зная, кто такой он сам. Дуралей.

Арагон-то, понятно, имел в виду собственный роман, но я увидел в его
словах лучший эпиграф к своей книге. Я уже говорил, что
решил обойтись в ней без хитростей — не только идя наперекор
«Игре в классики» (и тем читателям, которые, закончив «Трех
мушкетеров», непременно ждут «Двадцать лет спустя»), но и в
расчете, что когда-нибудь добавлю несколько страниц post
factum, где описанные и многие другие встречи героев откроются с
неведомой стороны, и не все ли равно, узнает о них читатель
до или после того, как прочтет книгу,— важно, что это
произойдет в других физических обстоятельствах, в другой
психологической атмосфере. Тут стоит сделать небольшое отступление и
напомнить вот о чем: романист крайне редко принимает в
расчет взаимоотношения между чтением и жизнью, как будто в
пространстве и времени существует только он и его персонажи, а
читатель — это так, отвлеченная фигура, которая в один
прекрасный момент просто окажется с двумястами пятьюдесятью
сброшюрованными страницами в левой руке и найдет время, чтобы их в
один присест проглотить. Но поскольку я слишком хорошо знаю,
до какой степени мелочи, вторгающиеся в жизнь каждый день,
меняют, обесцвечивают, порой перекраивают, а иногда и напрочь
разрушают то, над чем сейчас работаешь, то почему бы,
пришло мне в голову, не переадресовать эти помехи и препоны
читателю, не подкинуть ему, до или после основного действия,
несколько добавочных деталей модели, которую предстоит собрать?
(Скажу больше: в старые добрые времена романов-фельетонов их
авторы вполне могли пользоваться тем, что между выпусками
очередных глав проходили дни и недели, когда читатель жил
сказочными жизнями героев, которые, в свою очередь, раздвигали
временные рамки его собственной жизни. Так отчего не
включить в книгу и параллельную историю этих
интервалов? Я хотел знать, не обращались ли к этому опасному и
выигрышному приему Диккенс, Бальзак или Дюма, но решающих
доказательств не нашел. Однако Диккенсу было известно, что его
читатели в Соединенных Штатах с беспокойством ждали в порту
судно из Великобритании с последними опубликованными главами
«The Old Curiosity Shop» ²⁵, и на пирсе еще не успевали
принять швартовы, а с берега на борт уже летел тревожный вопрос:
«Как там малютка Нелл, умерла?»).

Но если учесть, к каким неожиданным переменам курса может привести
воспоминание о книге, ее уже развеявшаяся тень, когда перед
читателем после нового поворота гайки вдруг с горящей свечой
или разрозненными страницами в руке появляется автор; если,
говорил я себе, так или иначе представить весь ход их
взаимных отношений, то не лучше ли, не правильней ли будет
устранить этот враждебный зазор между текстом и читателем,— ведь не
зря же нынешний театр сражается за то, чтобы устранить
зазор между сценой и зрительным залом? Почему мне и показалось,
что если уж я собираюсь включить читателя «62» в некое
особое дополнение к этой книге (диахрония, линейное течение
времени перечеркивается в таких случаях самим характером
рассказа; кроме того, в рамках той длительности, которую я бы назвал
длительностью аффекта, как Жюльен Бенда ²⁶ говорит о логике
аффекта в противоположность чисто интеллектуальной логике,
причинные связи вообще перестают работать, а повествование
достигает внутренней связности именно как синхронное), то, может
быть, небесполезно хотя бы задним числом пояснить ему
некоторые из тех интер-, ре-, транс- и преференций, которые
допекали меня, пока я писал, и которые я тогда же сознательно
устранил из текста. Скажем, стихи Гёльдерлина, прочитанные как
раз в те дни, когда Хуан входил в ресторан «Полидор», а
кукла отправлялась в свой, чреватый столькими бедами путь, так
вот, несколько строк безумного Гельдерлина, которые до
осатанения крутились тогда у меня в голове:

Как бы там ни было, времена
проникают друг в друга —
Деметрий Полиоркет,
Петр Великий.

Став Скарданелли ²⁷, Гельдерлин наконец обрел, наяву пережил ту
блаженную эпоху, когда времена смешиваются и тают, словно дым
разных сигарет в общей пепельнице, и Деметрий Полиоркет
оказывается современником Петра Великого,— точно так же какой-нибудь
из моих персонажей, живущих в одном городе, мог в те дни
вдруг отправиться гулять с другим, пребывавшим в это время
совсем в ином месте. И мне, читавшему в ту пору набоковское
«Pale Fire» ²⁸, уже не показалось странным, что отрывок из
тамошней поэмы внезапно очутился в моем времени, изъятый из
прошлого одной, уже написанной книги, чтобы войти в другую,
пустившую пока лишь первые ростки в будущее,— отрывок, который не
поддавался переложению и который я приведу поэтому в
оригинале:

But all at once it dawned on me that this
Was the real point, the contrapuntal theme;
Just this: not text, but texture; not the dream
But topsy turvical coincidence,
Not flimsy nonsense, but a web of sense.
Yes! It sufficed that I in life could find
Some kind of link- and-bobolink, some kind
Of correlated pattern in the game,
Plexed artistry, and something of the same
Pleasure in it as they who played it found.
It did not matter who they were. No sound,
No furtive light come from their involute
Abode, but there they were, aloof and mute,
Playing a game of worlds, promoting pawns
To ivory unicorns and ebon fauns —
. . . . . . . . .
... Coordinating there
Events and objects with remote events
And vanished objects. Making ornaments
Of accidents and possibilities   29.

Все это прозвучало, как слова оракула: «Not text, but texture». И
мне разом открылось, что это сюжет должен в конце концов
сложиться в текст, а не наоборот — не тексту предстоит плести
условный сюжет, вечно оставаясь у последнего на побегушках.
Сложиться и тем самым обнаружить «some kind of correlated
pattern in the game», чтобы структура игры естественно связывала
«events and objects with remote events and vanished
objects». Ведь именно в такой перспективе получила когда-то смысл
вся постройка моего «62» — исследование самого исследования,
эксперимент по постановке эксперимента и всякое такое, что к
тому же нисколько не исключает рассказывание историй,
постройку другого, уменьшенного мира, где мы могли бы узнавать и
радовать друг друга, и прогуливаться вместе с Сухим Листиком,
и терпеть крушение на плоту вместе с Калаком и Поланко. И
надо же, чтобы ровно тогда мне в руки попал не читанный
прежде текст Фелисберто ³⁰ (скрывать все лучшее — старая привычка
уругвайцев), а в нем — программа работы, спасшая меня в те дни
жесточайших сомнений. «Не думаю, будто писать нужно только
о том, что знаешь,— было там сказано,— по-моему, стоит
писать и об ином». Оказавшись один на один с рассказом, где
разрыв любых логических, но прежде всего психологических связей
делался предварительным условием любого переживания,
оказавшись один на один с экспериментом, добровольно избравшим отказ
от любых условных подпорок жанра, почему и выводящим из
себя на каждом шагу, я увидел во фразе Фелисберто руку друга,
подающего мне под глициниями свежезаваренный мате. И понял:
мы правы, нужно следовать себе, опережая
себя. Потому как кто же на свете хоть что-нибудь смыслит в этом
«ином»? Уж конечно, не автор и не читатель, правда, с одним
уточнением: опережающий себя романист по
крайней мере предугадывает, у каких дверей, нащупывая засов и
щаря ногой в поисках порога, замешкается однажды он сам и
его будущий читатель. Задача такого романиста — нащупать
границу между известным и иным: именно там начинается
запредельное. Тайна — это не то, что пишется с большой буквы, как
думало столько рассказчиков до нас, а то, что всегда
между, в промежутке. Разве мог я знать, что случится,
когда Марраст пошлет неподписанное письмо в Общество
Анонимных Невротиков? Я знал одно: бюрократический и эстетический
порядок в Институте Куртолда перевернется с ног на голову
из-за этого его шага, совершенно бессмысленного и, тем не
менее, абсолютно необходимого, даже предопределенного всей
повествовательной механикой романа (вот она, «a web of sense»!).
Но о том, что Николь спустя сотню страниц займется любовью с
Остином, я не подозревал,— это и была частица «иного»,
ждущая своего часа на краю «известного».

Подспудное ощущение собственной проницаемости, чувство, что
единственная возможность себя опередить — в том,
чтобы вбирать мир каждой порой, не задаваясь вопросом о
целостности всего своего губчатого восприятия, вдруг чудесно
прояснилось в те же недели благодаря индуистскому тексту,
шестьдесят первой сутре «Виджньяны Бхайравы» ³¹, на которую я
натолкнулся в одном французском журнале. Вот она: «Когда
воспринимаешь два разных предмета, сознавая промежуток между ними,
углубись в этот промежуток. Разница между предметами вмиг
сотрется, а из промежутка сверкнет Реальность». В скромном,
миниатюрном мире романа, который я ночь за ночью возводил,
множество промежутков (я называл их просветами, относя и к
пространству и ко времени эти переклички на расстоянии,
молниеносные гештальты, когда мгновенная кривая вдруг довершала
невнятный еще секунду назад рисунок и превращалась в объяснения
Элен, поступки Телль или Хуана) внезапно наполнились
реальностью, больше того — стали реальностью благодаря индуистскому
тексту. А фраза Мориса Мерло-Понти ³² (кто-то сочтет это
совпадение невероятным, куда «логичней» им кажется представить, что
я закопался в книгах, выискивая подобные созвучия) стала для
меня оправданием — но уже непосредственно в моей сфере,
сфере значимого — той, вбирающей любую мелочь
и открытой всему нечаянному формы, которую принимала
писавшаяся тогда, но почти еще загадочная для меня самого книга.
«Широта и богатство значений, имеющихся у нас в обиходе,—
писал Мерло-Понти в связи с Моссом ³³ и Леви-Стросом,— всегда
исчерпывается определенным кругом предметов, которые вообще
заслуживают имени значимых». И добавлял, как будто по-дружески
угощая меня сигаретой: «Символическая функция должна опережать
предмет и только тогда приводит к реальности, когда
предваряет ее воображением...»

Работай я над «Игрой в классики», я, понятное дело, тут же перенес
бы все эти совпадения прямо в книгу. И прежде всего один
эпизод, который произошел со мной во время путешествия по северу
Италии, правда, не у красных домов вдоль шоссе из Венеции в
Мантую ³⁴, а на подъеме из Черноббио в Кротто. (Но и сутра
ведь, напомню, носила номер 61, а не 62...) Посреди пути,
поглядывая на оправленное холмами озеро Комо, я увидел дом, а на
его воротах красовалась одна из самых жалких надписей,
которые когда-либо производило на свет сознание мелкого буржуа:

Porta aperta per chi porta
Chi non porta parta   35

Мог ли гарпагоноподобный изобретатель этой низкопробной игры слов —
я представлял себе жирдяя-паука, разрывающегося между горами
прошутто и качакавальо,— что однажды она окажется для
кого-то пророческим броском костей? Я подошел к его дому в той
рассеянности глазевшего на мир зеваки, когда мысли и
впечатления перетекают друг в друга, и как раз тогда же Марраст сел
за письмо Обществу анонимных невротиков, убеждая их заняться
разгадкой таинственного стебля hermodactylus tuberosis.
Почему я и прочитал гнусную надпись глазами Марраста и понял ее
совсем иначе: я поднимался в Кротто, говоря себе, что игра
слов — один из тех ключей к реальности, за которыми
бесполезно лезть в словарь. Только пришедший не с пустыми руками
найдет дверь открытой, и потому уж кто-кто, а романист, торящий
путь к иному (чем Марраст как раз и
предлагал заняться анонимным невротикам), дорогу заведомо найдет,
ведь именно к этой двери, этому зазору, за которым — тайна,
он и приходит, так что приход не с пустыми
руками слился для меня с самим смыслом перехода от Черноббио
к Кротто, от Кортасара к Маррасту.

А несколько месяцев спустя, в Сеньоне, вздымавшем скалы над Аптом,
Аптой Юлией легионов Августа, где я заставил когда-то Марка
один на один схватиться с гладиатором-нубийцем ³⁶, я начал
потихоньку вживаться в ночную «Гостиницу Венгерского Короля»,
силясь не сбиться на соблазнительно-легкую дорожку
льюисовского «Монаха» ³⁷ или Шеридана Ле Фаню ³⁸, а, напротив, стараясь
сделать так, чтобы Хуан переживал свое странное приключение с
неприязненным скепсисом повидавшего мир аргентинца. Среди
чтива, привезенного с собой из Парижа, мне попался номер
невероятного журнала под титулом «The Situationist» ³⁹, который, что
ни говори, делали люди одержимые — немалое достоинство в
эпоху, когда журналы, хоть плачь, ни на йоту не отступают от
здравого смысла. В номере, посвященном ни больше ни меньше как
топологии лабиринтов ⁴⁰, печатались тексты Гастона Башляра ⁴¹,
а среди них — вот этот, который, включи я его в книгу, a
giorno ⁴² осветил бы «Гостиницу Венгерского Короля» и многие
другие гостиницы моего романа: «Analysis situs ⁴³ моментов
активности сознания в принципе может отвлечься от протяженности
интервалов между ними, так же, как analysis situs геометрических
элементов отвлекается от их величины. Единственное, что
здесь важно,— это целое. В таком случае, можно говорить о
причинности, заданной положением в системе, причинности, связанной
с местом внутри целого. Значимость подобных причинных
связей тем ощутимей, чем с более сложными, более
интеллектуальными, более сознательными действиями мы имеем дело...»

Лучше не скажешь, именно это мне тогда и требовалось — твердая
опора, отменный пинок под зад всяческой словесности из
папье-маше. И в довершение всего последний удар, одной фразой
подытоживающий флуктуации времени в моей книге: «Всякая длительность
по сути своей многомерна; реальное действие времени всегда
проявляется в неистощимом богатстве совпадений».

И теперь, доводя эти параллельные дорожки до конца, я вспомню утро,
когда поставил в «62» последнюю точку. После скверной ночи я
поднялся в шесть утра, чтобы взяться за финальные страницы,
и сам поразился тому, что заканчиваю книгу с уже привычным
и тем не менее каждый раз новым удивлением: с моими
рассказами и романами чаще всего бывает так, что в последние минуты
я вдруг разом поворачиваю руль, все выстраивается на иной
лад, и я оказываюсь уже вне книги, глядя на нее со стороны,
как на невиданного зверя, понимая, что пора написать «КОНЕЦ»,
а я не в силах этого сделать, сам осиротев или осиротив ее,
и вот мы лицом к лицу, двое одиночек, каждый в своем мире,
как бы потом все не менялось и не перекраивалось, на двух
разных орбитах, осталось пожать руки на перекрестке, будь
здоров, пока. Разочарованный и опустошенный, я заварил мате,
закурил, глядя, как над Казенёвом встает солнце, повозился
немного с Теодором В. Адорно, который всегда приходит в это
время, чтобы ему плеснули молока и почесали за ухом, и на третьей
сигарете вдруг потянулся за томиком Рембо, и между двумя
цапками Теодора раскрыл «Пустыни любви» ⁴⁴, и попал там на
пассаж, которому, в точности как мне теперь, не хватало сил
перешагнуть через слово «КОНЕЦ», до такой степени он смыкался с
картинками, мелькавшими передо мной в эти последние часы
работы:

Je sortis dans la ville sans fin. O fatigue! Noyé dans la nuit
sourde et dans la fuite du bonheur. C’était comme une nuit
d’hiver, avec une neige pour étouffer le monde décidément. Les
amis auxquels je criais: ou reste-t-elle, répondaient
faussement. Je fus devant les vitrages de lа ou elle va tous les
soirs: je courais dans un jardin enseveli. On m’a repoussé. Je
pleurais énormement, а tout cela. Enfin, je suis descendu
dans un lieu plein de poussière, et, assis sur des charpentes,
j’ai laissé finir toutes les larmes de mon corps avec cette
nuit. Et mon épuisement me revenait pourtant toujours. ⁴⁵

Это был Хуан, до самой последней страницы ищущий Элен, это была
Николь у канала, это был я, чувствовавший, как из глубины падает
рука в перчатке, едва удерживающая перевязанный желтой
веревкой пакет, который еще раз лопнет и раскроется под
рухнувшим телом убитой женщины. И я уже не удивился, когда Арагон, в
свое время, как помним, открывавший этот слет потусторонних
сил по поводу моей книги, несколько дней спустя проводил
меня стихами:

Laisse-les ouvrir le ventre à leurs jouets
saccager les roses
Je me souviens je me souviens de comment
tout ça s’est passé.   46

Окончание следует.

¹ Эссе приурочено к пятидесятилетию со дня смерти Рембо (1941) и
опубликовано под псевдонимом Хулио Динис.

² Достаточно изведано. Привалы жизни.// О Шумы и Картины!// Отъезд
ради нового чувства и гула. А.Рембо (фр.).—Из стихотворения
«Отъезд» (сб. «Озарения»)

³ Галльские предки (фр.) цитата из стихотворенияч «Дурная кровь» (сб.
Лето в аду»).

⁴ Человек, наделенный божественным зрением (фр.) — из эссе Малларме «О книге».

⁵ Из ответов Малларме на анкету «О литературной эволюции», позже
повторено в эссе «Книга как орудие духа» (1895).

⁶ Я записывал невыразимое. Ловил головокружения (фр.) -.из
стихотворения Рембо «Алхимия слова» (сб. «Лето в аду»).

⁷ Венец желаний, блекс Идей (фр.) — из стихотворения Малларме «Проза».

⁸ Письмо Ясновидца (фр.) — так обычно называют письмо Полю Демени от
15 мая 1871 г., в котором Рембо сформулировал программу новой
поэзии.

⁹ Фраза грамматически невозможна, ее приблизительный смысл: «Потому
что во мне говорит другой, я чужой самому себе» (фр.) — из
того же письма Полю Демени.

¹⁰ Жак Ривьер (1886–1925) — французский писатель, литературный критик, журналист.

¹¹ По-моему, я в аду — значит, я и вправду в нем (фр.) — из
стихотворения «Адская ночь» (сб. «Лето в аду»).

¹² Анри-Фредерик Амьель (1821–1881) — швейцарский писатель, его
остро-психологичаский «Дневник» (впервые частично опубликован в
1883 г.) проникнут мотивами меланхолии и резиньяции.

¹³ И тогда мне будет дано познать истину, душу ее и тело (фр.) —
заключительные слова стихотворения «Прощание», завершающего книгу
«Лето в аду»

¹⁴ Жан-Мари Карре (1887—1961) — французский историк литературы, автор
книги «Пестрая жизнь Жана-Артюра Рембо» (1926).

¹⁵ Явятся чудовищные труженики другого часа: они шагнут за тот
горизонт, до которого не сумел дойти их товарищ (фр.) — из уже
цитировапвшегося письма Полю Демени.

¹⁶ Луис Сернуда (1902–1963) — испанский поэт, эссеист, переводчик, с
1939 г. жил в эмиграции (Великобритания, Мексика, США).

¹⁷ Хуан Хиль-Альберт (1904–1994) — испанский поэт.

¹⁸ Из стихотворения Луиса Сернуды «Мертвая птица» (сб. «Облака»).

¹⁹ Из самой Природы сотворен (англ.) — цитата из поэмы Шелли «Адонаис»
(1821), посвященной памяти Китса.

²⁰ Судя по контексту, здесь имеются в виду сюрреалистские принципы
«автоматического письма», с которыми идет жесткий спор.

²¹ Из стихотворения Октавио Паса «Явление тела».

²² Ровно то же происходит, если отвлечься. В «Осколке хрусталя с розой
внутри» я пытаюсь описать опыт, который позднее стал
завязкой романа «62». (Прим. автора.)

²³ «Необязательные главы» — подзаголовок третьей части романа «Игра в классики».

²⁴ «Гибель всерьез» (фр.) — название лирического романа Луи Арагона (1965).

²⁵ «Лавка древностей» (англ.).

²⁶ Жюльен Бенда (1867–1956) — французский писатель, острый публицист.

²⁷ Скарданелли — одно из имен, которыми впавший в безумие Гёльдерлин
себя долгие годы называл, и единственное, каким он в это время
подписывался (своего рода особое, письменное «я» поэта).

²⁸ «Бледное пламя» (англ.).

²⁹ «И тут меня вдруг озарило, что это// И было истинной точкой опоры,
проходящей, словно контрапункт, сквозной темой,// Да, именно
это: не текст, а текстура, не сон,// А совпадение наперекор
всему,// Не банальная бессмыслица, а сплетение смысла.// Ну,
конечно же! Или мне мало того, что я мог уловить в жизни//
Ту или иную соединительную нить, тот или иной// Внутренне
согласованный рисунок игры,// Узор искусства, нечто от той//
Радости, которую испытывают те, кто участвует в игре.//
Неважно, кто они такие. Ни звук,// Ни беглый отсвет не доходит до
нас из их недоступного// Жилища, но они здесь, отчужденные
и безмолвные,// Как фигурками, играющие мирами,
передвигающие, словно пешек, // Единорогов из слоновой кости и фавнов из
эбенового дерева — //... Связывающие здешние// События и
вещи с отдаленными событиями// И утраченными вещами.
Сплетающие орнамент// Случайного и возможного» (англ.).

³⁰ Речь идет об уругвайском прозаике Фелисберто Эрнандесе (1902–1964),
чья сновидческая проза во многом стала известна европейскому
читателю именно благодаря Кортасару, написавшему
предисловия к нескольким изданиям его книг. Одно из них см. в
настоящем издании.

³¹ «Виджняна Бхайрава» (VI–VII вв.) — философский трактат, памятник
тантристского буддизма.

³² Морис Мерло-Понти (1908–1961) — французский философ
феноменологического направления.

³³ Марсель Мосс (1872–1950) — французский этнолог и социолог.

³⁴ Эти дома вспоминает Марраст в романе «62. Модель для сборки».

³⁵ Головоломная игра слов, приблизительно: дверь открыта для каждого,
кто пришел не с пустыми руками, а кто с пустыми — пусть
проваливает (ит.).

³⁶ Кортасар вспоминает здесь персонажей своего рассказа «Все огни — огонь» (1966).

³⁷ «Монах» (1795–1796) — готический роман английского писателя Мэтью
Грегори Льюиса (1775–1823).

³⁸ Джозеф Шеридан Ле Фаню (1814–1873) — ирландский прозаик, автор
«таинственной» и волшебно-фантастической прозы.

³⁹ «Ситуационист» (англ.) — так назывался орган международной группы
художественного авангарда, сложившейся в конце 1950-х годов
вокруг французского мыслителя Ги Дебора (1931–1994).

⁴⁰ Мельком упоминается в романе «62. Модель для сборки».

⁴¹ Гастон Башляр (1884–1962) — французский философ, автор трудов о
литературном воображении.

⁴² Ясным светом (ит.).

⁴³ Ситуационный анализ (лат.).

⁴⁴ «Пустыни любви» (фр.) — цикл прозаических фрагментов Рембо 1871–72 гг.

⁴⁵ Я вышел на улицу, в бесконечный город. До чего же устал я в этой
беспробудной ночи, в погоне за счастьем! Ночь была как зимой:
снег накрыл все вокруг. Друзья, которым я кричал: «Где она?»
— отвечали невпопад. Я очутился перед стеклянными стенами,
куда она приходила каждый вечер: вбежал в наглухо закрытый
сад. Меня вытолкали. Помню, я громко плакал. Потом я спустился
в какой-то пыльный закоулок и, сидя на деревянных обломках,
наконец, выплакал за одну ночь, кажется, все скопившиеся за
жизнь слезы. Но и тогда усталость меня не покинула (фр.).

⁴⁶ И пусть они вспорют животы игрушкам затопчут розы// Я помню я помню
как все это было (фр.).