Искусство

(Берлин – Москва)

 Новые фильмы о старом — сами по себе не беда, не беда и слегка подновленные перепевы и реминисценции из «старого», т.е. советского кино, которыми перенасыщены сегодняшние фильмы. В конце концов, кого удивят киноцитаты и прочие интертекстуальные аксессуары в эпоху постмодернизма? Беда — в другом. Современное российское кино перестало художественно переосмысливать реальность, кинопродукиця – это реалити-шоу (можно даже сказать, взгляд из замочной скважины, если уровень эксгибиционизма несколько ниже планки, привычной для мыльно-оперного периода русского кинематографа) или набор узнаваемых кадров, персонажей, сюжетных линий, уже отработанных в предшествующих фильмах. В каком-то смысле этот «киноязык» отвечает коллективному сознанию путинской Руси: ностальгия, канонизация советских культурных и социальных моделей и достижений, растерянный поиск идеологических ориентиров, — и, как следствие неразвитой рефлексии, — утопание не то что в довербальных, а даже в доментальных протообразах, которым как раз и отвечает сырой в художественном отношении видеоматериал.

К/ф «Два дня» (2011) Дуни Смирновой, принятый на «ура!» как «добрая и светлая» мелодраматическая история, очень симптоматичен для современного кинематографического процесса, и поэтому об этом художественно и технически действительно очень не притязательном фильме хочется высказаться. Симптоматичны здесь и его доходящие до фарса псевдоинтеллигентность, псевдоромантичность и экзальтированность, и смешение жанров от мелодрамы до советского производственного фильма, и клишированные киноцитаты, и заимствование известного сюжета.

Сюжетная канва совпадает с «Темой» (1979, первый показ 1986) Глеба Панфилова: В провинциальный городок / деревню приезжает обласканный властью писатель / представитель власти (правда, в «Теме» героя приводят во внестоличное пространство душевные смуты, невнятное ощущение неправды собственной жизни и поиск темы для нового «шедевра», а в «Двух днях» — служебная командировка на фиктивно обанкроченный губернатором завод и в музей-заповедник, который должен отойти под резиденцию тому же губернатору). Далее (до, после или во время пьяного застолья — облигаторной и неизбывной этнографической приметы русской жизни) формулируется конфликт героя и «лучом света в темном царстве» — провинциальной носительницей нравственных ценностей, которая в «Теме» говорит в лицо признанному писателю, что его труды — постулирование лжи, а в «Двух днях» агрессивно атакует столичного чиновника, слишком далекого от народа... Общие тематические узлы и оппозиции: столица — провинция, сытость — нищета (бедность), власть — народ, — решаются в «старом» и «новом» фильмах, однако, очень по-разному.

Иначе как легкомысленным конфликт, описанный в «Двух днях», назвать нельзя: претензии к власти со стороны экзальтированной музейной дамы сводятся в основном к тому, что заезжий чиновник не знает, как живет народ, зажрался, не пьет водку, маникюрит ногти. Симметричной будет и реакция чиновника: свою близость к народу и понимание тягот музейной жизни он успешно докажет и образцовым пьянством в музее, и образцовым сексом с обличавшей его замом по науке... В «Теме», не случайно запрещенной «в те годы страшные, глухие», основное настроение задает как раз неприятие власти, хотя в фильме хирургически осторожно (но и хирургически точно) затронута только одна сфера противостояния человека власти — литература. Оппортунизму обласканного властью драмодела Кима Есенина противопоставлены здесь два способа неприятия власти: это отъезд в эмиграцию (Бородатый) и занятие непризнанным поэтом (Саша), отрицающее кабалу социального заказа. Поэтому и обличения литературной власти альтернативщиками здесь оказываются более чем убедительными.

Героини призваны и внешне воплотить свою инородность окружающей (советской или постсоветской, но весьма скотской) среде: видимо, отсюда неотмирная внешность Чуриковой и библейская красота Раппопорт.

Внутренне же эти «лучи света», призванные вызвать нравственное перерождение столичных гостей, очень даже разные. Тихая твердость и самоотречение Саши, преданно занимающейся творчеством забытого поэта, — и кликушество Маши, напоминающей довлатовских коллежанок по «Заповеднику», которые заявляют ему, что они все «очень и очень сильно любят Пушкина».

Саша не ищет своего, орбита ее жизни, очерченная в фильме, мгновенно открывает все ипостаси ее духовной структуры: спокойное непризнание авторитетов (в том числе и литературных), утвержденных властью, бескорыстные разыскания трудов безвестного поэта, помощь своей старой учительнице, самозабвенная помощь любимому человеку (Бородатый) — в ущерб личному счастью (милиционер), которого у героини нет, но отсутствие которого она как будто не замечает, будучи исполненной иной любви...

Маша агрессивна и безудержна в речах, истерична в поступках (пощечина чиновнику, стрельба по празднующим свадьбу на территории музея), однако ее конфликт с властью молниеносно разрешается в сексуальных объятиях этой власти, против которой она якобы бунтует. Бунт ее проистекает, по-видимому, как раз от отсутствия личного счастья... Примечательно, что циничные откровения новоиспеченного чиновника-любовника («и чиновники любить умеют!») о том, что «иногда кажется, что если бы взорвать всю ЭТУ СТРАНУ, в мире было бы спокойней» (проецирующие типичное и симптоматичное дистанцирование правящей элиты от СВОЕЙ СТРАНЫ, частью которой они являются), сексуально умиротворенную героиню уже не возмущают.... Сексуальное примирение с властью в «Двух днях» в этнографически аутентичной атмосфере (сараи, куры, коза, покосившийся забор) соответствует описанному выше кинематографическому ожиданию русского зрителя, настроенного на иррациональную тональность и – как следствие — не на развязку драмы, а на анастетическое облегчение драматической (и, если угодно, экзистенциальной) боли. 

Напрашивается вывод, что представители власти в «Двух днях», как ведьма в «Старой-старой сказке» — это у них профессия такая, а характер и сексуальность у них очень даже заслуживают симпатии.

В «Теме» наступает нравственное перерождение героя, который, наблюдая жизнь Сашеньки, понимает свою собственную гнусность и гнусность своей сытной литературной поденщины («так опускаются до НЭПа талантливые подлецы»), обретая тем самым и искомую «тему», воплотить которую ему, возможно, не удастся (трагический финал фильма). В «Двух днях» герой отказывается от одной женщины в пользу другой, обеспечивающей его более острыми ощущениями (ее якобы политические провокации в конце концов оказываются провокациями сексуальными, т.е. сладкими, манящими и совершенно безопасными). Это и позволяет герою оставаться при своей очаровательной и сексуальной подлости — он отказывается от места в московском министерстве с тем, чтобы перейти на пост ... губернатора того округа, к которому относится нужный музей... Все закономерно: псевдоперерождение героя абсолютно соответствует псевдобунту и псевдонравственности героини, возвышенность которой оказывается лубочной.

Псевдоромантичным делают «Два дня» не только наряды героини, но и неубедительность любовной истории в целом: шизоидное поведение Маши, мнящей себя умом, честью и совестью русского музейного дела, а также непримиримой диссиденткой, бросает в ее «кружева и к ногам» закаленного циника и карьериста (сюжет здесь работает, очевидно, по принципу «любовь зла...», который доказательств не требует). Но этим неубедительность сюжетного конфликта и его художественного воплощения не исчерпывается.

Современное русское кино работает с иррациональным пространством сна, а не с художественной реальностью, поэтому для погружения зрителя в кинолетаргию проработка исторических, этнографических и прочих деталей оказывается ненужной: Упомянем здесь сон пьяного чиновника Дроздова — явный перепев с «Особенностями национальной охоты». Особенно умиляет дворянин, скачущий по дому при жене и детях в одном жилете без сюртука или халата. Вещь немыслимая по требованиям бытового этикета того времени! Но и современная история и этнография выливается в фильме в клише и штампы. Так, кабинет зама по науке представлен все в том же интеллигентски-псевдоромантическом ключе — это келья научной дамы со всеми псевдоатрибутами мысли: залежи ученых талмудов, песочные часы, перья, настольная скульптура-собака.

Не менее неубедительной оказывается и рамочная для мелодрамы «а ля рюс» производственная тема, громко заявленная в начале фильма. Конфликт рабочих и губернатора на обанкрочиваемом заводе, деятельность которого представлена фарсовой нарезкой в духе «Дня выборов», быстро оказывается всего лишь мимолетной ловушкой для того, чтобы вывести второстепенного героя из игры на все время действия и сделать столичного гостя заложником провинциального гостеприимства, испытать которое в таком объеме он иначе бы не рискнул. В итоге классическая для отечественного кинематографа производственная тема ограничивается в фильме картинками жизни современных провинциальных музеев: кролики в рабочих помещениях музея, коза и куры у героини, да еще с такой псевдоинтеллигентской литературщинкой — козу почтительно величают Настасья Филипповна. И, конечно же, упоминанием уровня зарплаты музейных работников... В передаче «интеллектуально-творческого производства» в «Двух днях» в очередной раз проявляется самозванное родство с «Темой». Здесь также присутствует мотив воровства научной работы: бывший любовник идеала-Маши защитил ее диссертацию как свою. В результате обиженная на весь мир девица избрала путь социального юродства и кликушества...

Непритязательная мелодрама подтверждает общий диагноз: основная часть российской кинопродукции отказалась от создания художественной реальности. Подобное (кстати, крайне востребованное) кино успешно монтирует легко узнаваемые фотографии, киноцитаты (которые дешевле и проще было бы свести в общий пронумерованный каталог и вводить на экране титрами: «прием № 25», «прием № 654» и т.д.) и незатейливые самодеятельные видеосъемки, склеивая очередную внехудожественную апелляцию к коллективному бессознательному. Если вдуматься, преимущества подобного киноподхода огромны. За пределами кинопространства оказываются отношение автора к художественно преломленной реальности — уже потому, что изготовленная по описанному рецепту кинопилюля предполагает не авторство, а работу с атрибутами бессознательного. Вне кинореальности оказывается и отношение актера к роли, который призван быть просто-напросто натуроподобным («как в жизни») статистом или живой иллюстрацией очередной нарезки из штампов коллективного бессознательного. Так что невостребованным оказывается и актерское мастерство, отсутствие которого становится ярким признаком российского кино. В «Двух днях» игра актеров подменена шизоидной экзальтацией: ненужное и натужное вращение глазами, скрежетание зубами, выпячивание губ, гримасничанье — видимо, кроме как лицом актеры и режиссер не могут выразить отношение к происходящему. Коллективно-бессознательная кинореальность, преследующая, возможно, медитативные или терапевтические цели, но никак не художественные, не предполагает и разрешение сюжетного конфликта, впрочем, не предполагается здесь и сам конфликт. В нашем случае социальные противоречия и политические проблемы современной России, заданные весьма грубым конфликтом главных героев (а также рамочным конфликтом губернатора и бастующих рабочих), призванных, казалось бы, воплотить враждебные социально-политические слои, снимаются их сексуальной близостью. Что это? «All you need is love!» — как наиболее оптимальное для сегодняшней России политическое решение? Мистическая подоплека которого должна, вероятно, усиливаться еще и тем, что исходит оно от юродствующей девицы, которая — традиционно для кино «а-ля рюс» — воплощает коллективно-бессознательную совесть и претендует во имя спасения социально и политически разобщенной нации едва ли ни на роль новой Жанной Д’Арк.