Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Стихи – танец, танец – стихи… Две сосуществующие метафоры,
или же одна вращающаяся. Литературовед Гроссман определял «Руслана
и Людмилу» Пушкина как поэму – балет. Балетмейстер и комментатор
балета Федор Лопухов называл вариации Мариуса Петипа «маленькими
стихотворениями». Примеры можно бесконечно продолжать взаимными
переназываниями поэтов и балетмейстеров (сочинителей танцев).

Интересен эпитет «маленькие» у Лопухова. С точки зрения времени,
продолжительности стихотворение обычно короче вариации.
Но вариация Лопухову, знающему, как сочиняется,
изнутри, вариация кажется меньше стихотворения.
Стихотворение – идеальный танец, или «танец без ног» (если использовать
определение Елены Шварц), не ограниченный физически. Андрей Белый
называл речь поэта «безрукой танцовщицей», что ознаачает «танец
без рук». В обоих случаях, как и в известном верленовском «песни
без слов», происходит убавление, или вовсе исчезновение, плоти.
В танец стихотворения и входит больше движений (и сколько угодно),
чем на дощатой сцене.

Эти обильные движения возникают и происходят в поэте, остаются
в стихотворении и возобновляются в читателе. Аким Волынский говорил
об «опрокинутом рефлексе» во взаимоотношениях танцующего на сцене
и смотрящего из зала. Внешнему движению танцующего предшествует
внутреннее (прыжку тела – прыжок «в духе», сначала подъем в душе,
потом – на пальцы и под. В смотрящем это же движение происходит
в обратном порядке: сначала в теле (послушное сокрашение мышц),
затем – в сознании. Процесс, происходящий в читающем или слушающем
стихи, я бы описал в близкой терминологии. Читатель за стиховторением
повторяет.

Можно говорить и о различном мастерстве танца-чтения, и о танце-исследовании:
танце-эссе, танце-статье. «Филология в наши дни есть искусство
медлительных чтений; в грядущем она – быстрый танец.…» – говорил
Андрей Белый. Чтение оказывается повторяющим танцем, следующим
за. (Так Анна Павлова повторяла за предшествущим ей Михаилом
Фокиным, показывающим движения, во время постановки знаменитого
«Лебедя», еще не умирающего.) Идеал чтения и прочтения – стать
стихотворением.

В этом повторении движений за стихотворением, как сначала в нем
самом, – та «жажда движения», о которой и о происходящем из нее
почти «комическом буйстве» говорил в связи с балетом на дощатой
сцене Поль Валери. Влечение Валери к реальному балету, как и у
Рильке или Малларме, как еще раньше у Гейне или Теофила Готье,
либреттистов, основано на некотором узнавании подобного, того
же. Возникает вопрос: но почему танец? Валери говорил,
что танец показывает ему непосредственно связи между вещами и
их взаимное превращение (которое и есть смысл всех связей).

Либреттист 17 века Гийом Кольте говорил о том, что танец, может
быть, - это и есть выдача сокровенных тайн. Современный театро-
и балетовед Вадим Гаевский говорит о «бывших словах», в танце
«отмененных»: танец «подхватывает то, что в слове родилось, но
в слове больше существовать не может» (в книге
«Дивертисмент»). Тут продолжение мысли Александра Бенуа о «зрелище»
балета, которое «позволяет выявляться таким двум
превосходным проводникам мысли», как звук и жесты, «во всей их
полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысль,
сводящих ее с небес на землю». То есть затемняющих, скрывающих
тайну метаморфоз, уводящих от нее.

«Звуки – древние жесты», «жесты – юные звуки», – Андрей Белый
в книге «Глоссолалия. Поэма о звуке». И значит, будущее, по Белому,
для филологии (танец-исследование) – это возвращение к из- (и
перво-) начальному, древнему, первобытному: жест предшествует
слову, речь танца – танцу слов. Эту тайну древнего танца танцующее
стихотворение выдает.

Композитор и комментатор музыки Борис Асафьев говорил о «моторной
природе» музыки Люлли: «композиторское творчество Люлли… выросло
из колоссального запаса мускульно-моторных ощущений», накопленных
Люлли-танцовщиком. Этот «опыт поз и движений» (Асафьев) перешел
в музыку, стал ею.

Но точно так же следует понимать и слова Михаила Кузмина о музыке
Берлиоза, требующей «поэтичского участия» своим «мастерским распределением
масс». «Массы» – слово «физического» словаря (мышечные массы,
а также масса тел). Это тот же опыт тела, о котором говорил Асафьев.
Характерноа и мысль Кузмина о соучастии смотрящего, его движениями,
и совмещение понятий «поэтического» и физического. Кузмин – поэт
и автор пантомим и балетов – ценил в театре именно движение, прекрасно
его распознавал и описывал в рецензиях на театральные постановки
любого жанра

Возможно, этот «опыт мышц», производимых ими движения – всегда
в основе всякого сочинения и его восприятия. (Заметим также, что
восприятия сочнения всегда одновременно ему: и в «поэте», и в
читателе; стихотворение на его глазах происходит и вяский раз
по-новому, на этом основано перечитывание.) Причем этот опыт мышц
обновляется, пополняется; всякое стихротворение – это уже новый,
другой опят движений и поз.

Говоря о стихотворении как танце и повторяющем
его, за ним следующем чтени-итанце, я имею в виду не метафору,
а распознаваемые очень определенные движения и
сменяющиеся позы, отчасти отражающие в стихе
мышечные, мускульные сокращения в теле поэта, отчасти им впервые
созданные (Стих и хранит их в себе, не память о них, а
их самих, возобновляющихся, и прозводит новые. При перечитывании
они могут становиться другими. Отсюда иногда противоположные
впечатления от чтения одного и того же стихотворения.
На самом деле это всегда уже разные стихотворения.)

Поэт при этом может сидеть на месте, быть внешне неподвижным (его
движения скрыты одеждой и кожей). Как, конечно, и его читатель.
Но это не значит, что тот или другой должен быть наружно
неподвижным. Читая стихи, можно и реализовывать, обнаруживать
внутренне повторяемые их движения. Как иногда испытвает
необходимосться поэт, создавая стихотворение. Я предлагаю один
из опытов повторения движения стихов, за стихами. На мой взгляд,
таким повторением за стихами (метморфоза, главная для чтения,
превращение в стихотворение), другим, или вторым
танцем, и дается удовольствие чтения стихов. Тогда читатель –
второй танцующий.

O dann, ihr Lieben! teilet Tat und Ruhm,

Wie treue Dioskuren; jeder sei,

Wie alle…

Friedrich Hölderlin. EMPEDOKLES

О, Атиктея!… Атиктея!…

Поль Валери

Значения корня «tour» в словах «туризм», «туристический» включают
и «движение вокруг», и «вращение», «оборот». Путешествуя человек
переворачивается. Чувствовать себя висящим вниз головой для здравомыслящего
человека естественно. Среди значений слова «tour» легко обнаружить
и «проделка», «фокус». Обезьянка фокусника появляется в стихотворении,
где Гоголь наперегонки с тенью прыгает по лестнице в Риме.

Двойной револьтад (балетн., прыжок с поворотами), столь блистательно
исполненный в двухчастных «Репликах в сторону
смерти», становится главным движением в стихотворениях
Елены Шварц, дает им форму. До ее Болоньи или
Нью-Йорка обыкновенным способом не доберешься. У нее это «иные
места», чем те, имена которых носят. В «иные» места превращаются.
Французское révolter – и «побуждать к восстанию», и «возбуждать
негодование». Револьтад должен быть очень возмутительным
движением.

Нью-Йорк (здесь государство, или земля)
оборачивается архаичной Грецией, пра-Грецией: «Как золото Микен,
растертое во прах, / Нью Йорк в ночи внизу лежит на островах…».
Очень странно, кажется, представлять современную и рациональную
Америку античной, столь же привычной Грецией с пастухами, песнями
и хороводами. Еще страннее процветающий и торжествующий Нью-Йорк
в роли пра-Греции погибшей.

(О поющей и представляющей Греции здесь воспоминание
– виноград, которому уподоблено золото. В контексте захоронения
это также могут быть изделия из золота в форме винограда. Виноград
– и атрибут античного погребального обряда)

Нью-Йорк-Микены – безлюден. Его «золото» – баснословное: усыпальницы.
Оно Микены-НьюЙорк покрывает – лава, остывающая
бесконечно, а оттого живая, с горячей поверхностью
сфера, на которой жизнь невозможна. Эта сфера
дает форму перевернутой чаши.

Золото заставляет стихотворение сверкать и мутно, тяжело переливаться.
Но и следующее («Нью-йоркский пейзаж»), не упоминающее золото,
также тяжело и невыносимо сверкает. Золотой блеск
идет сверху вниз, змеясь («червяки ползут»). Этот невыносимый
мерцающий блеск золота сух. Сухость, жажда, обезвоженность, спаленность,
жар, немилосердное лето – нью-йоркский пейзаж.

А «Рим» влажен и прохладен … Если Нью-Йорк – «на островах», то
«эта» Италия – архипелаг. Стихотворения-реплики составляют сюжет.
Вместо единого пространства – пронизывающее движение.

Рим густо заселен: балеринами, тритонами, Гоголем
и его тенью, бредущим художником, львятами, слонами, подземными
дельфинами… Но и это такое разреженное пространство,
что тесноты не возникает, и сами фигурки не занимают места,
почти плоские тени. Как Рим предшествует Микенам («А Рим еще
такое захолустье…»), опять начиная мир, так и Италия
– после Америки. Но кружащееся движение продолжается.
Перевернутая сфера Нью-Йорка так же и до жизни.

Если Нью-Йорк – золотая чаша дном вверх, закрыт и отталкивает
взгляд, то Рим – чаша открытая, принимающая. Раскрытость – пейзаж
Италии. Все эти существа людей, полулюдей и нелюдей выпущены,
а Дракон под лавой-золотом был заключен.

Для художественного существа (стихотворения) этот Дракон (кем
бы он ни был) важен только как источник этого шевеления и мерцания.
Он шевелит лаву изнутри. Этот неподвижный танец лавы,
или мерцания, danse funèbre, – жуткое
зрелище. А в Италии – танец воды, или струения.
И значит, оживления.

В этом есть растительный момент («Будто цвет он поливает и невидимый
цветок… Расцветай же, расцветай же…»). «Итальянские стихи» также
движутся изнутри: сонмом появляющихся и исчезающих фигур, каждая
приносит собственное движение и колеблет стихотворение.. Стихотворения
становятся общим движением хора, в котором различаются отдельные
партии.

Носки крутые балерин
Щекочут воздух влажный, нервный…
Льдяных колец сломав оковы,
Дожа сонная вдова…
А две Марии как фурии протягивают руки…

Этот общий танец происходит во взгляде. Взгляд
(круглая сцена) и есть место действия. В обоих случаях смотрят
сверху, откуда жар или дождь (снег) нисходят. Но на Микены-Нью-Йорк
взгляд заинтересованный, не оставляющий в покое. В нем может быть
и жалость. Сама пристальность мучительна.

Огонь – явление внимания и привязаности. «Небоскребы из воздуха
пиком вниз» – явление взгляда и участия. Жар, раскаленность внизу
непрерывно поддерживается (в жаровне). Внимание – форма возмездия
(или наоборот) Бога, и страшно

В «римской» Италии – всегда зима. Вместо лавы – готовая растаять,
прорваться «корка изо льда». И «итальянский пейзаж» – запустения,
нежной заброшенности. Это пейзаж смерти-зябкости. Оттого здесь
легко появляется то Гоголь, то Джордано Бруно. Они проходят.
И рассеянно проводит фиесту смерть у фонтана (это ее
места). Равнодушие Бога тут естественно: к своему, надежному
месту. Невнимание – условие блаженства, форма равнодушного
присутствия, или возвращения.

(«Смерть – зимний лес, весь в серебре и неге, / Там мертвые молчат,
засыпанные снегом» – из стихотворения «Хочу разглядеть – смерть…»,
1988 г.)

Обезвоженный и лишенный смерти Нью-Йорк – «по
сю сторону». А Италия – острова Блаженных, с их запустением, покинотостью.
Проблески золота или огня («золотой чешуи» в небе; золото все
время прокрадывается в стихи) – пугающие предвестия.
Нежность смешивается с ужасом и им усиливается.

Мутный, влажный, прохладный мир Италии – нижний. Фигура лестницы
альтернативна фигуре круга. Движение лестницы – размыкающее. И
дождь или снег – нерукотворная лестница, и лестница с фонтаном
конструктивно связана. Танец воды становится танцем лестницы,
как танец огня – танцем шара.

Форму влажной лестницы-каскада принимает «итальянский» цикл –
с выкинутыми или подобранными ступенями и играющим движением в
сторону и вниз, зигзагом: сбегание и прыжки героини:

Вода текучая глотает 
Замерзшую – как рыба рыбу,
Тленна.

(с этим постоянным обратным обрыванием ступеней)

Зима в Венеции мгновенна…
Там в уголке-однажды в церкви
Я видела Пьету,
Которой  равных
По силе изумленья перед смертью…

(сложное, ищущее, осторожно щупающее, вьющееся движение)

… то есть это место крови.
Ночью войдешь –
Никого… а кто-то смотрит…
И стена Аврелиана,
Гоголь,  piazza Barberini,
И похожая на колхозницу статуя богини Рима 

(очень тяжелая ступень, скорее, площадка, и поступь очень
торжественная. Неподвижная статуя танцуется).

В стихотворении «Вид Нью-Йорка с ночных небес мерный танец мерцания
нарушает вставное па, неуместное (как плясовая
в похоронном марше), с отбеганием в сторону, будто танцующую сносит.
В шаги ямба вмешался играющий острый бег хорея.
Короткий римский танец – неожиданное участие
героини :

Жаровня – раздувал ее подземный жар – 
Ускользает, полыхая, и её мне жаль.
Тянет к брюху пятки самолет босой,
Город вертится и тонет неподвижным колесом
 И сей живой горящий мертвый вид…

Три «плясовые» аншенемана (цепи движений; балетн.) – очень контрастные
(с резким, очень заметным переносом акцентов, прыжком; шагов-касаний),
будто начинает каждый раз с прежнего места иначе. Третий – длинный
и ускоренный: еще разбегание, вдруг оборванное.

(В том же трохеическом ритме римской комедии шел
воздушный «танец со святой водой» в «Воспоминании о фреске фра
Беато Анджелико…», где крещение – как раз остужение:
«Ты сгорал в жару пустынном, я пришел и остудил».)

Возвращение к ямбу – грубым противоречием «мертвого
вида» и недавнего короткого оживления. Оживление внесла спустившаяся
героиня. Она смотрела сверху, откуда «небо вонзается».
Оттуда и с теми, их взглядами.
Она была в самолете.

В стихотворении «Рим как будто варвар гладиатор…», – отождествление
с самим самолетом: «Ну и я пошла себе качаясь, (с подражающим
движением раскинутых рук; под взглядом тех, кто всегда смотрит,
и для них) / превращаясь в самолетную снежинку». Естественно
предположить, что «пилот» тоже была она.

Мерцающая триада «я – самолет – пилот» появлялась уже на одном
из балконов-эпиграфов над круглой главной сценой («Внизу сверкал
подвижною луной… Адамов череп…»)
«Лестницы с дырявыми площадками» (1978): «Я – воин. Я – солдат.…Я
– камикадзе, втиснутый во плоть. / Она мне вместо самолета».

Самолет – плоть, второй танцующий, он повторяет,
воспроизводит движения. Перводвижение происходит внутри,
в духе, затем переносится наружу: прыжок, пирует…
(Волынский). Если плоть – аппарат для внешнего движения, то и
переменна. «Это тревожно и страшно это. / Мы уже, кажется, все
убиты» («Нью-йоркский пейзаж) – та, что смотрела сверху, была
и внизу.

В «Случае у памятника Джордано Бруно» – комический эпизод: в лоб
поэта попадает мяч – и сейчас же слышатся
голоса фурий, видится костер Джордано
Бруно, появляются Монтень с его умершим братом.
(«Стихотворение растет, как сталактит, / Ветвится сложно и звенит…»
– из эпиграфа-балкона над сценой триптиха «Трое безголовых» (1987).
Действие внизу тогда начиналось так: «Я много
головою ударялась …».)

«Танец с головой» начинался знаменитой «Элегией на рентгеновский
снимок моего черепа» (1973). Голова плыла и гримасничала (Орфей),
катилась (Олоферн), ею играли и подбрасывали (Давид), она металась
(в обоих смыслах). Голова, будучи Луной, Солнцем, Землей
на плечах, завораживала и как предмет, и как чистое вместилище
(череп) – в этом случае храм.

На средневековых гравюрах – жонглерки: «Саломея с мячиком», «Саломея,
прыгающая через мечи»… В этих двух канонизированных вариантах
как отдельный танец «саломея» включалась в позднейшие
балеты. И танец связывается с угрозой смерти самой танцовщицы,
и голова, схематизированная мЯчом, не обязательно Иоанна. Изолированный,
танец оказывался танцем с собственной головой.

«У памятника Джордано Бруно» голова удвоена: и та, в которую попали,
и мяч, идеализированная голова. Попадание вызывает видения.и явления
(персонажей). «Не гуляй там, где святых сжигали. / Многим можно,
а иным нельзя» – соседство оживляет связь… Воздействует
место. Но и мяч – приветствие и послание: своей.

В «Воспоминании о фреске фра Беато Анджелико…» – воздушный
полет Иоанна Крестителя очень естественно переходил
в танец с его головой, потому что это танец одного и того
же персонажа:

          И лежит в соборе римском / смоляная голова,
          Почерневши от смятенья, / от длиннот календаря
          Он лежит как lapis niger, (вниз)
          твердо зная, (вниз) что наступит (вверх) / тихо серая заря… –

очень характерное вынимание строки_ ²,
продленное, выносящее движение. Затем дробное переступание (лестница)
в убегающем, убывающем pas de bourrée – запрокидывающемся,
с головой в поднятой руке: «Я прочла в пустых глазницах…». Это
торжествующий танец.

В стихотворении «Пантеон» героиня в голову входила:
«В сумрак странный Пантеона / Прямо в глубь его
чела». Среди первобытных отождествлений в книге (небо-земля, рыбоптицелодки,
я-он, один-много-все…), это собственная голова.
В голове героиня передвигается, покидает ее,
оказывается рядом. В «Лестнице с дырявыми площадками» места тела
уже становились сценическими площадками и местами
танца.

«Саломея» – смертельный танец, и очень смешной:
мяч-голова в руке. Фигурка у памятника Бруно – та же, что все
время «головою ударялась». И тут же, самим типичным происшествием
с ней вызывает фурий и умерших. Комическое и
трагическое мерцают друг другом, никогда не покидая гротеска
как формы жизни.

Маленькая темная женская фигурка у памятника – тип Макка доплавтовской
комедии: простак, постоянно ушибается, разбивает о притолоку
голову. Это актер-сущность, или общее
сознание, разных ролей: солдата, трактирщика,
девушки, близнецов (два Макка).

Царь-шут – чарующий образ Елены Шварц: пляшущий Давид или приплясывающий
Павел 1, российский Давид. Возможно, любой царь – шут. Шут-акробат
– царевич Дмитрий, выполняющий свой смертельный прыжок-трюк («Еще
один спиритический сеанс»): простодушный до
болезненного идиотизма ребенка.

Спиритический сеанс – жанр Елены Шварц. Кого она вызывает (фурии,
брат Монтеня, апостол Павел, Кристофер Марло, Орфей …)? Царевич
Дмитрий – «самозванец: «Я – салют в небосклон. / Моим прахом стреляли
в закат, / Прямо в низкое красное солнце».

Движение выстрела (пушка), а затем полета сейчас
же вызывает представление об оседланном ядре. («Она ядром несется
глухо и шпорит пятками закат» – «Дева верхом на Венеции…», 1979
г.).

В «Двух репликах в сторону смерти» героиня прицеливается отрезанной
головой в смерть. (Кажется обратным, возвращенным движением. У
памятника Бруно мяч был оттуда.) Танец с ядром,
мячом, головой – один и тот же. «Я – салют» – сущность. «Мною
стреляли» = «я стрелял собой». Царевич и королевна
производят одно движение: она полетела (то есть упала)
«в смерть», он упал «на солнце» («корабль» на
планету «падает»). Смерть – внизу («сырая промежность»). Оба –
самолеты.

Однообразные движения в разных случаях создают, чертят
в воздухе единого героя (а не наоборот). Иоанн взмывает
с поднятой и сжатой в кулак руке (в кулаке – вода; так прыгал
Нижинский в «Весне священной»). Движение – за кулаком: прыжок
sissonne soubressaut, при котором «фигура» принимает «вид изогнутого
лука» (В. Костровицкая). Вода с приземлением и
раскрытием ладони превращается в голову.

Маленькая жестикулирующая фигурка царя-шута начинает движение
в «итальянских стихах». Он тот, за кем устремляется ликующий
хор. (Юдифь с головой Олоферна впереди пляшущего народа.) Они
брошены в танец страхом и предчувствием, заставляющим повторять
движения. Сами движения стихов и их сочетания складываются в обособленные
от смысла слов молитвы/гимны.

Поэзия возникла из страха. Но и поэт в своем
творчестве может повторять и возобновлять это первое возникновение
поэзии. На самом деле пляшущий Макк и создает своим движением
все эти фигуры, он их исполняет: и Танец отдыхающей
смерти, и Танец отравленного Цезаря, и Танец Двух Марий:

                           И Матери вы это расскажите, 
                    Скажите статуе, 
             Мариям расскажите,
       На кладбища пойдите,
Костям и праху это доложите… и так до конца –

с отчетливыми рисуемыми, спускающимися шагами,
с их ощущаемым усилием и напряжением предваряющего их скольжения.
И Мать, и Марии из этих шагов возникают.

Если стихотворение верно на одном

уровне, то и на всех других.

Елена Шварц

Стихотворение «Прощание с цифрами» принимает форму фонтанов с
характерным движением подъема-раскидывания – в верхней части и
перепада к убывающему, ниспадающему, спускающемуся движению
– в нижней (дерево и лестница).

Танец фонтана – другой, вместе с «танцем молнии», природный первотанец,
которым прочие танцы подражают.. (Молния – перевернутый
фонтан.) «Речь фонтана», ниспадающая («ко мне») и восходящая («от
меня»), была для гностиков образцом речи, выражающей
несказуемое: «ропот (бормотание) воды», «неразборчивая»,
невнятная речь. Вода косноязыка.

Подъем вверху создается перводвижением,
которое может и остаться собой и развиться в длинный большой прыжок
(jeté) или дать начало плетеному прыжку с переворотом (entrelacé).
С этим движением développé (так ходил, высоко
поднимая ноги, античный хор) Аким Волынский связывал
представление о растительном развертывании, разворачивании
тела.

Это вынимание строки создает тянущую кантиленность,
или легато. Легато противостоит стаккато,
как подъему – спуск, с почти суетящейся заминкой перед ним, будто
выбор ноги.

… как будет мне вас не хватать 
  (вверх, подъем) 
  / там   где ни чисел, ни меры.
   О буквах я не жалею 
(подъем), 
  / ни о плодах, ни о травах.
  Но цифры родные! 
  (вниз и в сторону)
  Сама я живу в номерах 
  у чужих, уже долго,
  мгновенно и долго…
  (спуск дробный, со слышимым переступанием)

(Вынимание и подъем строки –
подтягивание, закидывание – было характерно и прежде для Елены
Шварц:

«Звезда хотела бы упасть – / о что ты, что ты!» –
1990; «Больше у тебя ничего нет, / кость моя, блокада!
– 1999, и под. Ср.: в «Обручении с Фонтанкой»:
со мною рядом (подъем)
спала, дремала (обрыв вниз)
столько лет,
мурлыкала, гортанно пела… –
крошечный танец лежащей кошки, представленный героиней.)
</pre>

Спуск загибается, заворачивается – сокращенное движение
и направлено внутрь, а вынимание-подъем – наружу
(распространение, расширение). Это универсальные балетные
en dehors и en dedans, ритмично чередующиеся. Лопухов уподоблял
их мажору и минору в музыке и свету/тени в живописи.

Чередование и смена en dehors/en dedans само по себе, без
обращения к логическому содержанию, объясняет странное
противоречивое и неровное действие стихотворения. Или двух составляющих
знания (оно «нарождается»): углубления и обнаружения.

Противостояние продления-подъема (плавность, наружу, открыть)
и спуска-сокращения (дробность, внутрь, закрыть) выражает само
по себе томящее мерцание открытия и сокровенности.

Тайна – сюжет стихотворении. Главный герой – цифра восемь – названа
в конце его, но своим скрытым движением присутствует
задолго до этого. Это уже не цифра, а
число радроблено, разнесено по стихотворению-телу, в
нем анататомически живет и шевелится. Число восемь
становится дробью: мучительное движение бесконечности
в теле.

Вынимание строки происходило всякий раз после
восьмого слога. Но и поднятая (вынутая) строка, ставшая
полустишием, – восьмисложник. Два восьмисложника, разделенных
цезурой (место подъема) образуют 16–сложник. Восьми- и 16-сложники,
в их взаимном превращении, – праисток европейских стихотворных
размеров стихосложения (Гаспаров). Как стихотворение у Елены Шварц
представляет человеческое тело, так поэзия – тело человечества,
по которому мучительно рассеяна цифра восемь.

Перед следующим спуском-загибанием (указательным жестом: там,
внутри), после него слово «восемь» и будет произнесено,
происходит подряд два вынимания строки (места
указаны):

И какую-то цифру с дробями, / (вверх)  
несомыми в вечность / (вверх) 
я значу…
(точно нарастающий, рывками подъем) 
превращаясь, (заминка, колебание)
(вниз)
в холодную звездную дробь,
дробинки охотничьи… И т.д. , 
постепенный ступенчатый спуск.

Второе маленькое вынимание – после 16-го слога
(8 + 8) и главного слова, которое представляет восьмерка. Его
и выделяет счет «на восемь», это как тычок –
здесь. «Я значу» – результат понимания.
Но и первый восьмисложник образованного стиха точно так же указующе
заканчивался внутри слова «дро / бями», дробя
его. После этого слова и происходит
первое вынимание.

Печальное знание «восьми» записано в
стихотворении, восьмерка его мучительно пронизывает: «то сплю,
то на запад смотрю / или плачу» – с едва
заметным подъемом стиха на восьмом слоге;
«разъединенною тройкой», «какое-то в сердце число», «в холодную
звездную дробь», «набок уже повалили» – восьмисложники.

Но первому восьмисложнику «и нарождается знанье» предшествовали
два семисложника (знание «семиричности» – знанию «восьмиричностия).
Стихотворение – цифровая запись движений гнозиса (движение
всегда занимает числовое положение, место в танце).
Но странно же думать, что поэт сидит и считает на пальцах. Этот
«счет на восемь» она слышит.

В балете не бывает прошедшего времени (Лопухов). В «Гоголе на
испанской лестнице» Китс «недавно умер» – не
для гоголевского, а для времени стихотворения.
Лестницу всегда и можно представить как застывший
танец воды. (Архитектура – остановленный танец.) В «Гоголе…» ей
возвращается движение.

Лестница – движущаяся, потому что по ней снуют персонажи-тени
и ее трясут собою (толкают) – эффект тени. Персонажи – и умерший
Китс («умер» – здесь действие, как и «смотрит»),
и «птица королек» («или гоголек» – их уже две), и души умерших
в торбе, которые «лежат и просятся на волю» (очень активные, приводящие
в движение торбу действия, они ее и создают)…

И Гоголь с тенью: двое, или «много» – тень «бежит, как веер»:
дробится и множится. Гоголь проявляет к ней очень большой интерес,
с любопытством следит ее одновременно и собственные, и связанные
движения. Тень и Гоголь подражают друг другу, друг с другом играют:

А в торбе души умерших лежат
И просятся на волю
А господин вот этот треугольный
Каких-то лет почтенных, темных,   
Каких-то лет совсем необозримых… – 

это танец тени, до смерти играющей с Гоголем.
Он выделен; обособившийся, но и связан с предшествующими и последующими.

Изменчивое движение тактовых акцентов соответствует шагам-касаниям.
И это «а» – противопоставляет, отделяет танцы:
душ и тени – но и воспроизводится, связывает их. И «души умерших»,
заключенные и лежащие, предшествуют танцу. Они его готовят. Тень
получает право на собственный танец.

Гоголь с тенью удваивают пару фокусник/обезьянка. Тень – обезьяна
Гоголя (или наоборот). Кто-то из них показывает фокусы
возникающих движений. (А кто-то все время на
них смотрит.) Это таинственный ритуал, или (и оптический)
фокус, возникновения.

Предметы и существа – здесь не субъекты, а всегда объекты движения,
не источники его, а результаты. Создаются движением, из него (Декарт).
Оно их из себя выделяет, или очерчивает
– будущую вещь. Если движение остановится,
вещи исчезнут. «Заскачет» создает «королька» (а не наоборот),
и пока «скачет». Гоголь «косится» – тень. Души существуют потому,
что просятся. Из «просятся» возникает торба.
Китс был, так как «умер» (действие)…

Стихотворение «Из Марло» пузырится и лопается от движений,
создающих лиц: «Безрукие, безносые, слепые, / Глухие
и старухи, как деревья…». Оно и начинается с того, что толпа в
него по-театральному врывается (на сцену) – шумит и гомонит. Постоянно
рождаются (появляются) персонажи. Каждое сравнение или ассоциация
– персонаж: и «деревья», и младенцы, про которых «не известно»
(их действие), и пробегающее по лицу солнце…

Этот монолог – хора, и действующее лицо – «мы», «нас», «все» –
легко превращается в «я»: «я – другой, я – птица,
я – бродильня …» (античное «я» собрания). У Елены Шварц существует
в стихах целостный очень многочисленный жанр пантомимы:
многое очерчивается единым движением
«я», выписывающего фигуры. «Марло» – имя этой
единичности здесь, как в другом случае «Павел», «Давид», «Дмитрий
(«-лже», разумеется)…

Стихотворение «Из Марло» парадоксально заканчивается: «Пока во
мне кристаллы песнопенья / Не растворятся до конца во мраке, /
Я петь желаю». Пение уподобляется физическому
безмолвному процессу изменения, а подражание
движениям хора интерпретируется как ария. («Ария»
по-итальянски «воздух». Голос так же летит, как танцовщик.)

Пение превращается (возвращается) в движение. Или наоборот. Движения
поют. «Ты стоишь как учительница пенья / С поднятой рукой»
(смерть из «двух реплик» в ее «сторону»), где «учитель(ница) пения»
оказывается учителем танцев, пластики, а звучание
превращается (или возвращается) в длящееся движение.

(Тот же парадокс, что и в «маленькой поэме» «Хомо Мусагет (Зимние
музы)», 1994, где музы учат «сладкому пенью», то есть кружению
и верчению.)

Виктор Виноградов говорил о «позе поющей» в стихах Анны Ахматовой.
У Елены Шварц – поза (позы) танцующей. В стихотворении
«Буквальный перевод» «перевод» означает пространственное действие
(«до-словный» – «до слов»). Стихотворением фраза из слов
разворачивается, переводится (или возвращается)
в действия: «Ибо я уже становлюсь жертвою, и
время моего отшествия настало. / Стих из 2-го послания ап. Павла
к Тимофею (4.6)», род балкона-эпиграфа над главной
сценой, малая сцена, вверху, и взгляд оттуда и туда.

Наверху – «становлюсь», «отшествие», «настало».
Внизу – путешествие через море: между отплытием
и прибытием. Танец «подхватывает то, что в слове родилось, но
в слове больше существовать не может» (Гаевский). «Перевод» означает:
выведено, выпущено содержавшееся.
Глаголы – «внизу» – в будущем времени (перерубят, толкнут, поплывет…).
Но движение через бурное море, захлестывающие, перекатывающие
волны, скрип бушприта, треск снастей и вой ветра, жертвоприношение
на корабле – все это уже происходит здесь (сейчас).

Стихо-творение – жертвоприношение, где жертвой (жертвенным животным,
сказала бы О. Фрейден6ерг; животными, кипящей толпой их).становится
само тело стихотворения. На алтарь приносятся
движения его частей, у жертвователя больше ничего
нет, это его последнее (Так герой поэмы 13 века «О жонглере Богоматери»
танцевал перед статуей Девы. Та сходила и утирала ему пот со лба.)

Прозаический (логический) сюжет, предшествующий стихотворению,
– ожидание Павлом смерти (будущее время). Павел в Риме. Поэтический,
за которым мы и следим, – в настоящем,: и ждет корабля с жертвой-Павлом
воин. Рим, в который Павел направляется, – тот
потусторонний Остров с фонтанами: «Три фонтана
забьют там …». Но они уже бьют, осуществляются,
как и должно быть в жертвоприношении – в настоящем времени.

Дифирамбические спондеи, сужающие стих (щель рождающую), кажется,
ассоциируются у Елены Шварц с торжествующей гибелью: «Меч острее
точи солдат римский! / Меч сверкнет, и в нем я увижу!». (Ср. в
«Живой молнии» (1982): «Золотая! Погибельная! Тьмы дочь!
/ И душа ее, и в нее скользнешь».)

Стихотворение волнение на море и движение корабля сквозь него
воспроизводит, им подражает.
Стихотворение раскачивают слова (или оно – их):
перебегающие, снующие, оскользающиеся, что-то делающие со снастями,
хватающиеся за них и друг за друга.

Слова здесь – те, кто опасное путешествие и претерпевает, корабельщики:
кипящая толпа, как и в стихотворении «Из Марло», персонажи («римский
воин» появится ближе к концу). Так же беспокойно толкаются, ступают
и заполняют корабль-сцену: «Он поплывет – в стекле моря / Вдруг
исчезая… Пей, исцелишься! / Я прольюсь, как вино, Боже! / Закопченную
линзу моря / Пробьет бушприт. / Скоро…Вот уже трещит стекло… Траву
поджигают …».

Павел – самый античный из новозаветных персонажей. Воспроизведение
его бури передано обломкам античной строфики.
Она возникает частями, точно разобранная, или разбитая. Алкеевы
девяти- и 11-сложники то дробятся, то объединяются и сапфические
адонии всплывают, переворачиваясь, как дельфины. Буря и кораблекрушение
– тема Алкея и алкеевых строф в исполнении Горация.

О взаимных переходах Берега и Воды – стихи о
Фонтанке. Берег часто становился местом
действий у Елены Шварц: взывания к воде
– берег Залива, который дает природную фигуру амфитеатра. Или
берег – форма жертвоприношения. Оно непрестанно
и независимо творится: кипение воды, отражения и погружения облаков,
колыхание водорослей, движение рыб и гадов.

В этом постоянном шевелении рядом – завораживающая
жуть. Шевелящееся смотрит («глаз не сводит», следит). Во взгляде
все и возникает. Берег, вместе с той, кто на нем, создан рекой.
Река – другая форма подвижного амфитеатра, вместе с тем, что на
нем происходит, с римским агоном и гладиаторским боем: «и скотом
своих волн в перебранке» («Психогеография») – гибнущие на арене
жертвенные животные.

Вертится, кружится строка/группа строк, объеденных в цепь движений.
Эти аншенеманы и есть строфы, строка
приравнивается к строфе. Одно объяснение слова «стих»
– «ряд» (греч.). Другое – от греч. «ступать, ходить» (О. Фрейденберг).
Два противоположных понимания поэзии: остановленность и непрерывность.

Ты водоросли слабо шевелишь,
Вот ты теперь всегда со мною рядом
И тусклых подводных (вниз, поворот)
Глаз не сводишь, (подъем строки, поворот) 
своим песком глядишь… (поворот)

Верчение строки – ее «чистые перемены» (театр.).
Стихи «виляют» и колышутся. Становятся рекой. Или река – этими
стихами. Античная метаморфоза: возникновение вещи. В
«Обручении c Фонтанкой» «разыгрывается» захоронение кошки, но
тут-то она и возникает (танец кошки). Брошенная в воду, и начинает
жить (петь, мурлыкать…).

Подражание предмету, которым он только и создается,
обыкновенно у Елены Шварц: уподобление стиха. Вещи заполняют его,
неся движение метаморфозы. («Скот волн» – характерный пример множества:
толпы или стада – рассыпанных облаков, водорослей, рыб, глаз песка,
сыплющегося солнца.)

А «Солнце в волнах пишет по-арабски» – принцип анаграмматического
письма. Солнце себя вписывает поверх
и внутри. Но анаграмма – это возникновение одного в другом (анаграмматичен
Петербург). И анаграмматическое письмо – изменчивое,
колеблющееся, подчиняющееся движению того, в чем начинает
существовать имя, и в арабском движущийся
рисунок, танец букв имеет собственный священный
смысл.

Подражая Солнцу, поэт много раз вписывает в действия свое
имя (оба имени), возникая в них. Это растворение, или разъятие,
себя в «географии» (в ее «анатомическом» театре) – принесение
себя. Растворение, разъятие = возникновение: реки и рекой.
А «поганая» Фонтанка – в начальном смысле «paganus». Но и потому,
что «мусорная» («нагая», что анаграмматически присутствует внутри
«paganus».). Анаграмма – принцип свалки.

Мусор, со времен стихотворения «Свалка» (80-е
гг.), воспринимался Еленой Шварц в завораживающем, бесстыдно обнаженном
(«паганом» – языческом) движении. Свалка – вечно
рождающаяся, как Загрей. Мусор – творящееся действие: мерцает,
шевелится, переползает. Мусор – река. И тоже
смотрит, следит.

но не страшно тленье, 
Ужасна  скорость к тебе движенья, (к смерти)
Необоримость твоего притяженья…  – 

из «Двух реплик в сторону смерти». «Тление» (ассоциируется и с
тайным горением) – форма и образец движения. (Движение в теле
«тлеет».)

«Свалка» – Петербург: голландский, греческий, венецианский, ижорский…
«Египетский», как был «гишпанский» (в «Прерывистой повести о коммунальной
квартире», 1996). Египетский Петербург – движущееся место, «странный»
город. Само его положение на 101 острове в дельте (Александрия)
вызывает «египетские pas. Остров задает фигуру круга, кружения.
Но острова – и разрыв, перенесение. Поэзия Елены Шварц – природное
явление.

А pagana Фонтанка – Нил приносящий: «О русалка, аорта, Фонтанка!…
кормящая сердце водой» ( «Фонтанка», фонтанная, – определение:
названа так оттого, что «питала» фонтаны Летнего сада). Традиционный
балетный сюжет: Нил-прародитель, к нему приходят поклониться реки
(танцы рек), в том числе Нева. Реки у Елены Шварц то называются,
то их имена скрыты, точно утоплены.

«Стихи о Фонтанке» объединяются в пантомимную дилогию. «Обручение
с Фонтанкой» – темный Египет, ночной и подводный.
«Психогеография» – Египет воздушный. Два Египта связаны законом
переворота. Это закон балета: наверху – то же,
что внизу (Волынский). Облака или солнце – в воде, как была рыба
в римском небе: «Где-то в небе мучат рыбу…». И заканчивалось так:
«… злую рыбу / в синем мучают пруду». Переворо-от!

Пируэт и прыжок так противостоят, что сами исследователи их поляризуются.
Волынский был одержим пируэтом, а Любовь Блок – романтическим
прыжком и для него унижала пируэт. Постоянное соперничество прыжка
и пируэта. Оба у Елены Шварц становятся не только темами (иногда),
но и формами стихов.

«Солнце спускается в ад» – поэма-пируэт (как принимала его форму
«Большая элегия на пятую сторону света», 1997). И это при том,
что каждая глава – определенный танец: снéга, чередующиеся
вариации Орфея и Эвридики («танец ящерицы»), пантомимные действа
«Прохожие и Солнце» и «Одиссей и тени»; па-де-де с превращением:
воробьи – Диоскуры – «я» и ангел-двойник («танец с ангелом»);
появление Солнца, харáктерный танец «На
рынке» («Бабы»), кода («Вальс»): «Как ра-не-ный лев у-па…».

Но объединяет их подвижная фигура поднимающихся-спускающихся колец.
Контрасты, повторы и перемены восьми танцев образуют
распускающийся танцевальный сюжет. Он сам
по себе означает возвращающееся движение: вверх (снег
не падает, а поднимается, с
этого начинается балет) – вниз – вниз – вверх – вверх… вниз. Три
уровня: под землей, земля и
небо. Между ними снуют персонажи-стихи.
Это дерево пируэта («древо кипящее», 1982).

В главе об Орфее вокруг него вьется огненная ящерица. Она его
сопровождает в его постоянном ныряющем движении. Вокруг Одиссея
– завихрения и кружения теней. Повторяющееся (и всегда другое)
движение, повторяется его тип. С него же и начинается поэма: глава
о снеге вьется.

Но кружение глав – здесь общее правило. Стихи беспокойно меняются,
отступают или тянут (тащат) в сторону: попавший в бровь… под заметающий
мне душу… в его пуху, . в его вязаньи… как бормотанье мило мне…
Не то что шёпоты весны… одна зима под нос бормочет… В подземный
пожар / (Он неслышно грохочет всегда) / Спускался Орфей… простой
саламандрой… Отсветы влажные…

Это центробежное усилие (в сторону) приводит главы в движение,
закручивает их. Вращаются не названные персонажи (они
летают или прыгают – снег, ящерица, тени…), а персонажи стихи.
Пируэт – их движение. Большой пируэт (поэмы) собирается
из маленьких. Глава с танцем снега, дающая импульс движению,
закручивается штопором (tir-bouchon, балетн.) Глава об Орфее принимает
вид юлы (волчка) на зеркале (или льду) – два волчка.

Прыжок происходит внутри пируэта. Прыжок или
пируэт, переход между ними – это изменение взгляда.
Прыгают – герои. Прыжок – взгляд изнутри, пируэт – снаружи (как
это выглядит). Для себя прыгает Орфей – за Эвридикой
и обратно. Прыгают, меняясь местами (вечный прыжок), – братья
Диоскуры. Для иного взгляда – это вращение.

В главе об Одиссее – образ «деревца крови». Кровь и задает двойную
модель движения: изнутри – изменчивое, криволинейное, от центра;
снаружи (взгляд) – к центру, круговое, завихрение.

Волынский видел в пируете дерево с неподвижной опорой, а слово
выводил из греческого корня «огонь»: «пируэт – огненный
круг». Рильке в 18-м сонете второй части «К Орфею» оба представления
объединял: «дерево движения» («Baum aus Bewegung»), изливающее
жар («unzälige Wärme»). (Движение, в котором «бурно
изливается чистая энергия» – Лопухов)

Прыжок – лирика. Пируэт – эпос. Под «лирическим» не следует понимать
индивидуальное «я» – у Елены Шварц всегда хоровое и эпическое.
Но «лирическое» относится к более частному (случаю) и замкнутому.
Пируэт – движение мироздания (и значит, стихотворения, поэзии).
Прыжок – его элементов, частей.

Удивительной красоты «Чайка – казачья лодка, и птица» – из тех,
где Елена Шварц предпочитает быть не величественной, а грациозной.
Это «хождение», качание, дрожание чайки – pas ballotté
(прыжки Жизели), напоминающее «качание вместе с волной» (Ваганова).
Этот качающий(ся) прыжок также переворот, кружение и превращение
– воды в кровь, паруса в мак, птицы в лодку.

Звероптицы, невиданной красоты ящеры (археоптериксы, праптицы),
– существа из фауны (или это флора?) на островах Елены Шварц.
Прыжок не соединяет роды и виды, а генетически
восходит к времени, когда они не различались.

Михаил Фокин не успел рассказать о различии прыжка и полета. (Гаевский
замечал, что «полет» в балете не название движения. Полет – состояние.)
В «Двух репликах в сторону смерти» – прыжок-полет. В «Птицах на
кресте Измайловского собора» строящая птиц в
треугольник держится в воздухе, не видно, на чем она там может
стоять, нет тверди.

В стихотворении «Я буду искать…» полет-прыжок, и с задержкой в
воздухе, связан с личным поиском любимых теней,
с перемещением Орфея. Но отчаянная кода: «И огонь
изрыгну / Как дракон./ И всё, всё, всё / Уничтожу» – огненный
пируэт, в который превращается прыжок.

Поэма Елены Шварц – «огненная карусель» (с пламенеющими дисками,
крутящимися колесами). Пируэт, накручивающий (или раскручивающий)
круги – универсальный образ возвращения, явления (в огненном вихре),
пришествия.

Глава о Диоскурах – чуть смещенный центр поэмы. Движение верчения
из него распространяется. Близнецы и есть верчение.
Они вызваны уличным танцем воробьев. Воробьи
превращаются в Диоскуров, те – в «я» с ангелом. (Волынский природный
праобраз пируэта видел в кружении сцепившихся воробьев.) Но это
один продолжающийся танец.

Пируэт становится формой рассказывания превращенного
мифа: о неразличении, нераспознаваемости
братьев, их «колесе». Так не узнавалось само неразличение
в стихотворении «Верченье» (1999), а в огненном вращении
изогнутого креста стороны света совпадали в пятой. Огонь свечи
– фонтан – «древо кипящее» взаимопревращаются. Пируэт – движение,
в котором осыпаются признаки.

---

1 О книге Елены Шварц «Трость скорописца».
(Л., 2004).

2 Термин образован по типу «вынимание ноги» в балете.