Искусство

(Зоя Черкасская и Авдей Тер-Оганян в Галерее Бетаниен, Берлин)

Любое событие в современном искусстве неизбежно затрагивает проблему
места искусства – в социуме. Фактически это оказывается
единственно возможной задачей критики, поскольку все прочие
задачи, некогда и традиционно критике присущие, – оценка в
категориях качества, эстетической ценности, подлинности,
сообщения, – показали свою полную несостоятельность в контексте
дискурсивной современности. Эстетика приказала долго жить,
последовав туда за авангардом и подлинностью. Отличать хорошее
искусство от плохого давно уже занятие в высшей степени
неблагодарное и подозрительное. Вычитывать некий идеологический
посыл также скорее смешно, чем продуктивно. Даже то, что
касается самого определения искусства, для современности есть
вопрос решенный: искусство – это то, что выставляется в
качестве такового. Желательно в галереях.

Так остается только размышлять над тем, какое место занимает то или
иное произведение, оно же событие, в обществе. Для кого –
чем – оно является.

Выставка Зои Черкасской в соавторстве с Авдеем Тер-Оганяном
оказалась, безусловно, явлением, состоявшимся в искусстве. Освоивший
рабочие площади авторитетной институции, проект был открыт
при большом стечении публики, зафиксировавшей место и время,
то есть объекты, в осязаемом наличии. Событие вызвало в
причастных бурный восторг. Имеет он под собой вполне очевидное
основание. З.Ч. честно кладет много яркой краски на обширные
поверхности, что всегда так привлекает в современной
арт-практике. З.Ч. четко видит и подает объект, владеет его
контуром и заставляет-таки опознать объект в качестве того, что
изображает. А это, как ни крути, мастерство. Эта четкость не в
последнюю очередь связана с огрублением и примитивизацией
объекта, но может доставить и вполне допустимое удовольствие
просто от результата редукции. Стилистика детского рисунка
на якобы недетские темы, к тому же выполненного принципиально
профессионально. Взрослые комиксы, на самый первый вкус
обнаруживающие обратное заимствование по оси
Голливуд-Япония-Европа. Том и Джерри, перебравшись в Японию, как известно,
вооружились шурикенами и принялись мочить друг друга всерьез,
чему свидетельством потоки крови этого сезонного праздника
плодородия.

Речь о технике письма – это о З.Ч.. А.Т.-О., как видно, не приложил
своей абстрактно-лаконичной руки ни к одной лако-красочной
поверхности, а если и приложил, то по лекалам соавтора.
Отсюда всплывает тем более сильное подозрение, уличающее
известного акциониста в курировании общего языка экспозиции. З.Ч.,
создававшая в монументальной мультипликационной манере
обобщенных человеческих уродцев, в этом сезоне представила в
Бетаниен целую галерею мыслителей, чьи имена у всех на устах и
давно стали разменной монетой модного разговора за чашкой
кофе. Дублируя в акриле и масле технику фотошопа, художница
отдаёт дань ещё одной моде – инфантильному восторгу
интернет-пользователей перед возможностями фотошопа. А, впрочем, что
дети? Вполне половозрелые и признанные художники давно освоили
эту технику. К слову сказать, тот же С.Бочаров, срывающий
свои овации, правда, в несколько иных аудиториях. Что до
А.Т.-О., то, как мы видим,он теперь рубит не иконы, занятый
процедурой разоблачения религиозного сознания в современном
искусстве, а головы, то есть руководит как бы пародийным и
критическим воспроизводством икон. В «как бы» вся соль и проблема.

Тут мы приближаемся к пониманию восторга публики, тех, для кого это
сообщение состоялось. Технических совершенств было бы
недостаточно для превращения зрителей в публику, тем более
восторженную. Все дело в точно найденном и общем для собравшихся
языке, обеспечивающем причастность всех и каждого. Именно в
том, насколько хорошо опознается язык, на котором осуществляет
себя экспозиция, состоит ее успешность. А язык опознается
на раз. И вот уже специалистка по гендеру и ранее, в
анамнезе, по социологии международного рабочего движения Лариса
Лисюткина-Бельцер вскрикивает от восторга: «Ах, как многие
похожи! Как похожи!»– так, как будто это экспозиция музея Шилова,
где вопрос о внешнем подобиии или сходстве знака тому, что
он репрезентирует, до сих пор является художественной
задачей, стоящей перед художником в частности и искусством в
целом. Чтобы, не дай Бог, не прошла незамеченной ее
прикосновенность к великим, г-жа Лисюткина-Бельцер в анастетическом
запале не забывает прибавить: «А я и этого, и того опознала!» Это
смешно хотя бы потому, что изобразительное искусство не
только давно не ставит перед собой задач портретного сходства,
но бежит его избыточности программно, чтобы не быть
спутанным с обложкой журнала мод. Если в данном случае пришлось
решать задачу о подобии, то не для воспроизведения как такового,
а для обеспечения минимальной опознавательной базы, на
которую и ведутся простодушные лисюткины-бельцер как бройлеры на
сигнал лампочки у кормушки-поилки. Кстати, вы можете
фыркать, талантливые и молодые авторы, что кто-то так слеп, что
увидел лишь сходство, но проблема в том, что, сколько не
фыркай, сработала именно эта связка. Значит, сходство – это то,
что имеет значение, и увы вам, это то, что объединяет вас с
лисюткиной-бельцер. Более того, это то, что неразрывно вас
слепляет с лисюткиной-бельцер в единое перцептивное животное,
декларирующее, что «тут не понимать, тут чувствовать надо!»
Чувство же здесь никакое другое, как чувство локтя.

Проблема общего языка для референтной группы в современном искусстве
– нетривиальна. Так как за авторами выставленных работ
стоит по большей части русско-язычная традиция (мы не беремся
судить об иврит-составляющей от З.Ч., но, представляется, роль
ее не столь велика и едва ли может быть великой в силу
приципиальной вторичности современного израильского искусства),
то можно проследить перепетии феномена языковой общности
именно в русской перспективе. Русскоговорящее сообщество
исключительно неконсистентно. Русские рассеяны по всему миру,
продолжая при этом соотноситься и даже сохранять некоторую
целостность коммуникативной среды, не в последнюю очередь
благодаря Интернету. Но, чтобы говорить друг с другом, помимо
заинтересовывающей разницы в контекстах, необходимо иметь некую
общую базу памяти=понимания. При Советах эта база
обеспечивалась общеобразовательной средней школой, корпусом текстов,
как вербальных, так и визуальных, которые усваивали все без
исключения, причем, визуал всегда в более полном объеме в силу
компактной (обо)зримости иконического знака. Можно забыть
текст «У Лукоморья дуб зеленый», но практически невозможно
«Ивана Царевича на сером волке» Васнецова или «Царевну-лебедь»
Врубеля (не того, не Димы Врубеля, что скандалит с З.Ч. и
А.Т.-О. из-за якобы сфотошопленного и проданного фотошопа,
однажды признанного судом авторским творением, а другого –
Михаила, великого по дефолту учебного пособия). Галерея
коллективной памяти внушительна: «мишки в сосновом лесу» и «утра
стрелецких казней», портрет Пушкина кисти Кипренского с
пририсованными усами и рогами, Ленин в ассортименте с уточненными
гениталиями набитой на заборах рукой и т.д.. Так сказать,
Highlights of Tretjakov and Russkii Musei Galleries. Искажение
и пародия казались советским подросткам, да и подросткам
всех цивилизованных стран на протяжении всей истории как
духовного (бурса), так и светского академического образования,
бунтом против официоза и давления школы. Они отрицали и
отбрыкивались, но при этом – усваивали и усваиваили, чтобы усвоить
ещё раз. Апроприировали и воспроизводили лояльность к
существующему строю. Что и показало дальнейшее.

Тоталитарная база данных на долгое время предоставила почву для
понимания. Советский Союз уж давно как почил во Бозе, никто не
принуждал более смотреть и изучать эту навязшую в зубах
дидактику, а интернетные игроки в копи-пэйст все черпали свои
исходники именно из школьного «русского набора». Образцы
передавались по цепочке в виде пародий, позволяя коммуникации
состояться. Однако с каждой новой генерацией данная база
начинает значить все меньше и меньше. Третьяковская галерея и
Русский музей уже не читаются с листа новыми русскими, попавшими
в Америку или Израиль в нежном возрасте, как было
естественно для поколения их родителей, нетерпеливо открывавших
учебники по литературе и истории 1-го сентября и, как водится, с
конца, где помещались цветные вклейки плохого качества.
Отсюда назревшая необходимость найти новый общий фон для
коммуникации, в том числе и коммуникации визуальной.

Специфика проблемы подразумевает, что база будет (и, собственно
есть, как нам это продемонстрировала берлинская экспозиция)
крайне скромной по объему. Чтобы быть понятым, надо использовать
общий для всех словарь и грамматику. Общего же осталось и
приросло не так много. Комиксы и аниме в качестве грамматики,
а содержимое зависит от референтных групп более дробных,
но, тем не менее, всегда принципиально усредненных. Если
раньше властителей дум поставляла и навязывала система среднего
образования, то нынче – пиар и гламур в разных областях
культуры. В случае с З.Ч. и А.Т.-О. это пиар в гламурном секторе
якобы отвлеченной мысли. Кто не знает Жижека? Да на него вся
Москва недавно ломилась, как раз дело было, когда хоронили
Бодрийяра (кто же его не знает?!) – порвали два баяна.

З.-Ч., рисовавшая по-взрослому профессионально то, что рисовал бы,
умей он/а, подросток с культурной памятью размером с бутылку
Кока-Колы, одним махом, с помощью стремительного
домкрата-интеллектуала от искусства А.Т.-О., пририсовав усы и рога
признанным селебритис мысли, перескочила из фазы подростка в
категорию лисюткиных-бельцер, от больших имен испытывающих
приливы как если бы не символических оргазмов. Вознестись на
вершину блаженства следует сразу и без разбора того,
качественна ли мысль у обладателя имени, иначе ни удовльствия, ни тем
более наслаждения. Так встречаются деды и внуки на
нейтральной территории пустых персон. Вот оно, удачно найденное общее
– для советской функционерки и израильской русскоязычной
школьницы (вся шкала восторгающихся легко помещается между
этими двумя полюсами), найденное при посредничестве
отказавшегося от своей формы интеллектуала-авангардиста: имена равны
лицам, совмещены с имиджем, без зазора на письменный текст.
Письменный текст также трактуется как декоративный фон, узор в
духе арабской вязи – псевдо-факсимиле. «Они ведь песатели?
– вот их песьмо», – подсюсюкивает на плохо усвоенном языке
подонков вечная пионэр-вожатая, такие раньше, закатав штаны
по локоть, бежали за комсомолом, а теперь бегут с тем же
ускорением за evil child. Главное, не отстать.

В лицах нет текстов – вот смысл замены философского слова на
изображение философа. Зачем читать, если на раз узнается ебальник?
Да мы и не читаем, демонстративно-репрезентативно не читаем.
Вечное «Hey, teacher! Leave us, kids, alone!» И не важно,
читала ли Адорно Л.-Б. или А.Т.-О., может, и читали, сам
посыл и позыв к восторгу от акции подросткового ерничества
ставит и читавших в положение нечитавших. Вот ведь здорово, прямо
с картинки такие лица и – на помойку! Смело, смешно до
колик. Вон, вон, в корзину. То, что это корзина потребительская,
не гарантирует усвоение текста, напротив, тем вернее
покупатель присваивает продукт переработки пиаром n-ной степени,
минуя стадию прочтения. Не только смешно, но и революционно,
если мы, додумывая за Борисом Гройсом, положим, что
авангардизм есть территория, в перспективе свободная от другого, что
авангардизм – как форма художественной мысли – потому
тоталитарен, что отменяет прошлое, а точнее, различие между
прошлым, настоящим и будущим. В сущности, снятие времени в
готовности всему найти коррелят в настоящем есть отмена смерти и
бессмертия, то есть тавтологическое утверждение вечной жизни
при ней же, при жизни. Иногда это обстоятельство
представляет собой серьёзное препятствие, не позволяющее отличить
авангардистские ментальные формы от гламурных. Единственной
разницей оказывается, бывает, только степень экспликации
намерений – гламур настаивает на отмене исторического времени с
первых страниц любого из своих текстов. Так в одном временнОм
пространстве, в одной потребительской корзине оказываются
Вермейер и Жижек, Адорно и Платон. Со стороны может показаться,
что это свободное плавание представляет собой смелое
курсирование в режиме большого времени. Однако первый же вопрос,
обращённый ко всему содержимому корзины, обнаруживает
историческую фиктивность идентификационных ниш для каждого в
отдельности. Смешать и энергично размешать – серое прекрасно
смотрится в паре с красным, давая розовое. Если бурные эпохи
требовали «кровавых потопов», чтобы смыть «вековые устои
культуры», то теперь, в эпоху газированной корриды ред-булл,
достаточно покрасить все в розовое. А вопрос, который любой из
авангардов, обнуляя прошлое, ставит первым, может иметь,
например, такую спецификацию: что Вермейера или Платона делает
авангардистом? То-то и то-то. Этого достаточно, чтобы снять
необходимость разбираться в уникальных для каждого из этих двух
контекстов, то есть снять необходимость читать не столько
широко, сколько вообще читать.

Можно сказать, что этот процесс был начат не авторами экспозиции, а
гламурным пиаром, делающим деньги на чем угодно, в том числе
и на мысли. А авторы подвергают эту практику справедливой
критике, что и вызывает восторг собравшихся. Хорошо. Но тогда
где альтернатива критикуемому? Нет уж, никаких «как бы».
Объект изображения здесь настолько адекватен способу
изображения, что ни о каких зазорах и смещениях речи быть не может.
Не может быть речи, потому что язык, на котором она могла
быть произведена, выплеснули с водой, как младенца. Непонятно,
чем это лучше формулы «Пастернака не читал, но осуждаю».

Избавимся от языка и дискурса, раз и навсегда. И то – заебали.
Поучают, поучают – поучайте лучше ваших паучат. Буратино всех
стран, объединяйтесь! Папа Карло, отбросив топор, взял в руки
более тонкий инструмент – рубанок – и выстругал деревянного
человечка, вызывающего всеобщую любовь. Идол, переведенный на
язык кукольной анимации. Проблема – выбор материала. Из
полена сколько ни вырезай Галатею, все равно выйдет Буратино. И
рубанок тут самый подходящий инструмент. Ну разве что
пластиковый такой, розовый, с лампочкой подсветки внутри.